एकूण सीन असा होता.. साल ७५-७६. देशात आणीबाणी कायदा लागू. स्थळ : दिल्लीतील एक अत्यंत देखणे, उच्चभ्रू, विस्तीर्ण हिरवळ असणारे फार्महाऊस. हिरवळीवर एक पांढरा फुटबॉल ठेवलेला. आजूबाजूला दोन-तीन सेवक अदबीने उभे. फुटबॉलजवळ एक सहा फूट उंच, देखणी, गोरीपान, संपूर्ण पांढऱ्या पोशाखातील व्यक्ती उभी. सगळ्यांचे लक्ष त्या व्यक्तीवर. एक-दोन पावले किक स्टार्ट घेऊन ती व्यक्ती जोराने किक मारते. बॉल उंच उडून लांबवर जाऊन पडतो. अदबीने उभे असलेल्या सेवकांपैकी एकजण धावत जाऊन बॉल उचलतो आणि त्वरेने तो परत त्या उंच व्यक्तीच्या पायाजवळ आणून ठेवतो. दुसरी किक वेगळ्या दिशेने जाते. त्या ठिकाणी अजून एक उंच व्यक्ती उभी. ती व्यक्ती उलट किक मारते. या दोघांची नावे कळल्याखेरीज काही हा प्रसंग जिवंत होणार नाही. पहिली व्यक्ती प्रसिद्ध अभिनेते दिलीपकुमार. म्हणजे ‘मुघल-ए-आझम’, ‘नया दौर’, ‘गंगा जमना’, ‘सगीना महातो’, ‘फुटपाथ’, ‘अंदाज’.. हो! तेच ते बरं, तेच ते प्रत्यक्ष दिलीपकुमार! आणि दुसरी व्यक्ती डॉ. जब्बार पटेल! आणखी दोन व्यक्ती तिथे होत्या- अनिल जोगळेकर आणि मी! का बरं जब्बार आणि दिलीपकुमार दिल्लीत फुटबॉल खेळत असावेत? मी आणि अनिलही का म्हणून किका मारतोय? असं काय घडलंय म्हणून या लाथा बसतायत? बरं, कलेमधली लाथाळी वेगळी, ही वेगळी! या म्हणजे प्रत्यक्षच लाथा.. पण फुटबॉलला! सीन मात्र एकदम खरा.. रिअ‍ॅलिस्टिक आणि प्रत्यक्ष घडलेला. अनिल जोगळेकर आमचा जुना नाटकवाला मित्र. त्याचे वाचन अफाट. अभिरुची उत्तम. घरी कलेचे वातावरण. त्याचा मोठा भाऊ म्हणजे अभिनेता अरुण जोगळेकर. दिल्लीच्या एन. एस. डी.चा अगदी सुरुवातीचा पासआऊट. दोघांनी कामे केलेला ‘गजगौरी’ नावाचा मराठी चित्रपट पूर्वी गाजला होता. पण मग दिल्लीत हा खेळ का चाललाय? मुख्य म्हणजे प्रत्यक्ष दिलीपकुमारांनी आम्हाला पुण्याहून दिल्लीत बोलावून का लाथा मारायला लावल्या असाव्यात? हा सगळा सीन व्यावसायिक, प्रायोगिक की असंगत- म्हणजे अ‍ॅब्सर्ड म्हणावा का? या प्रश्नांची उत्तरे कळण्यासाठी आपल्याला मुंबईत षण्मुखानंद सभागृहात १६ मे १९७६ रोजी झालेल्या ‘घाशीराम कोतवाल’च्या शंभराव्या प्रयोगाकडे जावे लागेल.