घाशीरामच्या कास्टिंगची सुरुवातीला काही दृश्यं पाहू. पहिल्याचं लोकेशन होतं कल्याणचं खुलं नाटय़गृह. रंगमंचासभोवतीचा परिसर अत्यंत अस्वच्छ आणि भरपूर डास. त्यामुळे सगळे कलाकार हैराण. ‘अशी पाखरे येती’च्या शेवटच्या काही प्रयोगांपैकी एक. काही कामानिमित्त कल्याणमध्ये आलेले तेंडुलकर विंगेत खुर्ची टाकून बसलेले. मधून मधून तेही टाळ्या वाजवत डास मारत होते. वेळ संध्याकाळची. समोरच्या विंगेत मोहन आगाशे उभा. तो प्रोफाइलमध्ये तेंडुलकरांना दिसत होता. प्रकाश तिरपा पडलेला होता. त्यात मोहनचे लांब आणि सरळ नाक उठून दिसत होते. तेंडुलकर आपल्याकडे बघतायत याची मोहनला कल्पना नव्हती. तो आपल्या तंद्रीत. मोहनला दर्शवीत तेंडुलकर जब्बारला म्हणाले की तो बघं तुझा नाना! जब्बारला त्यांचं पटलं असावं. कारण नंतर जब्बार मोहनला उभा करून त्याला विविध कोनांतून न्याहाळू लागला. तोपर्यंत नाटकांत काय आहे हे कोणालाच माहिती नव्हतं, त्यामुळे हे काय नवं चाललंय याचं सगळ्यांना कुतूहल. पुढेही हे बरेच दिवस चाललं. कधी अण्णा राजगुरूंच्या घरी, कधी बी. जे. मेडिकल कॉलेजच्या कॅन्टीनमध्ये. तर कधी रस्त्यावर गुडलक, लकी रेस्टॉरंटजवळ गप्पा मारताना मोहन मधे उभा राहून, नाना फडणवीस समजून विविध चालीत फिरतोय आणि जब्बार ते बघतोय, नोट्स, रेखाटनं काढतोय. पुढे मोहन वैतागून फॅशन शोच्या रॅम्पवर चालतात तसा तो चालू बघे. तेंडुलकरांनी लिहिलेला नाना अत्यंत बुद्धिमान, धूर्त राजकारणी, वागण्यात जबरदस्त आत्मविश्वास पण अंगानं जरा नाजूक, नजाकत आणि रंगेल वृत्तीचा! पण यासकट तो खोटा खोटा, वास्तवापासून जरा उचललेल्या कोंदणात ‘किंचित नाच’ करत येणारा. तर दुसऱ्या बाजूस घाशीराम हा रांगडा, खणखणीत आवाजाचा, अघळपघळ शरीर हालचालींचा, उत्तर प्रदेशातून स्थलांतरित झालेला त्यामुळे स्थानिकांत दबून खालच्या मानेनं राहणारा हवा. तर नाना ठरला. आता घाशीराम कसा शोधावा? दुसरं लोकेशन आहे पुण्यातली नानापेठ. अल्पना टॉकीजजवळचा परिसर. तिथं जुन्या घरात एक खोली होती. दिवसा ती रिकामी असे. उत्तररात्री मात्र भरलेली. तीन-चार पार्टनर्स होते. रमेश मेढेकर, सुरेश बसाळे, सुनील कुलकर्णी आणि रमेश टिळेकर. बसाळे हा बऱ्याचदा नसे. कारण त्याचे लग्न कॉलेजच्या पहिल्या वर्षांतच झालं होतं. त्यानं बालविवाह केला म्हणून त्याला चिडवत असत. ६८-६९ पासून ही खोली होती. ती भाडय़ाने घेण्याचं प्रमुख कारण म्हणजे नाटकाच्या तालमी उशिरा संपत. मेढेकरचं घर कसब्यात एका जुन्या वाडय़ात होतं. रात्री उशिरा तालीम संपल्यावर घराचे मालक रोज उशीर होतो, म्हणून दिंडी दरवाजा उघडण्यास कटकट करीत. एक दिवस वैतागून त्यांनी दारचं उघडलं नाही म्हणून मेढेकरला रात्र घराबाहेर रस्त्यावर काढावी लागली. नंतर करारी बाण्याच्या मेढेकरच्या डोक्यात ही नाना पेठेतली खोली आली. बऱ्याच वेळा जब्बारदेखील