वैदिक ऋचा, सामगान, गंधर्वगान, जातिगायन, गीती, प्रबंध, ध्रुपद अशा आकारबंधांतून संगीत आत्माविष्काराची वाट शोधत राहिले. गेली किमान दीडशे वर्षे तरी या संगीताने बाळसे धरले. आणि ते शरीर कमावून आहे ते मात्र ख्यालगायनात. ख्याल हा सूरतालबंध नव्या-जुन्या स्वच्छंद गायकांच्या स्वरांनी स्पंदित झालेली विविध रागकमळांची नित्यनूतन उमलण अंतरी बाळगत राहणारा एक असंतुष्ट आत्मा आहे. सामूहिक वंदनेसाठी राबविलेल्या संगीतविचारापासून ज्यात संगीताच्या वैयक्तिक आत्माविष्काराचा परमोत्कर्ष साधता येऊ लागला त्या ख्यालापर्यंतचा हा प्रवास ही संगीताच्या उत्क्रांतीने घेतलेली लक्षणीय झेप आहे.. उत्तर भारतीय कलाजगतात सुमारे दीडशे वर्षांपूर्वी सदारंग या रचनाकाराने ज्याची प्रामुख्याने रुजुवात केली तो ‘ख्याल’ आजही फ्यूजनच्या चकाचौंध करणाऱ्या प्रकाशलोळात तेवत राहिला आहे. ख्याल हा सूरतालबंध नव्या-जुन्या स्वच्छंद गायकांच्या स्वरांनी स्पंदित झालेली विविध रागकमळांची नित्यनूतन उमलण अंतरी बाळगत राहणारा एक असंतुष्ट आत्मा आहे. त्यावरून एक शेर आठवला.. ‘मैं खयाल हू किसी और का, मुझे सोचता कोई और है।’ तर ख्याल या सूरतालबंधावर काही भाष्य करण्याआधी ‘ख्याल’ हा असा निपजला कसा, हे जाणून घेण्यासाठी आपल्या संगीताची ख्यालापर्यंतची उत्क्रांती- म्हणण्यापेक्षा संक्रमणाचा आढावा घेणे क्रमप्राप्त ठरावे. ऋषीचं कूळ आणि नदीचं मूळ शोधू नये असा सदुपदेश कुणी, कुणाला, कशासाठी आणि केव्हा केला असावा हे अज्ञात आहे. पण जगभरच्या संगीतज्ञांनी वैदिक ऋचांना आपल्या संगीताचे उगमस्थान कल्पिलेले आहे. उगमस्थानापेक्षा या ऋचांना संगीताचा सर्वात प्राचीन उपलब्ध पुरावा म्हणणे जास्त सयुक्तिक ठरेल. या ऋचापठणाचा संगीताशी संबंधित भाग म्हणजे या ऋचा उदात्त, अनुदात्त आणि स्वरित अशा तीन स्वरांत गायल्या गेल्या. कशासाठी..? तर निसर्गातल्या पंचमहाभूतांच्या लीला आणि अगाध सामर्थ्यांच्या तुलनेत मानवी मनाला आपल्या जीवनाच्या नगण्यतेचे आणि नश्वरतेचे भान आले, आणि ते या अनाकलनीय दिव्य शक्तींची पूजा बांधते झाले. या शक्तींना वंदन करताना ऋषीमुनींच्या वाणीतून जे सहजोद्गार.. सहजगान उमटले असावे, त्याच या वैदिक ऋचा! या ऋचा म्हणजे पंचमहाभूतांना देवता कल्पून त्यांना केलेले आवाहन आहे, वंदन आहे. वंदनेमागचा उद्देश म्हणजे निसर्गातल्या या दिव्य शक्तींचा कोप होऊ नये, त्या प्रसन्न व्हाव्यात, सगळे ऋतू अनुकूल ठरून धरती सुजलाम् सुफलाम् व्हावी, यज्ञयाग सुरळीत आणि निर्विघ्न पार पडावेत, या उदात्त इच्छेपोटी देवतांना वश करणे. याचबरोबर शत्रूंच्या टोळ्यांतील पुरुष मरोत आणि त्यांच्या स्त्रिया व गुरं आपल्या टोळीला मिळोत, अशा आदिम आणि अनुदात्त अभिलाषेसाठीही या ऋचांत देवतांना आवाहित केलेले आढळते. आजच्या भाषेत बोलायचे तर ‘वेदमंत्रांचा ध्वनी’ देवतांशी ‘कनेक्ट’ होण्यासाठी लागणारा ‘पासवर्ड’ मानला गेला असावा. पण हे सगळं स्वरित निश्चितच होतं. कारण ते गायलं गेलं. (ख्यालात राबविल्या जाणाऱ्या सास, ननद, सौतन या