‘वाडा मग्न’ आणि ‘आषाढबार’ ही दोन भिन्न शैलीतली नाटकं एकाच वेळी दिग्दर्शित करतानाचा आनंद विलक्षण होता. हा अनुभव मला पुन्हा एकदा नवीन ऊर्जा देऊन गेला. लेखकाबरोबर सुरू केलेला हा नवनिर्मितीचा प्रवास असा प्रयोगापर्यंत येऊन पोहोचतो. ही वाटचाल करताना एका विशिष्ट मर्यादेनंतर दिग्दर्शकाची नाटककाराबरोबरची चर्चा थांबते, पुनल्रेखन, फेरफार थांबतात. आणि मग त्याचं बोट सोडून पुढचा प्रवास मात्र दिग्दर्शकाला एकटय़ानंच करावा लागतो. हा प्रवास खूप दमवणारा असतो, जीवघेणा असतो, पण त्याचवेळी सहसर्जनाचा डोळस सोहळाही ठरतो. In the Theatre the playwright alone is a Creative Artist; Director, the actor and the designer are interpreters! एका नाटय़विषयक पुस्तकातल्या या अवतरणात नाटककार हा एकमेव सर्जनशील कलावंत असतो आणि दिग्दर्शकासह इतर रंगकर्मी हे विश्लेषक (अर्थघटन करणारे) असतात असं म्हटलंय. पण हे असं सरसकट म्हणणं योग्य नाही असं मला नेहमी वाटतं. नाटय़निर्मितीच्या सगळ्या प्रक्रियेचा नाटककार हा आरंभिबदू असतो. नाटय़संहितेच्या रूपात तो एक नवी ‘सृष्टी’च आपल्यासमोर निर्माण करत असतो, हे जरी खरं असलं तरी लेखकाच्या मनोमंचावर तयार झालेल्या या ‘सृष्टी’ची पुन्हा नव्यानं ‘प्रतिसृष्टी’ निर्माण करताना दिग्दर्शक, नट, तंत्रज्ञ यांचीही सर्जनशीलता प्रवाहित होत असते आणि त्या कलाकृतीत झिरपत असते हीच तर या प्रक्रियेतली खरी गंमत आहे. जागतिक रंगभूमीवर ‘माईलस्टोन’ ठरलेलं पीटरब्रूकचं ‘महाभारत’ म्हणजे तर एका महाकाव्याचं दिग्दर्शकानं केलेलं अप्रतिम अर्थघटनच! महाभारतातल्या व्यक्तिरेखांसाठी जगातल्या वेगवेगळ्या वर्णाच्या अभिनेत्यांची निवड करून या ‘एपिक’मधली ‘वैश्विकता’ या दिग्दर्शकानं अधोरेखित केली. (त्यातल्या ‘कुंती’ची भूमिका करणाऱ्या कृष्णवर्णीय अभिनेत्रीचा तीव्र अभिनय कायम स्मरणात आहे.) अनेकदा साहित्यकृतींवर आधारित नाटय़प्रयोगही दिग्दर्शकांना करून बघावेसे वाटतात. प्रत्येकवेळी ‘रेडिमेड’ बंदिस्त संहितेचा आग्रह न धरता पं. सत्यदेव दुबेंनी मराठीतल्या अभिजात कविता रंगमंचावर सादर केल्या. अगदी ‘अग्रलेख’ही त्यांना सादर करण्यासाठी वज्र्य वाटले नाहीत. दिवाकरांच्या नाटय़छटा, द.मा. मिरासदारांच्या कथा, व.पु.काळे, विश्वास पाटलांच्या कांदबऱ्या यांनाही नाटय़रुप मिळालं. अगदी नेमाडेही नुकतेच रंगमंचावर आले! मला स्वत:लाही पु.लं.