याच खोलीवर रात्री मुक्कामाला असे. टिळेकर हा हाडाचा कार्यकर्ता प्रथम होता मग नाटकं. तो आणि सुनील कुलकर्णी पार्टीच्या कामासाठी भटकत असतं. त्यांच्या कामगार युनियनच्या बैठका रात्रभर चालत. टिळेकर त्याच्या खडय़ा आवाजात भाषणं उत्तम देत असे. त्याचे वडील भाई टिळेकर हे पुण्यातले कामगार नेते होते. त्यांच्याही सभा चालू असत. टिळेकर ७०-७१ दरम्यान मॉस्कोवरून परतल्यावर त्याच्या सभा जोरात सुरू होत्या. या सभा स्टेशन परिसरात बऱ्याचदा होत असत. ती भाषणं जब्बार यांनी ऐकलेली होती. टिळेकरची एरवीची बोली भाषा पुणेरी, पण त्याची भाषणं एकदम कामगारांच्या बोली भाषेत असायची. रस्ता मीटिंगची सवय असल्याने तो मोठय़ाने आणि खणखणीत भाषणं ठोकत असे. कॉम्रेड श्रीपाद अमृत डांगे (१८९९-१९९१) हे त्याचे आदर्श होते. टिळेकर आणि मोहनच्या व्यक्तिमत्त्वातील परस्परभिन्नता जब्बारने हेरून घाशीरामची भूमिका टिळेकर करणार हे नक्की केलं. बघता बघता गणेश चतुर्थी आली आणि घाशीराम कोतवाल नाटकाचा मुहूर्त ठरल्याप्रमाणे ११ सप्टेंबर ७२ रोजी झाला. भालबा केळकरांनी नारळ फोडला. नाटकाचं वाचन जब्बारने केलं, पण वाचनानंतर नाटक प्रत्यक्ष रंगमंचावर कसं दिसणार याचं नेमकं आकलन होत नव्हतंच. अगोदरच्या तेंडुलकरांच्या वाचनानंतरही अशीच प्रतिक्रिया होती. तरी पण नेहमीच्या राज्य नाटय़स्पर्धेच्या प्रायोगिक पठडीत न बसणारं वेगळं नाटक आहे आणि हे सत्तासंघर्ष तसंच भ्रष्टाचाराबद्दल काही गंभीर सांगणारं, नाचगाणीयुक्त लोककलांचं ताजं रसायन आहे, याची मात्र जाणीव सगळ्यांना होती. पण एकाच वेळी गाण्याचा सूर, नाचाचा लय-ताल आणि संवादाचे शब्द या सगळ्यांची एकत्रित शरीरऊर्जा चैतन्यमय करून प्रेक्षकांच्या पुढय़ात कशी ठेवायची? त्यात कुणालाही गायन, नृत्य, अभिनय यांचं व्यावसायिक शिक्षण नसताना! तेव्हा मेहनत खूप आणि मनापासून करावी लागणारच याची जाणीव मात्र सगळ्यांना तितकीच तीव्र होती. तर डेक्कनवरच्या भावे स्कूलमधे (विमलाबाई गरवारे प्रशाला) रोज संध्याकाळी ६.३० ते पहाटे २ अशा तालमी सुरू झाल्या आणि पुढचे साडेतीन महिने सगळ्यांचे मंतरलेले दिवस ठरले. जब्बार यांनी तालमींची आखणी व्यवस्थित केली होती. १) लय आणि हालचाल २) प्रत्यक्ष गायन ३) कोरस + अभिनय + संवाद ४) सगळ्यांचं एकत्रित संगीतसाथीसह नाटय़ांतर्गत दृक्श्राव्य लयीत रूपांतर. संध्याकाळी ६.३० वाजता आल्यावर सगळ्यांनी वॉर्मअप म्हणून अर्धा तास मुळगुंदसर सांगतील तशा तालात नृत्य हालचाली करायच्या. त्यानंतर कलाकारांचे विविध गट केले होते. सुरांत खणखणीत गाणारे, सूर समजून कोरसमध्ये साथ देणारे आणि तालात नाचणारे, संवाद बोलणारी प्रमुख अशी दोनच पात्रे म्हणजे घाशीराम, नाना आणि अन्य म्हणजे कोणत्याच गटात न बसणारे. आता हे गट काही वॉटर टाइट नव्हते. काही कलाकार सर्व गटांत सामाईक असायचे. म्हणजे