मदनमोहन हे असं एक विलक्षण रसायन आहे, की त्यांची गाणी ऐकताना प्रत्येक वेळी नवीन सौंदर्यकल्पना तुमच्यासमोर उलगडत जातात. कधी शब्दांच्या, तर कधी स्वरांच्या मांडणीतलं नावीन्य.. कधी खूप भारदस्त, तर कधी हलक्याफुलक्या स्वराकृती.. कधी शास्त्रीय संगीताचा भक्कम आधार, तर कधी रागाचा हलकासा स्पर्श देऊन बांधलेलं गाणं..शास्त्रीय संगीताचे उत्तम संस्कार असल्यामुळे आणि ‘मेलडी’ला प्रचंड महत्त्व देण्याच्या शैलीमुळे रागसंगीत मदनमोहनच्या गाण्यांत डोकावलं नसतं तरच नवल. पण रागाच्या चलनापेक्षा त्यातून निर्माण होणारी ‘आकृती’ जास्त महत्त्वाची. त्यामुळे मालगुंजी (उनको ये शिकायत है), नंद (तू जहाँ जहाँ चलेगा), मधुवंती (रस्में उल्फत को निभाएँ), बागेश्री कानडा (बरन नींद न आए), रागेश्री (कौन आया मेरे मन के द्वारे), बागेश्री (हमसे आया न गया) अशा रागांच्या सुंदर पाश्र्वभूमीवर ही गाणी सजली. पण या सगळ्या प्रकारांत बंदिशीपलीकडे जाऊन ‘गाणं’ करण्याचा प्रयत्न जाणवतो. तर ‘बंया ना धरो’ (चारूकेशी), ‘जा रे बदरा बरी’ (यमन), ‘प्रीतम दरस दिखाओ’ (ललत) या गाण्यांमध्ये रागस्वरूप आणि बंदिश यांना जास्त महत्त्व आहे. मदनमोहन आणि सितार यांचं अतूट नातं होतं, हे सर्वश्रुत आहे. पण सितारचा वापर गाण्यात करण्यापुरतं ते सीमित होतं असं मला वाटत नाही. कारण ‘सितार अंग’ मदनमोहनने बांधलेल्या चालींत मौजूद आहे. अनेक गाण्यांत हे असे सितारच्या अंगाने मींड घेऊन वळवलेले शब्द दिसतात.. ऐका- ‘आज सोचा तो आँसू भर आए’मध्ये प्रत्येक शब्दावर असणारा सितार अंगाचा हेलकावा.. ‘बंया ना धरो’मध्ये वाद्य म्हणून सितार आहे. पण शब्दा-शब्दांतही सितारच्या अंगाची गोलाई दिसते. ‘जा जा रे जा साजना’मध्ये ‘जा’वरची मींड, ‘छायी बरखा बहार’मध्ये ‘छायी’वरची स्वर खेचण्याची सुंदर पद्धत ही सितारची मींडकारी दाखवत नाही का? आता यादृष्टीने पाहा- तुम्हालाही खूप गाणी सापडतील अशी. मदनमोहनला शब्दांमधल्या, दोन ओळींमधल्या अदृश्य अशा दडलेल्या अर्थाना बाहेर काढण्याची अद्भुत किमया अवगत होती. त्यासाठी शब्दांवर वेगवेगळ्या पद्धतीने जोर देण्याची ‘व्यवस्था’ त्या चालीतच केलेली दिसते. ‘जो हमने दास्ताँ अपनी सुनायी, आप क्यूँ रोए? तबाही तो हमारे दिल पे आयी, आप क्यूं रोए?’ (वह कौन थी) यात पहिल्या ओळीत ‘आप’ शब्दावर जोर आहे, तर दुसऱ्या ओळीत ‘हमारे’ शब्दावर. ‘माझं विश्व उद्ध्वस्त झालंय, तर तुझ्या डोळ्यांत अश्रू का?’ पुन्हा ‘क्यूं’वरही दुसऱ्या वेळी वेगळा जोर आहे. ती जागा त्या ‘क्यूँ’ला अधिक तीव्र, भेदक करते. मराठी व्याकरणात शिकलेला ‘स्वर का कू भाव’ असा अवचित भेटतो. ‘प्रीतम मेरी दुनिया में, दो दिन तो रहे होते’ (अदा)मध्ये ‘रहे’वरचा जोर, त्यातला आग्रह- अगतिकता दाखवून जातो. आपल्या बोलण्यात जे चढउतार नसíगकपणे येतात, ते गाण्यात प्रतििबबित करणं खूप कठीण असतं. ‘कई दिन से जी है बेकल, ए दिल की लगन अब ले चल मुझे भी वहाँ, मेरे पिया है जहाँ’ (दुल्हन एक रात की) हे गाणं यादृष्टीने ऐका. त्यात ‘ले चल’ या शब्दाला जे वर उचललंय, त्यात खरोखरीच तो लाडिक हट्ट, सगळा उत्कटपणा ओतप्रोत भरलाय. ‘ले चल’वरची जागा ओळीचा ‘आतला’ अर्थ बाहेर काढते. आरोही-अवरोही (ascending- descending) रचनांचा वापर अर्थ प्रकट करण्यासाठी मदनमोहनने कसा केलाय, हे बघणं खूप रंजक आहे. ‘तेरी आँखोके सिवा दुनिया में रख्खा क्या है ये उठे सुबह चले, ये झुके शाम ढले मेरा जीना, मेरा मरना, इन्ही पलकों के तले..’ (चिराग) आता लक्षपूर्वक ऐका. ‘ये उठे सुबह चले..’ (सारेनीसाग) गंधाराकडे उंचावणारी आरोही चाल, ‘ये झुके’साठी (गगगरेसा) म्हणजे पुन्हा ‘सा’कडे ‘झुकणारी’ रचना- आणि ‘मेरा जीना, मेरा मरना, इन्ही पलकों के तले’साठी वर जाऊन खाली उतरत उतरत ‘तले’वर विसावणारी चाल.. हे अनुभवून पाहा. खूप विलक्षण अनुभव आहे हा! ‘हम है मता-ए-कूचा-ओ बाजार की तरह’ (दस्तक) या गझलेतही ‘उठती है हर निगाह खरीदार की तरह..’मध्ये ‘उठती’ हा शब्द खालून वर असा खरंच उठतो. आणि ते बाजारू वस्तूकडे बघितल्यागत पाहणं.. प्रेमाने नाही, तो सगळा भाव त्या शब्दात एकवटतो. ‘नना बरसे’ची रिमझिमसुद्धा अवरोही आहे.. अशी उदाहरणं तुम्हालासुद्धा सापडतील. ‘जमीं से हमे आँसमा पर बिठा के गिरा तो न दोगे? अगर हम ये पूछें के दिल में बसा के भुला तो न दोगे?’ (अदालत) हे याच प्रकारची अनुभूती देणारं गाणं. ‘जमींसे’ शब्द खाली, तर ‘आसमाँ पर’ शब्द मस्त वर अलगद उचलून घेतलाय. ‘गिरा तो न दोगे’ म्हणताना ‘गिरा’ कसा खाली घसरतो? ‘वो भूली दास्ताँ, लो फिर याद आ गयी’मध्ये ‘कहाँ थी जिंदगी मेरी, कहाँ पर आ गयी..’ या दोन ‘कहाँ’मधला फरक.. एक ‘कहाँ’ उच्च स्वरावर, तर दुसरा ‘कहाँ’ खालच्या स्वरावर ठेवल्यामुळे आयुष्याचं अध:पतन एका क्षणात व्यक्त होतं. ‘कुठे होतं?.. आणि कुठे आलं हे आयुष्य..’ हे अंतर क्षणार्धात कसं व्यक्त झालं असतं नाहीतर? ‘नंनों में बदरा छाये, बिजलीसी चमके हाए, ऐसे में बलम मोहे गरवा लगा ले..’ यात ‘गरवा’ या शब्दावरच एक छोटीशी तान येते. संपूर्ण ध्रुवपदात हा एकच शब्द अशी जलद तान घेऊन येतो. खरंच, धावत जाऊन गळामिठी घातल्याचा भास होत नाही का? ‘मदनमोहन जेव्हा चाल बांधत असे तेव्हा स्वरांच्या अगणित रेखाकृती, असंख्य वेगवेगळ्या जागा त्याला खुणावत असत. त्याच्याकडून चाल ‘शिकताना’ त्यातली कुठली जागा उचलावी, हे ठरवणं अवघड होऊन बसे,’ असं लताबाई एका मुलाखतीत म्हणाल्या होत्या. म्हणजे किती अंगांनी सृजन जन्म घेत असेल! पण इथे एक महत्त्वाची गोष्ट लक्षात घेण्यासारखी आहे. स्वरांची अवघड रचना करून मुश्कील ‘फ्रेझ’ तयार करणं हा जरी मदनमोहनचा ‘स्थायीभाव’ असला तरी शब्दांची मागणी वेगळी असेल तर हा मोह त्याने टाळलेला आहे. बघा- ‘तू जहाँ जहाँ चलेगा, मेरा साया साथ होगा’ (मेरा साया) हे आश्वासन, हे वचन आपल्याला पटतं, कारण यात कुठेही वक्रता नाही. आहे तो केवळ ठाम निश्चय! ‘सतत मी तुझ्याबरोबर आहे..’ हा विश्वास जागवणारा अतिशय सुंदर ठहराव. एक प्रकारचं स्थर्य असणारी चाल. बघा.. ‘तू जहाँ जहाँ’पर्यंत ‘सा’वर एक ठहराव, मग ‘म’वरचा ठहराव ‘चलेगा’ या शब्दावर, ‘मेरा साया’ या शब्दावर तर पंचमासारखा अविचल स्वर.. फक्त ‘होगा’वर एक बारीक नाजूकशी करामत आहे. बाकी ठिकाणी त्या चालीला विलक्षण स्थर्य आहे, नात्याची उब देणारी सुरक्षित भावना आहे. ‘कभी मुझ को याद करके’ किंवा ‘तू अगर उदास होगा’ यासारख्या ओळींवर दुसऱ्या वेळी जी तान आहे, तीसुद्धा ‘करके’ किंवा ‘होगा’ हे शब्द अधिक गहिरे, ठळक करणारी तान आहे. म्हणूनच नंद रागावर आधारीत असली तरी रागाच्या पलीकडे जाणारी ही रचना..मदनमोहनच्या आणखी काही दैवी गाण्यांविषयी, वैशिष्टय़ांविषयी पुढच्या भागात.. (क्रमश:)