काव्यविषयांपेक्षा वैदिक ऋचांतले हे विषय अनवट आहेत, म्हणून हे थोडंसं विषयांतर.) या ऋचांनाच भारतीय संगीतातील आद्य उपलब्ध बंदिश म्हणता येईल. आपल्या संगीताचा ऋचापठणापासून ते ख्यालापर्यंतच्या उत्क्रांतीचा विचार करू पाहता मला लक्षणीय वाटणाऱ्या महत्त्वाच्या गोष्टी म्हणजे- या ऋचांचे तेव्हा आणि आजही झाल्यास सामूहिक पठणच होते. हे पठण म्हणजे देवतांना केलेले सामूहिक आवाहन, दिलेली सामूहिक मानवंदना होय. एखादा शेर, सुनीत अथवा बंदिश जशी ‘ये हृदयीचे ते हृदयी’ जावं म्हणून आपल्या सृहृदाला आपण ऐकवतो, तसं वैदिक ऋचांचं होत नाही. त्यांचं सामूहिक पठणच होतं. तीन स्वरांच्या वेदघोषांपासून संगीताची पुढे उत्क्रांती होत लोकधुनांत आढळणाऱ्या तीन-चार स्वरांच्या धुनेला सात स्वरांचं सप्तक मिळालं आणि यामुळेच रागनिर्माणाची शक्यता निर्माण झाली. याला समांतर अशी उत्क्रांती तालशास्त्रातही झाली. लोकसंगीतातल्या दादरा, केरव्यासारख्या ६ आणि ८ मात्रांच्या दुडक्या ठेक्यांच्या (टेम्पो) दुप्पट मात्रांचे-म्हणजे १२ आणि १६ मात्रांचे अनुक्रमे एकताल आणि त्रिताल हे ताल ख्यालगायनात अस्तित्वात येऊ लागले आणि त्यातल्या लयक्रीडेचे जटिल तालशास्त्र निर्माण झाले. सामगान, गंधर्वगान, जातिगायन, गीती, प्रबंध, ध्रुपद अशा आकारबंधांतून संगीत आत्माविष्काराची वाट शोधत राहिले, कात टाकत राहिले. गेली किमान दीडशे वर्षे तरी या संगीताने बाळसे धरले. आणि ते शरीर कमावून आहे ते मात्र ख्यालगायनात. सामूहिक वंदनेसाठी राबविलेल्या संगीतविचारापासून ज्यात संगीताच्या वैयक्तिक आत्माविष्काराचा परमोत्कर्ष साधता येऊ लागला त्या ख्यालापर्यंतचा हा प्रवास ही संगीताच्या उत्क्रांतीने घेतलेली एक लक्षणीय झेप आहे. वैयक्तिक आत्माविष्काराच्या या गुणधर्मामुळेच ‘ख्याल’ या भारतीय संगीतातल्या- आकारबंध म्हणण्यापेक्षा- सूरतालबंधाला भारतवर्षांतल्या वेगवेगळ्या प्रांतांचे, पिंडांचे लोक आपल्या पद्धतीने गाऊन वंदन करू धजत आहेत. पंचमहाभूतांप्रमाणे अनाकलनीय असणाऱ्या ख्यालातल्या अव्याख्यांतरणीय सशक्त सौंदर्यमूल्यांना गायक समजू बघत आहेत, उलगडू बघत आहेत, वश करू बघत आहेत, शृंगारू बघत आहेत. आणि या गायनक्रियेचे शास्त्र निर्माण करून त्याचीही कसोटी लावू बघत आहेत. तरीही ख्याल दशांगुळे उरतोच आहे! यासाठीच सूर, ताल, राग, शब्द आणि भावना या पंचकलामूल्यांना पंचमहाभूते समजून त्यांची पंचारती गायक आळवत राहिले आहेत.. राहणार आहेत. या पंचकलामूल्यांची आपल्या पद्धतीने मोट बांधून गानप्रवाहातलं पाणी पुन्हा गानप्रवाहातच टाकून ते वाहते ठेवत राहिले आहेत.. आणि नश्वराला स्वर देत राहिले आहेत. गंगाजलाचा गडू घरच्या देव्हाऱ्यात ठेवून त्याची रोज पूजा करण्याची रूढी एरवी आहेच. ‘माया महा ठगनी हम जानी। पंडा के मूरत व्है बैठी, तीरथ में भई पानी।’ या ठिकाणी सामगान, गंधर्वगान, जातिगायन, गीती, प्रबंध, ध्रुपद यांच्याबद्दल फारशी ठोस माहिती नसल्याने इथे मी आपल्या संगीताच्या ख्यालाआधीच्या ध्रुपदापासून ते ख्यालापर्यंतच्या स्थित्यंतरांबद्दल काही सांगू इच्छितो आहे. मंदिरातून दरबारात प्रविष्ट झालेल्या धृपद गायनात केवळ ईशस्तुतीपर आणि शब्दबंबाळ काव्याची होणारी अंकगणिती दुगुन, चौगुन आदी प्रकार रूढ होऊन आणि त्यामुळे समूहगानाच्या सुमार अ-कलात्मक पातळीवर आलेल्या धृपदाची आकर्षकता कालौघात ओसरली असावी. (धृपदाच्या कलात्मक प्रस्तुतीचं जेवढं रोचक आणि भारावून टाकणारं वर्णन र. वा. दिघ्यांच्या ‘गानलुब्धा मृगनयना’ या कादंबरीत वाचलं होतं, तेवढं म्या पोक्त पामराच्या प्राक्तनात प्रत्ययास येणे नाही.) या पाश्र्वभूमीवर सदारंगप्रणीत ख्यालात प्रथमच व्यक्तिगत संवेदनांना, भावस्थितींना वाव मिळू लागला. ख्यालाच्या बंदिशींच्या काव्यात सोप्या शब्दात नवीन आशय आले, विषय आले. मानवी जीवनातल्या लहान-मोठय़ा सुख-दु:खांच्या कहाण्या आल्या. शब्दांच्या भाषिक अर्थापुढे जाऊन त्यांच्यात दडलेल्या मृदु, कठोर, महाप्राण व्यंजनातील आघातक्षमतेचा, नृत्यमयतेचा, नादमयतेचा, उच्चारांतील सुप्त अभिनयाचा कलात्मक उपयोग जाणता-अजाणता ख्यालगायनात होऊ लागला. यासंदर्भात एक किस्सा सांगावासा वाटतो. एकाने अली अकबर खांसाहेबांना त्यांच्या एका सृजनशील प्रस्तुतीचं रहस्य विचारलं. उत्तरादाखल खांसाहेब म्हणाले, ‘‘शुरू में मैं सरोद बजाता हूँ। बाद में सरोद मुझे बजाती है।’’ ख्यालाच्या माध्यमाने हे रागसंगीत अखंड भारताच्या किमान दोन-तृतीयांश प्रदेशात गायले जात आहे. त्यात विविध सांस्कृतिक, भौगोलिक, भाषिक विशिष्टतांची आणि वैविध्यांची भर पडत गेली आहे. या वैशिष्टय़ांमुळेच तोच ख्याल, त्यातली तीच बंदिश वेगवेगळे मिजाज, स्वभाव असणाऱ्या गायकांकडून वेगवेगळ्या पद्धतीने उलगडली जाऊ लागली. यामुळे ‘ख्याल’ हा आकारबंध समृद्ध होत राहिला व राहणार आहे. कुठल्याही गायकाच्या सांगीतिक संवेदनांना, भावस्थितींना आणि व्यक्तिमत्त्वाला आपलंसं करून घेणाऱ्या ख्यालाच्या सर्वसमावेशक वृत्तीला कारणीभूत ठरणारे (आणि परिणामी विभिन्न शैलींना, घराण्यांना जन्म देणारे) प्रमुख तांत्रिक कारण माझ्या मते, उत्तर भारतीय संगीताची तालक्रिया हे आहे. जगाच्या पाठीवर केवळ या ख्याल संगीताच्या तालपद्धतीत जागतिक लोकसंगीतातल्या दादरा (६ मात्रा) व कहरवा (८ मात्रा) सारख्या दुडक्या ठेक्यांच्या, मात्रांच्या दुप्पट मात्रांचे अनुक्रमे एकताल (१२ मात्रा) व त्रिताल (१६ मात्रा) सारखे परिष्कृत ताल गायले, वाजवले जातात. केवळ या संगीताच्या तालक्रियेत तालाच्या आवर्तनाचा पहिला व दुसरा असे दोन भाग मानले जातात. यालाच संगीताच्या परिभाषेत ‘खाली-भरी’ म्हणतात. ख्यालगायनात यामुळे आवर्तनाच्या दुप्पट झालेल्या अवकाशात बंदिशींचा मुखडा घेऊन समेवर येणे आणि पुढच्या आवर्तनातील मुखडा पकडण्यापर्यंतच्या उपलब्ध जागेत स्वरविस्तार करणे शक्य होते. नवीन उपजेला आवश्यक प्रतिभेची स्वरझेप घेण्यासाठी लागणारा टेकू उपलब्ध करून देणारे तसेच विविध प्रकारच्या मांडणीच्या शक्यता जिथे अजमावून पाहता येतात, ते हेच क्षेत्र आहे. बंदिशीच्या मुखडय़ाचा भोज्या धरून, वारंवार त्याची आवृत्ती करून, त्याभोवती