च्या अजरामर ‘व्यक्ती आणि वल्ली’ ज्या संपूर्ण महाराष्ट्राला पाठ आहेत, त्या पुस्तकालाही नाटय़रुप देता आलं. महेश एलकुंचवारांच्या ‘मौनराग’ या ललितलेखनालाही रंगमंचावर आणता आलं. ‘व्यक्ती आणि वल्ली’चं नाटय़रुपांतर करण्यासाठी मी रत्नाकर मतकरींना विनंती केली आणि त्यांनीही ते सहजसुंदर बांधलं! दिग्दर्शकाला एक अर्थघटनकार आणि सहसर्जक अशी ही दुहेरी भूमिका निभवावी लागते. एकाच वेळी तो नाटककार, नट, तंत्रज्ञ, प्रेक्षक आणि समीक्षकांना उत्तरदायी असतो. नाटय़जाणिवेचा, रंगभाषेचा स्रोत त्याला सतत वाढवावा लागतो. साहित्य, चित्रकला, शिल्पकला, नृत्यकलांमधील लयतत्त्वांचा अभ्यासही करावा लागतो आणि दर नाटकानं त्याची प्रगल्भता हळूहळू वाढवत न्यावी लागते. भाषा, तत्त्वज्ञान, मानसशास्त्र, समाजशास्त्राचा अभ्यास त्यानं सतत करणं अपेक्षित असतं. नटांसाठी, तंत्रज्ञांसाठी त्याला प्रसंगी ‘फिलॉसॉफर’ आणि ‘गाइड’ म्हणूनही काम करावं लागतं. एकूणच माणूस, त्याचं वागणं, बोलणं, वावरणं, क्रिया-प्रतिक्षिप्त प्रतिक्रिया यांचं बारकाईनं निरीक्षण करत राहावं लागतं. नाटक उभं करताना दिग्दर्शक आपल्या प्रशिक्षण आणि अनुभवाचा नेमका कसा वापर करतो? याविषयी एका लेखकानं मेडिकल स्टुडंटचं फार समर्पक उदाहरण दिलंय. तो म्हणतो, ‘वैद्यकीय शाखेचा विद्यार्थी पहिली २-३ र्वष निरोगी, नसर्गिक शरीर कसं असतं? याचाच फक्त अभ्यास करतो. म्हणजे मग पुढे जाऊन रुग्णाच्या रोगाचं निदान करताना त्याच्या शरीरात नेमका काय आणि कुठे बिघाड आहे? तो का झालाय? याचं निदान त्याला अचूक करता येतं. त्याचप्रमाणे दिग्दर्शकाच्या नजरेसमोरही नाटकाचा एक उत्तम, परिपूर्ण प्रयोग त्याला सतत दिसत असतो. चर्चा, तालमी करून त्याला सगळ्यांना घेऊन तिथपर्यंत पोहचायचं असतं. दरवेळी ते शक्य होतंच असं नाही; पण तिथपर्यंत पोहचण्यासाठीची ही धडपड मात्र अटळ असते. सुरुवातीच्या काळात फक्त नाटककाराचे संवाद प्रेक्षकांपर्यंत पोहोचवणारा पोस्टमन म्हणजे जणू दिग्दर्शक अशी समजूत होती. पण पुढे नाटय़ चळवळीच्या ओघात रंगकर्मीची आणि प्रेक्षकांची आकलनशक्ती वाढत गेली, नाटक सादर करण्याच्या पद्धतीतही आमूलाग्र बदल होत गेला. सिहता आणि आकृतिबंध समजून घेणारे स्वतंत्र प्रतिभेचे दिग्दर्शक निर्माण होत गेले. आता दिग्दर्शक नटाला फक्त ‘साधन’मानत नाही. नट आणि तंत्रज्ञांच्या मदतीनं मूळ लिखित कलाकृतीला प्रत्यक्ष दृश्यरूप देतो, अधिकाधिक मिती प्राप्त करून देतो. त्यातील गुंतागुंत समजून घेत संवादाच्या पलीकडे दडलेले अर्थ शोधतो. तालमी करून आपल्या नट आणि तंत्रज्ञांच्या मदतीनं प्रेक्षकांसमोर हा अखंड अनुभव (अनब्रोकन लाइन ऑफ एक्सपिरियन्स) ‘प्रयोग’ रूपानं सादर करतो. या २ तासांत नाटककाराच्या लिखित संहितेचं ‘नाटक’ नावाच्या