थिएटर अ‍ॅकॅडेमीने ‘घाशीराम’चा शंभरावा प्रयोग मुंबईत षण्मुखानंदमध्ये करावा असे ठरवले. प्रमुख पाहुणे कोण असावेत, तर दिलीपकुमार! कारण त्यांचा अभिनय! त्याची चर्चा सतत सुरू असायची. बिमल रॉय दिग्दर्शित ‘देवदास’, नंतर ‘फुटपाथ’मधले त्यांचे शेवटचे पोलीस लॉकअपमधले दहा मिनिटांचे स्वगत, ‘आझाद’मधली त्यांची विनोदी भूमिका, १९७० मध्ये आलेला त्यांचा ‘सगीना महातो’ हा तपन सिन्हा दिग्दर्शित बंगाली चित्रपट, त्याचे तेंडुलकरांनी त्यांच्या गाजलेल्या ‘रातराणी’ या सदरात लिहिलेले ‘साप्ताहिक माणूस’मधलं परीक्षण.. या सगळ्याची सतत चर्चा संस्थेत चालू असायची. थिएटर अ‍ॅकॅडेमीमधले सगळेच पुण्याच्या फिल्म इन्स्टिटय़ूूटमध्ये सत्यजित रे, ऋत्विक घटक, मृणाल सेन, बर्गमन, तार्कोव्स्की, फेलिनी, गोदार्द यांचे चित्रपट बघण्यास सरावलेले. समर नखाते, रवींद्र साठे, गिरीश कासारवल्ली, केतन मेहता, सईद मिझा, जानु बारुआ, नसिरुद्दीन शाह, ओम पुरी हे सगळे १९७०-७५ दरम्यान तेव्हा फिल्म इन्स्टिटय़ूूटचे विद्यार्थी होते. थिएटर अ‍ॅकॅडेमीच्या अनेक कलाकारांनी त्यांच्या डिप्लोमा फिल्म्समधून कामे केलेली. समर नखातेंनी मी लिहिलेल्या ‘जज्ज’ या एकांकिकेवर महाराष्ट्रीय कलोपासकचे राजाभाऊ नातू आणि मोहन गोखले यांना घेऊन लघुपटही तयार केला होता. केतन मेहताने बटरेल्ट ब्रेश्टच्या ‘एक्सेप्शन अ‍ॅन्ड द रूल्स’ या नाटकावर आधारित केलेल्या त्याच्या डिप्लोमा फिल्ममध्ये मोहन गोखले, माधुरी भावे-गोरे, रोहिणी भागवत, राजेंद्र डेंगळे असे ‘घाशीराम’मधले बरेच कलाकार होते. तेव्हा फिल्म इन्स्टिटय़ूूट आणि पुण्यामधल्या नाटय़संस्था यांचा जवळचा संबंध असे. मणी कौल (१९४४- २०११) या प्रसिद्ध दिग्दर्शकाने पोलंडमधल्या रॉक्लो येथील ग्रोटावस्की (१९३३- १९९९) या शरीरनाटय़- अभिनय गुरूंच्या लॅबोरेटरी थिएटर या आश्रमात जाऊन आल्यावर थिएटर अ‍ॅकॅडेमीच्या कलाकारांसाठी आठवडाभर एक कार्यशाळा घेतली होती. आमच्या नाटकांच्या तालमींना फिल्म इन्स्टिटय़ूटचे विद्यार्थी रेंगाळत असत. ७४-७५ दरम्यान तर गिरीश कर्नाड फिल्म इन्स्टिटय़ूटचे संचालक होते. त्यावेळी त्यांचा बंगला हा आमचा अड्डाच झाला होता. त्यांची आई धारवाडी चवीचा उत्तम स्वयंपाक करीत असे. जोडीला घरी लावलेलं घट्ट दही. चवीला अनेक पद्धतीच्या कर्नाटकी चटण्या आणि लोणची असायची. १९७३ ते ७६ दरम्यान ‘घाशीराम’बरोबरच थिएटर अ‍ॅकॅडेमीची ‘मिकी आणि मेमसाहेब’, ‘महानिर्वाण’, ‘महापूर’ ही नाटके महाराष्ट्रात आणि बाहेरच्याही प्रायोगिक नाटय़वर्तुळात चर्चेत होती. त्यामुळे संस्थेचा बराच गाजावाजा होता. मुख्य म्हणजे प्रेक्षक नाटके बघायला येत होते. ‘घाशीराम’चे