चंद्रकांत काळे, मोहन गोखले, रमेश मेढेकर, श्रीराम रानडे हे वरच्या सर्व गटांत बसायचे. रवींद्र साठे म्हणजे फक्त गाणं आणि मर्यादित हालचाल. सुरात कोरस गाणारे आनंद मोडक, नंदू पोळ, उदय लागू, श्रीकांत गद्रे, सुभाष फुले, दिलीप मिटकर. माझ्यासारखे काही संगीत निरक्षर होते. ते अभिनयाला चोख, पण सुरांशी अगदीच सलगी नाही म्हणजे नाही. त्यांना गाण्याचा आत्मविश्वास देणे हे एक आव्हानच होते. या गटात सुरेश बसाळे, दिलीप मंगळवेढेकर, सतीश घाटपांडे, सुनील कुलकर्णी, प्रवीण गोखले आणि मंदार भोपटकर. त्यांना सुरांच्या जवळून गाण्याचा आत्मविश्वास देण्याच्या अजरामर गटात होते रवींद्र साठे, चंद्रकांत काळे आणि आनंद मोडक. या तिघांवर मुख्य जबाबदारी होती ती म्हणजे अ-सूर गटाला आपल्याला गाता येत नाही त्याचे वैषम्य न वाटू देणे, त्यांना सतत तुम्ही चांगलेच गाता असे कौन्सेलिंग करीत राहणे. जर कुणाच्या मनात अ-सूर वृत्तीने नाटक सोडण्याचा विचार येतोय असं वाटलं तर त्वरित आगीच्या बंबाला बोलावल्यासारखं संगीत दिग्दर्शक चंदावरकरांना पाचारण करणे. एकूण अ-सुरांच्या गटाबद्दल सतत सावध राहणे, मनातून त्यांच्याबद्दल सतत उफाळून येत असलेले अपशब्द न उच्चारणे अशी तारेवरची कसरत चालू असायची. रवींद्र साठे तर एकदा या अ-सूर गटाला म्हणाला की, तुम्ही आकाशवाणीवर दुपारी ‘स्लो’ बातम्या देता तसं गाऊ नका. ‘श्री..ग.ण..रा.य न.र्त.न.करी’ नाही तर ‘श्रीगणराय नर्तन करी’ असं म्हणा. ताल बघा. तबला लोणावळ्याला पोचला आहे. तुम्ही अजून खडकीतच आहात. निदान सुरात गाताय असा अभिनय तरी करा. सगळे बिचारे कानकोंडे होऊन खालच्या मानेनं राहायचे. हळूहळू हा अ-सूर गट प्रवीण झाला. जब्बार यांनी त्यांच्या जागा बरोबर रांगेतल्या दोन सुरिल्या ब्राह्मणाच्या मध्ये हेरल्या. पण त्यांना आत्मविश्वास आला तो सुरात गातोय याचा अभिनय करण्याचा! म्हणजे संवाद संपून सूर सुरू झाला की या गटाचे ब्राह्मण चेहऱ्यावर उसळता आत्मविश्वास ठेवून आपापले स्वरयंत्र मंद करून ठेवायचे. साठे, काळे, मोडक अशा गटांचे गाणे सुरू झाले आणि त्यात सुरिल्या गटाचा कोरस मिसळला की मग हळूच अ-सूर गट त्यात आपला आवाज सोडत असत. पण समोरून बघणाऱ्याच्या ते लक्षात येईपर्यंत मंचावर चाळीस जणांच्या दृश्यात्मक शरीर हालचाली सुरू होत असतं किंवा संवाद सुरू होत असे. अशी मजा. तर मुळगुंदसर सुरुवातीला तासभर सगळ्यांना नाचायला लावून दमवत असत. ते नृत्याच्या स्टेप्स जलदगतीत करून घेत. ते म्हणत की जलदगतीत स्टेप्स एकदा आल्या की मग त्या संवाद, गाणी याला अनुरूप ठाय लयीत करणं सोपं. त्यामुळे त्यांच्या तालमीत एका ओळीत उभे असलेले ब्राह्मण जलदगतीत झुलायचे कारण त्यांच्या तालमी संवाद, गाणं, संगीतसाथविरहित असायच्या. फक्त एक दोन-तीन-चार आणि एक! तालमीच्या पहिल्या एक-दोन दिवसांतच चंदावरकरांनी नमनाला चाल