साठ-सत्तरच्या दशकांनंतर मराठी रंगभूमीवर नवं काही घडलं नाही असं म्हणणं, किंवा या काळातल्या वेगळ्या, महत्त्वाच्या नाटकांबद्दल जाणता-अजाणता होणारा अनुल्लेख बऱ्याच रंगकर्मीना खटकत असला तरी त्याबद्दल कुणीच जाहीरपणे बोलत नाही. म्हणूनच नव्वदोत्तरी महत्त्वपूर्ण नाटकांचा वेध घेणारं पाक्षिक सदर.. कधी लेखकाच्या, तर कधी दिग्दर्शकाच्या मांडणीतून..!१९८९-९० साल असेल. ‘लोकसत्ता’चा प्रतिनिधी म्हणून गुजरातमधल्या हलोल या गावी आय. एन. टी.च्या लोककला महोत्सवासाठी गेलो होतो. महोत्सव संपवून मी बसनं मुंबईला परतत असताना संध्याकाळच्या वेळी कुठल्याशा घाटात एक नाटक अचानक उसळी मारून बाहेर आलं. विवाहित पुरुषाबरोबर आलेल्या संबंधांतून तीन मुलींना जन्म देणारी एक आई- रूढार्थानं ‘लोकमान्य’ नसलेलं तिचं कुटुंब समर्थपणे चालवतेय.. तिच्या तीन मुली, त्यांच्या आयुष्यातले पुरुष, त्यातून उद्भवणारी गुंतागुंत क्रमवार सुचत गेली. तीही अगदी तीन अंकांत! या चार अनोळखी स्त्रिया आणि त्यांच्या आयुष्यातून निर्माण होणारी ‘नाटय़वस्तू’ एका रात्रीत इतकी घनिष्ठ कशी झाली? हळूहळू लक्षात आलं. म्हटलं तर त्या चौघी होत्या, म्हटलं तर चाळीसजणी! त्या अचानक भेटल्या असं तरी कसं म्हणायचं? त्याची बीजं कॉलेजमध्ये असताना मी लिहिलेल्या ‘स्त्री’ या एकांकिकेत होती. आमच्या १२ मत्रिणींना घेऊन या समूहनाटय़ाचे शंभराच्यावर प्रयोग करताना आलेल्या अनुभवांत होती. औरंगाबादला ‘स्त्री’ आणि मुंबईला ‘मुलगी झाली हो’ या दोन नाटिका एकाच वर्षी येणं हा ‘योगायोग’ वगरे नव्हता, तर ती एकाच काळानं जन्माला घातलेली अपत्यं होती. म्हणजेच या विचाराची मुळं ही ७५ नंतरच्या मंतरलेल्या काळातही होती. ‘घाशीराम’पासून ‘कमला’पर्यंत ‘तें’चं अखंड पर्व सुरू होतं. तर ‘महानिर्वाण’, ‘गाबरे’, ‘जुलूस’, ‘लोककथा ७८’, ‘उद्ध्वस्त धर्मशाळा’, ‘यकृत’सारख्या संपूर्णत: भिन्न प्रकृतीच्या नाटकांचा ‘टक्का’ वाढत होता. स्त्रीमुक्तीचा झंझावात सुरू झाला होता. ‘मला उद्ध्वस्त व्हायचंय’पासून ‘नाच गं घुमा’पर्यंत सगळं ‘मनोहर’ असूनही स्त्री-आत्मकथनांमधून एक ‘तरीही’ उमटत होता. एकीकडे आंतरजातीय-आंतरधर्मीय विवाहांनी, चळवळी-आंदोलनांनी अख्खा महाराष्ट्र ढवळून निघत होता. केवळ ‘सुबत्ता’ आली म्हणजे ‘यश’ मिळालं असं समजण्याचा तो काळ नव्हता. अनेक अपयशी लढायांचं महत्त्व उमजण्याचा तो काळ होता. याच काळात औरंगाबादला असताना मी ‘मदर्स हाऊस’, ‘पौगंड’, ‘दगड का माती?’ ही प्रायोगिक नाटकं लिहिली. ८७ साली मी मुंबईत आलो. मधल्या आठ वर्षांत आजूबाजूला एक वेगळा स्त्रीवर्ग मला खुणावत होता. आíथकदृष्टय़ा स्वतंत्र असणं, उच्चशिक्षित होणं हे त्यांच्यासाठी नवीन नव्हतं. त्या कर्तृत्ववान तर होत्याच; पण स्वतंत्र प्रज्ञेच्याही होत्या. या बुद्धिनिष्ठ स्त्रियांमध्ये केवळ वेगळे निर्णय घेण्याची क्षमता नव्हती, तर त्यांच्या परिणामांना सामोरं जाण्याचीही असामान्य ताकद होती. अशा स्त्रीवर्गाबद्दलची निरीक्षणं आत कुठेतरी नोंदवली जात होती. ‘एकेक पान गळावया’पासून ते ‘रिटा वेलणकर’पर्यंतच्या कथा-कादंबऱ्या जवळीक साधत होत्या. या आधुनिक संवेदना असलेल्या स्त्रियांचं अवकाश माझ्या या नव्या नाटकाचा भाग बनलं होतं. प्रस्थापित मूल्यव्यवस्थेला प्रश्न विचारणाऱ्या, नशीब, दैवाला दोष न देणाऱ्या चौघीजणी मला दिसत होत्या. ज्या केवळ अस्तित्वासाठी नव्हे, तर अस्मितेसाठी लढत होत्या. अर्थार्जनासाठी नव्हे, तर जीवनाचा अर्थ शोधू पाहत होत्या.. जेव्हा दिग्दर्शक चंद्रकांत कुलकर्णी आणि ‘जिगीषा’तल्या मित्रांना माझ्या मनातलं नाटक सांगितलं तेव्हा दोन अंकीचा ‘ट्रेन्ड’ असताना मी एक तीन अंकी अख्खं नाटक सांगतोय याचा सगळ्यांना धक्काच बसला. आणि मला न झेपणाऱ्या वेगात (की एका आवेगात?) मी नाटक लिहून काढलं. चंदूनं नाटकाचं ‘चारचौघी’ असं नामकरणही करून टाकलं. आम्ही ठाण्यात राहत होतो. त्यावेळी लोकलच्या प्रवासातही ऑफिसची बॅग मांडीवर ठेवून मी नाटकाचे काही प्रवेश लिहिले. नाटक लिहिताना माझा चेहरा चित्रविचित्र होतो असं घरच्यांचं निरीक्षण आहे. ट्रेनच्या त्याकाळच्या प्रवासात काहीजणांची तेव्हा नक्कीच करमणूक झाली असेल. नाटक लिहून झालं. निर्माता म्हणून ‘श्री चिंतामणी’च्या लता नार्वेकर यांनाच आधी ते वाचून दाखवावंसं वाटलं. व्यावसायिक रंगभूमीवरचं हे माझं पहिलंच नाटक. कारण अशा पद्धतीचं नाटक मुख्य धारेत करायचं असेल तर निर्मात्याकडे या विषयाबद्दल आत्मीयता आणि धडाडी असणं ही प्राथमिक गरज वाटली. ‘वसंतविहार’च्या घरी लताबाईंना ‘चारचौघी’ पहिल्यांदा वाचून दाखवलं आणि ‘हे नाटक मी करणारच!’ असा निर्धार त्यांनी व्यक्त केला. आता दिग्दर्शक-निर्मात्यावर नाटक सोपवून मी मोकळा झालो होतो. ‘चारचौघी’मागचा भोवताल चंदूला माझ्याइतकाच माहीत होता. माझ्या प्रत्येक संवादामागची प्रेरणा तो जाणून होता. त्यामुळे मला वेगळं लक्ष देण्याची गरज नव्हती. तोवर वसंत कानेटकरांचं ‘रंग उमलत्या मनाचे’ आणि अजित दळवींचं ‘डॉक्टर तुम्हीसुद्धा!’ या चंदूच्या नाटकांनी आपला ठसा उमटवला होता. ‘चारचौघी’तली वेगळी आई म्हणून त्यानं दीपा श्रीराम यांची केलेली निवड मुख्य धारेत ‘सरप्राइज’ ठरणार होती. इथवर सगळं ठीक होतं. परंतु ‘विद्या’च्या भूमिकेसाठी गाडी अनपेक्षितपणे अडली. मराठी रंगभूमीवरील तीन अभिनेत्रींनी चक्क नकार दिला. नाटक सगळ्यांनाच आवडलं होतं, पण कुणाला ‘विद्या’चं २२ मिनिटांचं फोनवरचं स्वगत प्रेक्षक ऐकून घेतील की नाही अशी शंका होती, कुणाला त्यात चर्चा जरा जास्तच वाटत होती, तर कुणाला नाटक ‘विद्या’भोवती फिरणारं वाटत नव्हतं. मी तर नाटक सादर होण्याची आशाच सोडली. पण लताबाई खमक्या होत्या. त्यांनी वंदना गुप्तेचं नाव सुचवून तिला संहिताही पाठवली आणि तिचा चक्क होकार आला. वंदनानं असा कोणताही साचेबद्ध विचार न करता वेगळ्या पठडीचं नाटक स्वीकारण्याचं धाडस दाखवलं. यानिमित्तानं ‘चंद्रलेखा’च्या बाहेर तिनं प्रथमच काम केलं. दीपाजी, वंदना, आसावरी जोशी, प्रतीक्षा लोणकर, सुनील बर्वे, प्रबोध कुलकर्णी, मििलद सफई अशा उत्तम कलावंतांच्या संचात ‘चारचौघी’चा पहिला देखणा प्रयोग १५ ऑगस्ट १९९१ रोजी पुण्यातल्या बालगंधर्व रंगमंदिरात दुपारी १२.३० वाजता सादर झाला! पहिल्याच प्रयोगाला मिळालेल्या अफाट प्रतिसादानं नाटक ‘वर्क’ होणं म्हणजे काय, हे कळलं. प्रयोग संपल्यावर भारावलेले प्रेक्षक ग्रीनरूमसमोरून हलत नव्हते. माऊथ पब्लिसिटी होत होत २ ऑक्टोबरला पहिला ‘हाऊसफुल्ल’चा बोर्ड लागला; जो पुढे कित्येक दिवस हलला नव्हता. लताबाई, राजू नार्वेकर यांनी ‘चारचौघी’ महाराष्ट्रभर पोहोचवलं. त्याकाळी एका गंभीर नाटकाचे प्रयोग गावोगावी आडवारीही ‘हाऊसफुल्ल’ व्हायचे, हे विशेष!‘चारचौघी’च्या एका वाचनानंतर ‘हे महिला- दिनाचं नाटक आहे, फार तर सात-आठ प्रयोग होऊ शकतील,’ अशी कॉमेंट एका रंगकर्मीनं केली होती. याच नाटकाचे हजाराच्या घरात प्रयोग होऊ शकले. नाटक ‘यशस्वी’ झाल्यावर मात्र ‘हे नाटक हमखास यशस्वी होईल असंच आहे,’ अशीही दुसऱ्या टोकाची प्रतिक्रिया होती. अशा प्रतिक्रिया देणाऱ्या कुणाच्याही हेतूविषयी मला तेव्हाही शंका नव्हती आणि आजही नाही. मात्र, व्यावसायिक नाटक म्हणजे त्याला अमुकतमुक गोष्टी लागतातच, अशा अंधश्रद्धेबद्दल तेव्हाही माझा आक्षेप होता आणि आजही आहे. ‘चारचौघी’नं प्रेक्षकांना, समाजाला काय दिलं? माहीत नाही. मात्र, हे नाटक आम्हाला बरंच काही देऊन गेलं. ‘प्रेक्षकांना असंच लागतं!’ असं गृहीत धरून प्रेक्षकांच्या बुद्धय़ांकावर अविश्वास दाखवण्याची गरज नसते, हा विश्वास आम्हाला ‘चारचौघी’च्या यशानं दिला. कारण प्रेक्षकांना कमी लेखणं म्हणजे आपणही अभिव्यक्त होताना एक पायरी खाली उतरणं. तुम्ही जेव्हा समांतर रंगभूमीवरून मुख्य धारेतल्या रंगभूमीवर जाता तेव्हा तुमच्या विषयाची व्याप्ती फार तर मोठय़ा प्रेक्षकवर्गाशी नातं सांगणारी असू शकते; मात्र, त्यासाठी कोणत्याही ‘तडजोडी’, ‘अनुनय’ करण्याची किंवा ‘वैचारिक रुळ’ बदलण्याची गरज नसते. गरज असते ती तुमचं वैचारिक आकलन भ्रष्ट न होऊ देता ‘अनुभवांचं अवकाश’ संक्रमित करण्याची! त्यासाठी केवळ नाटकात समस्याप्रधानता असून भागत नाही, त्या समस्येचं ‘नाटय़ात्म विधान’ व्हावं लागतं.अर्थात त्याचबरोबर धडाडीची नाटय़संस्था, समर्थ दिग्दर्शक आणि अव्वल दर्जाच्या कलावंतांची सोबतही हवी. जी ‘विद्या’ची भूमिका मध्यवर्ती नाही म्हणून नाकारण्यात आली होती त्या भूमिकेवर वंदना गुप्तेनं आपली मोहोर उमटवली. वंदनाचं २२ मिनिटांचं स्वगत बघायला शिवाजी मंदिरच्या जवळपास प्रत्येक प्रयोगाला उदय मिठबावकर हा छायाचित्रकार मित्र िवगेत उभा असायचा. दीपाजींच्या अभिनयक्षमतेनं रूढार्थानं ‘दुसरी बाई’ असलेल्या आईला प्रतिष्ठा मिळवून दिली. ‘स्त्री ते चारचौघी’ या प्रवासाचे साक्षीदार असलेले प्रतीक्षा आणि मििलद असोत किंवा आसावरी, सुनील आणि प्रबोध- हे सगळेच त्यांच्या भूमिका अक्षरश: जगले!‘हजारात उठून दिसणाऱ्या चारचौघी’ (कमलाकर नाडकर्णी), ‘अंतर्मुख करणारा अनुभव’ (जयंत पवार), ‘above the ordinary’ (माधव मनोहर), ’अथांग वेदनेचा आविष्कार’ (विजय तापस) अशा उत्तम विश्लेषण करणाऱ्या समीक्षणांनी आत्मबळ वाढवलं. ‘चारचौघी’तल्या वैचारिक बाजाला कुठेही धक्का न लावता कम्पोझिशन्स आणि हालचालींच्या माध्यमातून त्यातील भावनिक धागा, ताणतणाव जिवंत करणाऱ्या चंदूच्या दिग्दर्शकीय प्रतिभेची आणि योगदानाची दखल घेतली गेली. त्यातही चौघींच्या शेवटच्या कम्पोझिशनचा आवर्जून उल्लेख झाला. ‘चारचौघी’तल्या वैचारिक बाजाला कुठेही धक्का न लावता कम्पोझिशन्स आणि हालचालींच्या माध्यमातून त्यातील भावनिक धागा, ताणतणाव जिवंत करणाऱ्या दिग्दर्शकीय कौशल्याचाही आवर्जून उल्लेख झाला. ‘नाटय़दर्पण’सह सर्वोत्कृष्ट नाटकाचे सगळे पुरस्कार मिळाले. राजीव नाईकचं त्याच्या खास शैलीतलं पत्र आलं. एखादं पुस्तक निघेल इतकी इतरही पत्रं आली. इतरही असंख्य पत्रं आली. पुढे गुजरातीत ‘चौरंगी’, बंगालीत ‘चारडोर’, दिल्लीमध्ये हिंदीत प्रयोग सादर झाले. पॉप्युलरनं पुस्तक काढलं- जे विद्यापीठामध्ये अभ्यासक्रमाला लागलं. पुढे २००२ च्या सुमारास वंदना गुप्तेसह भारती आचरेकर, स्मिता सरवदे, मैथिली जावकर, समीर पाटील, चारूदत्त भागवत, सचिन सुरेश या संचातही त्याचे काही चांगले प्रयोग झाले. याशिवाय मराठी रंगभूमीचा आपण एक भाग आहोत याचा अभिमान वाटावा अशी गोष्ट यानिमित्तानं प्रत्यक्ष अनुभवली. ‘चारचौघी’वर महाराष्ट्रात जागोजागी अनेक परिसंवादही घडले. ‘चारचौघी’चे जितके प्रयोग झाले तितकेच त्यावर परिसंवादही घडले..’ असं गमतीनं म्हणावं इतके परिसंवाद महाराष्ट्रात झाले. त्यालाही प्रयोगासारखीच गर्दी असायची. विद्या बाळ यांनी नाटकातल्या चौघींच्या नातेसंबंधांना ‘भगिनीभाव’ असं गोड नाव दिलं. ‘तुम्ही पुरुष लेखक असूनही स्त्रियांचे भावविश्व इतकं कसं जाणलंत?’, ‘या चार बायका तुम्हाला कुठे प्रत्यक्ष भेटल्या होत्या का?’, ‘असं एकाच कुटुंबात घडणं शक्य आहे का?’, ‘तुम्हाला कुटुंबसंस्था, लग्नसंस्था मोडायची आहे का?’, ‘विनीनं दोन पुरुषांबरोबर राहण्याचा निर्णय तुम्हाला व्यक्ती म्हणून मान्य आहे का?’, ‘हल्ली चाकोरी मोडण्याचीच ‘चाकोरी’ झालीय का?’ इथपर्यंत अनेक प्रश्न विचारले गेले. एखादा विषय असा सर्वदूर पोहोचला तर मराठी प्रेक्षक केवळ नाटक बघून थांबत नाही तर त्याला त्यावर बरं-वाईट ‘व्यक्त’ व्हावंसं वाटतं, निर्मितीप्रक्रिया जाणून घ्यावीशी वाटते, हे मराठी रंगभूमीचं फार मोठं संचित आहे. एकदा रात्रीच्या प्रयोगानंतर मी आणि प्रतीक्षा लोकलनं घरी परतत होतो. समोर बसलेला एक माणूस विद्याविहार स्टेशनवर उतरला. खिडकीतून एक कागद आमच्या हातात ठेवून नजरेआड झाला. ‘मी चारचौघी १४ वेळा बघितलंय!’ असं त्यावर लिहिलं होतं. त्याला आमची ‘स्वाक्षरी’ घ्यावी किंवा आमच्या संभाषणात शिरावंसंही वाटलं नव्हतं. मराठी नाटकावरचं त्याचं प्रेम तो फक्त मूकपणे व्यक्त करून गेला होता. प्रत्येक नवीन नाटक लिहिताना माझ्यावर जितकं नाटय़अभ्यासकांच्या अपेक्षांचं ओझं असतं, तितकंच अशा प्रेक्षकांच्या मराठी नाटकावरच्या प्रेमाचंही असतं. त्यामुळेच प्रत्येक नवीन नाटक लिहिताना स्वतलाच नव्यानं सिद्ध करावं लागतं. संभाव्य ‘सराईतपणा’ला दूर लोटावं लागतं. प्रत्येक वेळी पुन्हा तोच ताण, घुसमट, अस्वस्थतेच्या चक्रातून जावं लागतं. पुन्हा शून्य व्हावं लागतं. म्हणूनच ‘चारचौघी’तल्या स्त्रीवादी दृष्टिकोनापर्यंतच न थांबता ‘चाहूल’मध्ये िलगभेदापलीकडे जाणाऱ्या चंगळवादापर्यंत मला पोचता आलं. जोवर ही शून्य होण्याची ताकद जिवंत आहे, तोवर त्यातून काहीतरी नवं जन्म घेत राहणारच आहे.. प्रशांत दळवी