अद्भुत रसायनात रूपांतर झालेलं असतं. जो अनुभव घेण्यासाठी वेगवेगळ्या बुद्धय़ांक आणि भावनांकाचे हजारभर प्रेक्षक स्वतवर ‘अंधार’ करवून घेत असतात, एकाग्र होत असतात. ही अंधारात दबा धरून बसणारी एकाग्रताच मला संमोहित करते. पुन:पुन्हा प्रेमात पाडते. नाटकाची हीच जादू मी गेली ३० वर्ष अनुभवतोय. अशा किमान २५ नाटककारांनी निर्माण केलेली ‘दृष्टीआडची सृष्टी’ मला माझ्या दिग्दर्शनाच्या प्रवासात अनुभवता आली. यात ख्यातकीर्त नाटककारही होते, नवोदितही होते आणि ज्यांच्या बरोबरच मी ‘नाटक’ करत करत एवढा मोठा प्रवास केला असे सहप्रवासी नाटककार मित्रही होते. त्यांनी निर्माण केलेल्या शेकडोहून अधिक पात्रांची ‘केसहिस्ट्री’ मला तपासता आली. माझ्या खेडं आणि शहरातल्या वास्तव्याचा, नाटय़शास्त्राच्या प्रशिक्षणाचा रंगभूमीवर प्रत्यक्ष काम करत असताना मला खूप उपयोग झाला. हौशी, प्रायोगिक, व्यावसायिक रंगभूमी, परभाषीय रंगभूमी, दूरचित्रवाणी माध्यम, चित्रपट अशा कलात्मक शक्यतांच्या वेगवेगळ्या कलाक्षेत्रात मला ‘दिग्दर्शन’ करता आलं. ज्यामुळे माझी नाटकाची, साहित्याची, इतर कलाप्रकारांची समज वाढत गेली.. वाढतेय.. वाढत राहील. कारण ही एक निरंतर शिकण्याचीच प्रक्रिया आहे. कलाक्षेत्रात अंतिम असं काही नसतंच. मुंबईत येऊन रंगभूमीवर काम करताना मला सातत्यानं व्यावसायिक-प्रायोगिक दोन्ही रंगभूमीवर सारख्याच ऊर्जेनं काम करता आलं. त्यावेळी ‘चारचौघी’, ‘डॉक्टर तुम्हीसुद्धा’, ‘रंग उमलत्या मनाचे’, ‘ध्यानीमनी’, ‘ज्याचा त्याचा प्रश्न’, ‘गांधी विरुद्ध गांधी’ इत्यादी नाटकं मुख्यधारेत सादर करत असतानाच श्याम मनोहरांचं ‘यळकोट’ आणि एलकुंचवारांच्या ‘वाडा’ नाटय़त्रयीही मला करावीशी वाटत होती. आज तेच ‘वाडा-मग्न’ हे व्यावसायिकवर आणि ‘आषाढ बार’ प्रायोगिकवर करताना हे वर्तुळ पुन्हा एकदा पूर्ण होतंय. माझ्या सर्व नाटककारांचा मी सदैव ऋणी राहीन कारण प्रत्येक नाटकानं मला भरभरून दिलं. प्रत्येक नाटकाच्या प्रक्रियेवर विस्तारानं लिहिता येईल, लिहिणारही आहे. पण इथं मी भिन्न शैलीतल्या दोन नाटकांविषयी काही निरीक्षणं नोंदवणार आहे. ‘जिगीषा आणि अष्टविनायक’ निर्मित महेश एलकुंचवारांची ‘वाडा-मग्न’ ही व्यावसायिक रंगभूमीवर आलेली नाटय़द्वयी आणि नुकतंच प्रायोगिक रंगभूमीवर ‘आविष्कार’तर्फे आलेलं मकरंद साठेचं ‘आषाढ बार’. दोन्ही नाटकांची शैली एकदम भिन्न, किंबहुना एकमेकांच्या उलटच! ‘वाडा’ संपूर्ण वास्तववादी तर ‘आषाढ बार’ पूर्णत: त्यापासून फटकून असणारं! एक लेखक असा की ज्याला मी २५ वर्षांपासून अभ्यासतोय, त्याची