लावून आणली. किरकोळ बदल करून ती नक्की झाली. त्यांनी ती प्रथम रवींद्र साठे, आनंद मोडक आणि चंद्रकांत काळे यांना शिकवली. तोपर्यंत जब्बार यांनी एका सूत्रधाराचे तीन सूत्रधार केले. श्रीराम रानडे हा कीर्तनी पगडी घातलेला आणि त्याच्या दोन्ही बाजूला साठे आणि काळे हे दोन मोरपंखी रंगाच्या ब्राह्मणी पगडय़ा घातलेले. या दोघांनी संगीताचा सगळा बाज त्याच्या व्याकरणासकट सांभाळायचा. गाण्यातल्या शब्दाला महत्त्व देत, सूर-ताल याचे भान राखत संवादाच्या शब्दाची आस संपण्याच्या मोक्याचा वेळी सुरू होणाऱ्या प्रत्येक संगीत क्षणाचा प्रारंभ नेमका हेरून, सर्वप्रथम गाणं सुरू करून, कोरसला गाण्याची नेमकी वाट दाखवायची. त्याबरोबर होणाऱ्या हालचाली त्याचा बाऊ न करता त्या कधी गाण्यापेक्षा उठावदार करणं. तर कधी गाणं उठावदार करून हालचाली थोडय़ा गौण राखणं याचा तोल सांभाळायचा. तर जेव्हा फक्त संवाद सुरू असतील तेव्हा संपूर्ण शरीर नेपथ्य आहे समजून तटस्थ ठेवायचं. या सगळ्या गोष्टींत पुढाकार घेणं हे रानडे, साठे आणि काळे या त्रिकुटाचं काम असे. थोडक्यात शब्द, गाणं आणि नृत्य यांच्या उठावाचा क्रम नाटय़ांतर्गत लयीनुसार सतत फिरवत ठेवणं. सगळ्या नाटकाचे हे तिघे खऱ्या अर्थाने सूत्रधार असायचे. कधी हे तिघं चंदावरकरांच्या घरी जाऊन गाण्याची तालीम करून येत असत. त्यानंतर अन्य कलाकारांकडून गाणी बसवून घ्यायचे. सुरुवातीला सगळ्यांची त्रेधा उडायची, कारण संगीताकडे लक्ष दिलं की नृत्याच्या स्टेप्स मंद व्हायच्या. गद्य संवाद म्हणून झाला की, गाण्याचा सूर सापडायचा नाही. तो सापडला तर नृत्याच्या स्टेप्स चुकायच्या. म्हणून सरावासाठी आम्ही तीन तुकडय़ांत तालमी करायचो, ज्यात संगीत, शब्द आणि नृत्यपैकी एकेकावर भर देता येत असे. नमन बसवून झाले. आता पुढची गाणी. पण पुढच्या गाण्यासाठी शब्द लिहिलेले नव्हते. मग चंदावरकरांनी आणि मीनाताईंनी ग्रंथालयात शोधाशोध सुरू केली. गाण्यात पेशवाईला अनुरूप शब्दकळा हवी. एक दिवस तालमीला येताना हे दाम्पत्य एक पुस्तक घेऊन आले. ग. ल. ठोकळ प्रकाशनचं १९५६ साली प्रसिद्ध झालेलं. ते पुस्तक म्हणजे प्रसिद्ध संशोधक य. न. केळकरांनी संपादित केलेला जुन्या लावण्यांचा संग्रह ‘अंधारातील लावण्या’! त्यात होनाजी बाळा (१७५४-१८४४), सगनभाऊ (१७७८-१८४०), बाळा बहिरू, गंगू हैबती, अनंत फंदी (१७४४-१८१९), रामा गोंधळी अशा प्रसिद्ध मराठी शाहिरांच्या लावण्या केळकरांनी मूळ मोडी हस्तलिखितावरून मराठीत आणल्या होत्या. बऱ्याच लावण्या अत्यंत चावट होत्या. नाटकात दोन ठिकाणी तेंडुलकरांनी लावणी होते, असे लिहिले आहे. पहिल्या अंकातली लावणी बावनखणीत म्हणजे पुण्याच्या रेड लाइट एरियात होते तर दुसऱ्या अंकात नाना त्यांचे सातवे लग्न लागल्यावर रंगपंचमी खेळतात त्या वेळी दुसरी लावणी होते. तसेच एक ठुमरी आणि एक कव्वाली पण होती. त्याचेही शब्द हवे होते. आणलेल्या पुस्तकात दोन लावण्या मिळाल्या. पहिल्या अंकात सगन भाऊंच्या लावणीतील दोन कडवी- ध्यास तुझी आस, धरली कास, मन उदास, जरा हृदयीं धरा। कधिं याल माझ्या महालीं? दिल खुशाल करा।।