प्रयोग तर हाऊसफुल्ल असायचे. त्या जोरावर अन्य नाटकांचा तोटा भरून यायचा. मानधन कोणालाच नसायचे; कारण संस्था हौशी. सगळे नुकतेच शिक्षण संपून नोकरीधंदा करणारे. काही अद्याप विद्यार्थिदशेत. प्रयोगांच्या वाढत्या संख्येमुळे सगळ्यांच्या घरचे चिंतेत. कारण मुलगा पैसे न देणारी नाटकं करणार की नोकरीधंद्यात लक्ष घालणार, अशी घरच्यांना, तसंच असणाऱ्या किंवा होणाऱ्या बायकोला चिंता! कारण १९७३- ७६ दरम्यान बहुतेकांची लग्ने ठरलेली किंवा झालेली. त्यामुळे चिंता अधिकच. मुलाचे जास्त लक्ष पैसे न देणाऱ्या नाटकांतून उंडारण्याकडे असणे कुणालाच पसंत नसायचे. ..तर दिलीपकुमार यांचा अभिनय हा कायम आमच्या चर्चेचा विषय. त्यांची आणि राज कपूरची तुलना सतत चाले. संस्थेत या दोघांच्या चाहत्यांचे दोन कॅम्पच होते. याआधी १९६९-७२ दरम्यान जब्बारने एक नाटय़अभ्यासासाठी आमचे स्टडी सर्कल चालवले होते. स्टॅनिस्लावस्कीच्या ‘अ‍ॅन अ‍ॅक्टर प्रीपेयर्स’ या पुस्तकातील एकेक प्रकरण दर शुक्रवारी वाचायचे आणि त्यावर चर्चा. तसेच ब्रिटिश कौन्सिल लायब्ररीमधून ‘न्यू थिएटर क्वार्टरली’, ‘साइट अ‍ॅन्ड साऊंड’, ‘प्लेज अ‍ॅण्ड प्लेयर्स’, ‘ड्रामा’ या जर्नल्सचे ताजे अंक वाचून त्यातील एखाद्या लेखाचा परिचय आम्ही आळीपाळीने करून द्यायचा असा गृहपाठदेखील आम्हाला असायचा. ‘घाशीराम’चे सलग दहा प्रयोग आम्ही पुढे १९८३ मध्ये लंडनला हॅमरस्मिथमधल्या रिव्हर साइड स्टुडिओ येथे केले तेव्हा बघायला ‘न्यू थिएटर क्वार्टरली’चा (ठळद) संपादक सायमन टस्लर हा आला होता. ‘घाशीराम’च्या प्रयोगावर नंतर त्याचा लेखही ठळद मध्ये आला. ठळद हे नाटकजगतातील केंब्रिज युनिव्हर्सिटी प्रेस प्रकाशित एक प्रतिष्ठित आंतरराष्ट्रीय नियतकालिक. ‘तारा आर्ट’ ही सध्याची लंडनमधली एक लोकप्रिय, पण ‘ना नफा, ना तोटा’ तत्त्वावर चालणारी अनुदानित नाटक कंपनी. जतिंदर वर्मा नावाच्या भारतीय मूळ असलेल्या, पण केनियामधून स्थलांतरित झालेल्या तरुणाने ही कंपनी ७७ मध्ये स्थापन केली. तिचे वैशिष्टय़ म्हणजे ब्रिटनच्या वसाहत राजवटीनंतर १९५०-६० नंतर भारत, पाकिस्तान, आफ्रिका आदी भागांतून जे लोक ब्रिटनमध्ये स्थलांतरित झाले त्यांच्या दुसऱ्या, तिसऱ्या पिढीमधून जे कलाकार झाले त्यांना घेऊन त्यांच्या जगण्याच्या, ताणाच्या, वर्ण-संवेदनेविषयी काही म्हणू पाहणारी नाटके करणे. या नाटक कंपनीला वीस वर्षे पुरी झाल्यावर ठळद ने जतिंदरची १९९७ मध्ये एक