कलाकृती पुन:पुन्हा रंगमंचावर आणतोय. अगदी त्यांचं ललित लेखन असलेलं ‘मौनराग’ही मी रंगमंचावर सादर केलंय. तर मकरंद साठेचं नाटक मात्र मी पहिल्यांदाच दिग्दर्शित केलं. एकीकडे ‘वाडा-मग्न’मध्ये अनुभवी मातब्बर नटमंडळी तर दुसरीकडे ‘आषाढ बार’मध्ये मात्र नाटय़प्रशिक्षित आणि पुण्या-मुंबईच्या प्रायोगिक रंगभूमीवर सातत्यानं काम करणारे तरुण रंगकर्मी! दोन्हीही नाटकं सादर करण्याच्या जागाही निरनिराळ्या. एक मोठय़ा नाटय़गृहात सादर होणारं तर दुसरं समीप रंगमंचावर घडणारं! एका नाटकात वास्तववादाचे बारकावे जिवंत करायचे तर दुसरीकडे जाणीवपूर्वक वास्तववाद नाकारायचा! ‘वाडा-मग्न’मध्ये वैदर्भीय वऱ्हाडी बोलीभाषा तर ‘आषाढ बार’मध्ये मराठी, िहदी, इंग्रजी, संस्कृत, उर्दू भाषांचं जणू संमेलनच! एका नाटकात ८०-९०चं दशक तर दुसरीकडे शेकडो वर्षांच्या काळाचा मिलाफ! दिग्दर्शक म्हणून या दोन्ही पद्धतीच्या नटांबरोबरचा संवाद, काम करण्याची पद्धत म्हणूनच बदलली जाते आणि मग माझ्या ‘दिग्दर्शन’ पेटीतली ‘हत्यारं’ वेगवेगळ्या पद्धतीनं वापरली जातात. (एक गमतीशीर गोष्ट म्हणजे या दोन्ही नाटकांसाठी माझ्याबरोबर नेपथ्यकार-प्रदीप मुळ्ये, प्रकाशयोजनाकार-रवि-रसिक, वेशभूषा-प्रतिमा जोशी, भाग्यश्री जाधव, संगीत-राहुल रानडे ही तंत्रज्ञांची टीम शंभर टक्के तीच होती. त्यामुळे आम्हा सगळ्यांनाच या दोन्हीही शैलींशी एकाच वेळी खेळता आलं.) ‘मौनराग’ करताना मी अत्यंत कमीत कमी वस्तूंचा, नेपथ्याचा, साधनांचा वापर केला, ‘आषाढ’ करताना त्याचं अवकाश थोडं अधिक विस्तारलं आणि ‘वाडा-मग्न’ करताना नाटय़ अवकाशाच्या सर्व शक्यता वापरण्याचा आग्रहच धरला. ‘मौनराग’च्यावेळी ललित लेखनाच्या अभिव्यक्तीत एक प्रकारचा एकांत हवा होता, खासगी स्वर आवश्यक होता. त्यासाठी मी मुद्दामहून ‘लेपल माइक’चा वापर केला, ‘आषाढ’मध्ये मात्र माइक्सच नव्हते आणि ‘वाडा-मग्न’ मोठय़ा थिएटरमध्ये करताना माइक्स असूनही ‘थिएटर व्हॉइस प्रोजेक्शन’चा जाणीवपूर्वक वापर करावाच लागतो. ‘वाडा-मग्न’ हा अनुभव देताना ‘प्रोसेनियम’चा उपयोग मला ‘सिनेमास्कोप’सारखा करता आला. तर ‘आषाढ’ मध्ये मात्र हीच ‘प्रोसेनियम चौकट’ मला मोडावीशी वाटली आणि मग पात्र थेट प्रेक्षकांशी त्यांच्यात येऊन बोलू लागली, प्रेक्षागृहातून एन्ट्री-एग्झीट करू लागली. ‘वाडय़ा’तली ‘मग्न’ता! ‘वाडा चिरेबंदी’-‘मग्न तळ्याकाठी’-‘युगांत’ ही नाटय़त्रयी मी १९९४ मध्ये दिग्दर्शित केली. पकी ‘वाडा’ आणि ‘मग्न’ ही नाटकं आता पुन्हा नव्या नटसंचात व्यावसायिक रंगभूमीवर सादर करतोय. यानिमित्तानं या अभिजात, क्लासिक