धृ।। काय चुकी झाली? मी स्नेहाची भुकेली। अहो धरीन शेला, तुम्ही परस्त्रीच्या महालीं। काल गेला, या दिसून आल्या चाली। तरमळे जीव, शरीर घाय झाली लाही, आतां कांही धीर धरा।। १।। तर दुसऱ्या अंकात रामा गोंधळीची होळीची लावणी- सख्या चला बागामधिं रंग खेळू जरा। सण शिमग्याचा (शृंगाराचा) करा।। धृ।। लाली लाल करा (करावा) पोशाख तुम्ही। रथ सजवुनी बहुगुणी। आज्ञा करा हो माझे लाल धनी। लाल नेसेन मी पैठणी।। कंचुकी लाल घालते, आवड मनीं ।।१।। (लाल कंचुकी आवडे मज मनी) गुलाल गोटा घ्यावा लाल हाती। (तो) फेकून मारा छातीं। रंगभरी पिचकारी माझ्या हाती। तरी करीन या (मी ती) रिती। जसा वृंदावनीं खेळे श्रीपति। गोपी घेऊन सांगाती। (जरा हृदयी धरा)। सख्या चला बागामधी.. कंसातील शब्द चंदावरकरांनी चालीत बसण्यासाठी बदल करून घेतले होते. या दोन्ही लावण्या रवींद्र साठे आणि चंद्रकांत काळे म्हणायचे. जब्बार रात्री १० नंतर दौंडवरून आल्यावर तालीम घेत असे. दौंड-पुणे या एका तासाच्या प्रवासात तो रोजच्या तालमींची आखणी चोख करीत असे. दिग्दर्शकाच्या संहितेच्या त्या वेळेच्या सायक्लोस्टाइल प्रतींमध्ये प्रथेप्रमाणे नोट्स काढण्यासाठी एक कोरे पान घातलेलं असे. हे काम अविनाश लिमये त्यांच्या निंबाळकर तालमीजवळच्या ‘लोकमान्यांच्या आशीर्वादाने १९१२ मध्ये स्थापन झालेल्या ‘लिमये टाइपरायटिंग इन्स्टिटय़ूट’मधून चोख करून आणत असे. या कोऱ्या पानावर जब्बारच्या नोट्स आणि रंगमंचावर दिसणाऱ्या दृश्यांची (ूेस्र्२्र३्रल्ल२) रेखाटने काढलेली असत. नाटय़ांतर्गत लयीचं भान मी त्याच्याइतकं क्वचितच बघितलं. घाशीरामचा प्रयोग बंदिस्त होत असे, तो त्याच्या या लयीच्या भानामुळे. नाटकाला खास असं नेपथ्य नव्हतं. कारण स्टेज खूप मोकळं हवं होतं. त्यामुळे मागच्या पडद्याला समांतर दीड फूट उंचीचा आणि चार फूट रुंदीचा चौथरा, मध्यभागी एक कमान आणि त्यावर गणपती. बस्स. बाकी सर्व स्टेज मोकळं. घाशीरामच्या सायंकाळी ७ ते ९.३० च्या तालमीत नाटकाचे शब्द, संगीत, नृत्य यांचे जे तीन गट तयार होत असत, त्या तीनही गटांची अप्रतिम विरघळ जब्बार रात्री १० ते पहाटे २ या त्याच्या तालमीत करीत असे. या तीन गटांची तो मोडतोड करून, काही नव्या हालचाली, काही चालीत बदल सुचवून तो संहिता पुढे नेई. सत्तेचा अहंकार, त्यापाठोपाठ येणारी हिंसा, नैतिक स्खलन आणि भ्रष्टाचार ही पाश्र्वभूमी सतत अधोरेखित कशी होत राहील याची सुस्पष्ट जाणीव जब्बारसंहितेच्या रंगमंच मांडणीत सतत देत असे. नाना आणि घाशीरामचे सीन्स ते दोघेच असल्यानं, सर्वात शेवटी होत असत. त्यामुळे मोहन