मुलाखत घेतली. त्यात त्याने ‘तारा आर्ट’ची नाटकाकडे बघण्याची दृष्टी ८० साली ‘घाशीराम कोतवाल’ या मराठी नाटकाचा लंडनमधला प्रयोग बघून आमूलाग्र कशी बदलली, हे नमूद केले आहे. तो म्हणतो की, ‘रिकाम्या स्टेजवर, कोणताही तंत्राचा बडेजाव नसताना इतकं प्रभावी नाटक ही पुण्याची नाटक कंपनी स्वत:च्या भाषेत करू शकते.. ते समजायला लंडनच्या प्रेक्षकांना कोणतीही अडचण येत नाही. जर या स्वातंत्र्योत्तर काळात भारतात जन्मलेल्या सर्वस्वी अनोळखी कलाकारांचे स्वत:च्या भाषेत केलेलं नाटक लंडनमध्ये बघायला प्रेक्षक गर्दी करत असतील, तर ब्रिटनमध्येच जन्मलेल्या स्थलांतरित आई-बापांच्या मुलांचं नाटक बघायला प्रेक्षक नक्कीच येतील.’ ‘घाशीराम कोतवाल’ नाटकाच्या तंत्राच्या साधेपणाचं मूळ खरं तर आपल्या लोककलामधलं. हे आपल्या लोककलांचं ऋण. म्हणूनच आम्ही १९७२ पासून ‘घाशीराम’चा प्रत्येक प्रयोग सुरू होण्याअगोदर ‘तमाशा, गोंधळ, भारूड, दशावतार, कोकणातील खेळे इत्यादी मराठी लोककलांसाठी आयुष्यभर झगडणाऱ्या कलाकारांना जाहीर वंदन करून ‘थिएटर अ‍ॅकॅडेमी, पुणे सादर करीत आहे ..’ अशी घोषणा करत असू आणि त्यानंतर नाटकाची श्रेयनामावली सांगितली जात असे. तेंडुलकरांनी या लोककलांचा कल्पक वापर करून, त्यांची मोडतोड आणि पुनर्बाधणीतून आकाराला आणलेल्या अभिनव, पण भक्कम कोंदणात आपला राजकीय आणि सामाजिक आशय ‘घाशीराम’मध्ये मांडला. १९७०-७२ दरम्यान मी पुणे विद्यापीठात एम. एस्सी. करत असल्याने स्टडी सर्कलमध्ये माझ्या वाटेला जयकर ग्रंथालयात त्यावेळी येणारे रिचर्ड शेक्नर संपादित ‘द ड्रामा रिव्हू’ (ळऊफ) हे अत्यंत अवघड, पण प्रतिष्ठित असे त्रमासिक आले होते. पुढे १९८६ मध्ये ‘घाशीराम’चे अमेरिकेत प्रयोग झाले. ते बघायला ‘द ड्रामा रिव्हू’चे संपादक रिचर्ड शेक्नर आले होते. त्यांनी ळऊफ मध्ये ‘घाशीराम’वर लेखही प्रसिद्ध केला. मी ललित कला केंद्रामध्ये असताना त्यांनी १९९७ मध्ये व्याख्यानासह अभिनय कार्यशाळाही घेतली. जी आंतरराष्ट्रीय नाटय़- नियतकालिकं आम्ही हौस म्हणून १९६८-७२ दरम्यान अभ्यासत होतो, त्यात आमच्या नाटकांवर कधीकाळी लेख छापून येतील याची तेव्हा आम्हाला सुतराम कल्पना नव्हती. स्टडी सर्कलच्या आमच्या चर्चेत नाटक- चित्रपट अभिनयाचे संदर्भ यायचे ते विजया मेहता, श्रीराम लागू, शंभू मित्र, तृप्ती मित्र यांचे नाटकातल, तसेच लॉरेन्स ऑलीविए (हॅम्लेट, स्ल्युथ, इ.), मार्लन ब्रॅन्डो (ऑन द वॉटरफ्रंट, स्ट्रीटकार नेम्ड् डिझायर, इ.), पीटर ओटूल (बेकेट, लॉरेन्स ऑफ अरेबिया, लायन इन विंटर), रिचर्ड बर्टन (बेकेट, हू इज अफ्रेड ऑफ व्हर्जिनिया वूल्फ?) आणि दिलीपकुमार यांच्या चित्रपटांतील अनेक सीन्स त्यांच्या संयत अभिनयाचे दाखले म्हणून जब्बार पटेल त्याच्या निरूपणामध्ये देत असे. त्यामुळे ‘घाशीराम’च्या शंभराव्या प्रयोगाला दिलीपकुमार हवेतच- असे ठरले. पण त्यांच्यापर्यंत पोचायचे कसे?७५ च्या दरम्यान नव्या प्रकारच्या नाटकांबरोबरच नव्या प्रकारच्या चित्रपटांचीही सुरुवात झाली होती. ‘अंकुर’, ‘निशांत’, ‘सामना’ इत्यादी. हे चित्रपट लो बजेट असल्याने त्यात सगळे नवे कलाकार असायचे. त्यातही प्रायोगिक नाटकांमधले जास्त. मोहन आगाशेची ‘घाशीराम’मधली नाना फडणवीसांची भूमिका तेव्हा इतकी गाजत होती, की त्याची तुलना जसे पूर्वी ‘गणपतराव जोशी (१८६७- १९२२) म्हणजे हॅम्लेट’ असे समीकरण होते, तसेच ‘नाना फडणवीस म्हणजे मोहन’ असे समीकरण रूढ झाले होते. पूर्वी मामा पेंडसे (१९०६-९१) हे साहित्य संघाने १९५३ साली पुनर्निर्माण केलेल्या ‘भाऊबंदकी’ (१९२४) या विष्णुपंत औंधकरांच्या (१८८२-१९४२) नाटकात नाना फडणवीसांची भूमिका करीत असत. त्यांच्या अभिनयाने तयार झालेली नाना फडणवीसांची प्रतिमा मोहनच्या ‘घाशीराम’मधील अभिनयाने पूर्णपणे पुसून टाकली. या भूमिकेमुळे त्याला चित्रपटांतून कामे यायला लागली. श्याम बेनेगलांच्या ‘निशांत’ या चित्रपटात त्याला भूमिका मिळाली. ‘गरम हवा’ चित्रपटाचे दिग्दर्शक एम. एस. सत्थ्यू यांच्या पत्नी प्रसिद्ध पटकथा लेखिका शमा झैदी या ‘निशांत’च्या कला-दिग्दर्शक होत्या. ‘निशांत’चे सर्व युनिट ‘घाशीराम’ बघून गेलेले. मोहनने माहिती मिळवली की, शमाची दिलीपकुमार यांच्या बहिणीशी ओळख आहे. अशी माहिती नेमकी मोहनलाच कशी मिळते याचे ज्ञान इतक्या वर्षांत जरी आम्हाला ज्ञात झाले नसले तरी त्यातून ईप्सित मात्र साध्य होते असा आमचा इतक्या वर्षांचा अनुभव आहे. त्याप्रमाणे मोहन आणि शमा यांनी दिलीपकुमारांना राजी केले. प्रमुख पाहुणा तर ठरला! आता अध्यक्ष पाहिजे. तो ठरला- शशी कपूर. शशी कपूर यांच्याशी संपर्क कसा झाला? मग दिलीपकुमारांच्या फुटबॉलचे काय झाले? ‘ओऽऽऽ बाबाजान..’ हा कोण होता? हे काय रहस्य आहे? वरील प्रश्नांच्या उत्तरांसाठी विचार करायला आपल्याला आता फक्त पंधराच दिवस उरलेत. (पूर्वार्ध) सतीश आळेकर - satish.alekar@gmail.com