नाटकांचा मला पुन्हा अनुभव घेता आणि देता आला. महेश एलकुंचवारांनी उभ्या केलेल्या या ‘वाडय़ा’मागे मी स्वत: जगलेली एक ‘सृष्टी’ आहे. या नाटकाचा अवकाश, त्यातली खोली (डेप्थ), नातेसंबंध याची मोठी नाटय़पूर्ण गंमत माझ्या आयुष्यात आहे. हा अनुभव मी प्रत्यक्षात आधी ‘जगताना’ घेतलाय, पाहिलाय आणि नंतर त्याकडे नाटक म्हणून बघितलंय. माझ्यासाठी तो ‘र’्रूी ऋ छ्रऋी ’च आहे. म्हणूनच मला हे नाटक मुद्दाम व्हिज्युअलाईज करावं लागलं नाही, ते जणू माझ्या आतच होतं. त्याचं नेपथ्य, त्यातला अंधार, कोपरे, पात्रं, वस्तू एकूणच जे-जे एलकुंचवारांचं होतं, तेवढंच ते माझंही होतं. यात मी पात्रांना दिलेल्या हालचाली, त्यांच्या बसण्या-उठण्याच्या जागा, यातून उभी राहणारी कंपोझिशन्स ही मी अनुभवलेल्या दृश्यांची, क्षणांची रंगमंचीय अवकाशाची पुनर्माडणीच आहे. हे विश्व मी खूप जवळून पाहिल्यामुळे हा अनुभव बारकाव्यांसह आधी नट, तंत्रज्ञ आणि नंतर प्रेक्षकांपर्यंत मी संक्रमित करू शकलो. या तिन्ही नाटकांमधून महेश एलकुंचवार जो ३०-४० वर्षांचा ‘काळ’ एकत्र पकडू पाहताहेत त्या काळाचाच मी डोळस साक्षीदार असल्याचा खूप मोठा फायदा मला ही नाटकं बसवताना झाला. प्रत्यक्ष जगण्यातली ‘लय’ मला रंगमंचावर पकडून ठेवता आली. आजच्या गतिमान आयुष्यातली हीच हरवलेली लय बहुधा प्रेक्षकांना या नाटकात अनुभवाविशी वाटते. सलग दोन्ही भाग पाहण्याची प्रेक्षकांना लागलेली ओढ, त्यासाठी त्यांनी सलग ६ तास वेळ देण्याची दाखवलेली तयारी हे त्याचं जिवंत उदाहरण आहे. अर्थात मी माझे धाडसी निर्माते, आपल्या व्यस्त वेळापत्रकातून या नाटकांना प्राधान्य देणारे नट, तंत्रज्ञ यांचा खूपच ऋणी आहे. कारण या सर्वानी खूपच मन लावून, अभ्यास करून हा डोलारा उभा केला. आणि या नाटकांना प्रचंड दाद देऊन महाराष्ट्रातल्या रसिक प्रेक्षकांनीही त्यांची अभिरुची संपन्नता दाखवून दिली. ‘आषाढ बार’ कल्पना करा की, ‘मृच्छकटीक’कार शुद्रक, कविकुलगुरू कालिदास, आधुनिक नाटककार मोहन राकेश आणि आजच्या पिढीचा तरुण लेखक-दिग्दर्शक हे एकत्र येऊन गप्पा मारत बसले तेही एका ‘बार’मध्ये? तर काय काय होऊ शकेल? कोणकोणत्या विषयावर ते बोलतील? वेगवेगळ्या विचारधारांनी प्रभावित असलेली ही माणसं कला, जीवन, सौंदर्य, समाज याविषयी काय वाद-प्रतिवाद करतील? नुसत्या कल्पनेनंच ही इंटरेस्टिंग गंमत, उत्सुकता निर्माण करते. ही सगळी भन्नाट नाटय़पूर्ण शक्यता मकरंद साठे या नाटककारानं ‘आषाढ बार’ या नाटकात कागदावर उतरवली. शिवाय ‘बार’ हे स्थळ निवडलं. जिथे बोलण्याच्या, वागण्याच्या