आगाशे आणि रमेश टिळेकरला शेवटपर्यंत थांबावे लागे. या तालमीच्या नोट्स मला काढाव्या लागत, कारण दुसऱ्या दिवशी या दृश्यांची तालीम रात्री १० पर्यंत मी घेत असे. असा प्रकार सलग साडेतीन महिने चालला. सगळे कलाकार हौशी आपापल्या नोकऱ्या, उद्योग, संसार सांभाळून नाटकं करणारे. पहिल्याच अंकात नानांच्या एन्ट्रीनंतर सीन असा होता ‘गुलाबी नायकिणीकडे रात्री बावनखणीत गेलेले ब्राह्मण पहाटे झुलत घरी परततात. नानाही तिथे येतात. नाचताना त्यांचा पाय मुरगळतो. पुण्यात नव्याने आलेला घाशीराम त्यांना सावरतो. नानांना मेण्यात बसवतो. नाना घाशीरामला मोत्याचा हार बक्षीस देतात. ते बघून गुलाबी भडकते आणि ती तिच्या बौन्सर्सना बोलावून तो हार घाशीरामकडून काढून घेते. इकडे ब्राह्मणांच्या बायका मात्र रात्रभर घरी एकटय़ा नवऱ्याची वाट बघत बसलेल्या आहेत.’ या सीनच्या वेळी रात्र संपून उजाडते. या बदलासाठी जब्बारला ठुमरी हवी होती. चंदावरकरांनी जोगकंसमध्ये ‘जागी सारी रतिया नाही समझत पीया’ ही ठुमरी बांधली. रवींद्र साठे स्टेजच्या पुढे येऊन ही ठुमरी गात असे. ठुमरीची वरची एकच ओळ रवी घोळून म्हणत असे. सुरुवातीचा प्रयोग बघायला पु. ल. देशपांडे आले. अंकानंतर आत चहा पिताना रवीला म्हणाले की ठुमरीची एकच ओळ का? अंतरा म्हणा की! रवी म्हणाला, ‘अंतरा माहीत नाही.’ त्यावर पुलंनी तत्काळ अंतरा लिहून दिला- ‘सौतन के संग प्रीत बढायी, अब काहे बनाऊँ झुठी बतियाँ। जागी सारी रतिया..’ १६ डिसेंबर ७२ च्या पहिल्या प्रयोगापासून पुढच्या वीस वर्षांत या ठुमरीसकट घाशीरामचे पाचशेच्या वर प्रयोग झाले. पैकी ६५ प्रयोग हे देशाबाहेर युरोप, अमेरिका, कॅनडा, सोव्हिएत युनियन असे झाले. ४३ वर्षांपूर्वीचे हे राज्य नाटय़ स्पर्धेसाठी केलेले हौशी रंगभूमीवरचे नाटक. अंतिम स्पर्धेत कसाबसा दुसरा क्रमांक मिळालेले. हे नाटकच नाही असे मानणारे परीक्षक स्पर्धेत मिळाले. थिएटर अकॅडमी, पुणे ही संस्था निर्माण हे करणारे नाटक. सगळेच परंपरेच्या विरुद्ध, पण नीट बघितलं तर या मोडतोडीत सगळी आपलीच लोकरंगभूमी आणि परंपरागत संगीत. जोडीला तमाशा, भारूड, लावणी, कीर्तन, कव्वाली, ठुमरी असले भन्नाट प्रकार आणि तेंडुलकरांच्या शब्दाला जोड होनाजी बाळा, सगनभाऊ, रामा गोंधळी आणि पु. ल. देशपांडे यांची! परंपरेविरुद्ध जायचं तर प्रथम परंपरेला अभ्यासपूर्वक शरण जावं लागतं ते असं! म्हणून वीस र्वष आमच्या प्रत्येक प्रयोगापूर्वी निवेदन येत असे, ‘भारूड, तमाशा, दशावतार, गोंधळ, कोकणातील खेळिये इत्यादी मराठी लोककलांसाठी आयुष्यभर झगडणाऱ्या कलाकारांना सादर वंदन करून थिएटर अकॅडमी, पुणे सादर करीत आहे दोन अंकी नाटक घाशीराम कोतवाल..’ ल्ल (तळटीप : ‘अंधारातील लावण्या’ पुस्तकाची दुसरी आवृत्ती ९९ मध्ये गंगाधर मोरजे यांच्या प्रस्तावनेसह पद्मगंधा प्रकाशन, पुणे, मार्फत प्रकाशित.)