सर्व मर्यादा संपतात आणि व्यक्त होण्याच्या सर्व शक्यतांना मोकळीक मिळते. इथे धोतर-उपरणं परिधान केलेला कालिदास ‘एन्ट्री’ मात्र गॉगल लावून घेतो, विदूषक बारमधला वेटर बनतो तर सहजपणे नटी शकुंतला, वसंतसेना बनते आणि खेळाला रंग चढत जातो. यातली ‘बौद्धिक चर्चा’ जड आणि रटाळ न वाटता रसाळ व्हावी म्हणून मी २० दिवस नटांबरोबरचं बठं वाचन करत होतो. भाषेवर काम करत होतो. या तरुण नटनटय़ांनी झडझडून तालमी केल्या, वाद घातले, शब्दाशब्दांचा कीस पाडला. एकूणच हे नाटक आम्हा सर्वासाठी एक ‘थिएटर गेम’च ठरला. सगळ्याच तंत्रज्ञांनीही या गेममधल्या गंमतीजंमती शोधल्या. आणि बरोबर होते अर्थातच आमचे सर्वेसर्वा अरुण काकडे काका. तालमीच्या वेळी सगळ्यात जास्त उत्सुकता मला नेहमी काकांच्या डोळ्यात लुकलुकताना दिसायची. कारण ‘रंगायन’ ते ‘आविष्कार’ या सगळ्याच नाटय़ चळवळीचे ते साक्षीदार आहेत. एकूणच ही दोन भिन्न शैलीतली नाटकं एकाच वेळी दिग्दर्शित करतानाचा आनंद हा विलक्षण होता. हा अनुभव मला पुन्हा एकदा नवीन ऊर्जा देऊन गेला. लेखकाबरोबर सुरू केलेला हा नवनिर्मितीचा प्रवास असा प्रयोगापर्यंत येऊन पोहोचतो. ही वाटचाल करताना एका विशिष्ट मर्यादेनंतर दिग्दर्शकाची नाटककाराबरोबरची चर्चा थांबते, पुनल्रेखन, फेरफार थांबतात. आणि मग त्याचं बोट सोडून पुढचा प्रवास मात्र दिग्दर्शकाला एकटय़ानंच करावा लागतो. हा प्रवास खूप दमवणारा असतो, जीवघेणा असतो. रात्रंदिवस तो त्या नाटकाच्या अवकाशातच वावरत असतो. वेगवेगळे ध्वनी, रंग त्याला साद घालत असतात. महत्त्वाच्या कंपोझिशन्सची, संवाद खंडांची, प्रकाशयोजनेच्या ‘पोता’ची तो परिकल्पना करत असतो. तहानभूक विसरून, झपाटून जाऊन तो संशोधकाच्या मेंदूनं ठिपक्या-ठिपक्यांची वेगवेगळी रांगोळी काढत असतो. रंगमंचावरील क्षण न् क्षण जिवंत करण्यासाठी धडपडत असतो. यादरम्यान त्याला अनेक स्वभावांच्या, समजेच्या नटांबरोबर, तंत्रज्ञांबरोबर सतत बोलत राहावं लागतं. अभ्यासाबरोबरच उत्स्फूर्तताही महत्त्वाची आहे हे स्वतला बजावावं लागतं. पण शेवटी जेव्हा एखाद्या नाटकाचा दिग्दर्शकाच्या मनासारखा नाटय़प्रयोग ‘जिवंत’ उभा राहतो.. ते नाटक प्रेक्षकांपर्यंत थेट पोहचतं.. फक्त पोहचत नाही.. तर त्यांच्यात घुसतं.. त्यांच्या मनात रुतून बसतं.. त्यांच्या मेंदूत ते सुरूच राहातं.. याचं अतीव समाधान काय असतं? ते फक्त एक दिग्दर्शकच सांगू शकेल! असे अनेक क्षण मला माझ्या नाटककारांनी, नटांनी, तंत्रज्ञांनी आणि जाणकार प्रेक्षकांनी दिले. त्यासाठी मी कृतज्ञ आहे. चंद्रकांत कुलकर्णी chandukul@gmail.com