स्वरवाक्य बांधून कलावंत राग गुंफत जातो आणि उलगडतही. रागतालाच्या व्याकरणाची चौकट सांभाळून स्वरवाक्यांची नवी मांडणी इथे संभवते. (सुगम संगीताप्रमाणेच दाक्षिणात्य संगीतातील ‘कृती’मध्ये तसेच धृपदामध्ये खाली-भरी नाही. यामुळे या संगीतात आवर्तन बांधून, मुखडा पकडून अवतरत नाहीत, तर गीताचा मुखडाच समेहून उठतो. म्हणून आपले संगीत श्रेष्ठ असा माझा बिलकूल दावा नाही. दाक्षिणात्य संगीताची बलस्थानं वेगळी आहेत, एवढेच इथे नमूद करणे पुरेसे आहे.) हा स्वरविस्तार बरावाईट, योग्यायोग्य कसाही असो- तो चालूच ठेवावा लागतो. एखाद्या नऊ वर्षांच्या मुलाला भूपासारखा साधा राग गाताना आपला स्वरविस्तार पुढच्या आवर्तनात कसा होईल याची जशी चिंता वाटते, तशी ती पं. रविशंकर यांना नव्वदाव्या वर्षीही वाटत असते. मग असे हे त्रासदायक शास्त्रीय संगीत कशासाठी आणि कुणाकरता? तर- ज्याच्याकडे गायनात तेच तेच पुन्हा पुन्हा करत राहण्याचा लवकर कंटाळा आणणारे मानसिक आरोग्य आहे, निर्मितीचा लुत्फ उठवण्यासाठी, सृजनाचे क्लेश सहन करण्यासाठी ज्याच्याकडे बळ आहे, आत्मपीडेचा ज्याला शौक आहे, त्याच्यासाठी. अन्यथा सुगम संगीतही दर्जेदार असतं. पुढच्या आवर्तनात काय करायचं, ही आत्मपीडाकारी चिंता त्यात नसते. वेगवेगळ्या प्रतिभावंतांनी लिहिलेला, स्वरबद्ध केलेला, अत्यंत सुंदर गायलेला असा तो सुनिश्चित कलाविष्कार आहे. त्याचं फक्त आपण जमेल तसं अनुकरण करावं आणि सुखात राहावं. आवर्तनांच्या अशा मालिकेतून कलाकाराच्या स्वभावानुसार, त्यावेळच्या त्याच्या भावस्थितीनुसार (ही भावस्थिती बहुधा निवड नसते, तर अपरिहार्यता असते.), कंठाच्या अनुकूल आणि प्रतिकूलतेनुसार रागरूप एका घोटीव निबंधासारखे सिद्ध होत जाते. या प्रक्रियेत कलावंताच्या नेणिवेत स्थिर झालेले संस्कार आणि त्याची तात्कालत्स्फूर्तता हे दोन्ही घटक कार्यरत असतात. कलाकाराच्या स्वभावातील किंवा मनोवृत्तीतील वैविध्यांचा पल्ला फार मोठा आहे. काही गायक नव्या मांडणीत समेवर नीट येण्याचा धोका पत्करूनही ते करण्यात यशस्वी ठरतात, तर काही तो धोब्यासारखा वापरून राग धुतात. कुणी स्वरालंकारांची उधळण करतो, तर कुणी स्वर जपून खर्च करतो. काही मुमुक्षू कलाकार मोक्षप्राप्तीसारखी मुश्कील गोष्ट संगीताद्वारे कशी साध्य होते, अथवा ती त्यांनी कशी साधली, याचे प्रदर्शन म्हणजे कला समजतात. गायन ही एक परिपूर्ण कला आहे. गायन केवळ कलात्मक अनुभवासाठी त्यांना पुरेसे वाटत नाही. संगीताचा आध्यात्मिक अनुभूतीसाठी वापर केला तर ते ‘अ‍ॅप्लाइड म्युझिक’ होऊन ते अ-कलात्मक ठरेल असे काही द्वंद्व त्यांच्या स्वभावातच नसते. पण अशा कलाकारांना मी दूषण देत नाही अथवा त्यांच्यावर टीकाही करीत नाही. आपल्या भावस्थितीच्या अभिव्यक्तीसाठी रागरूप राबवणंसुद्धा ‘अ‍ॅप्लाइड म्युझिक’ ठरू शकतं. निवांतपणे जरा विचार करायला हवा, की स्वरबद्ध होण्याखेरीज सुरांना काही स्वत:चं सांगायचं असतं का? आणि ते आपल्याला किंवा काही अनुग्रहित कलाकारांना कळावं, अशी त्या स्वरांची इच्छा असते का? आणि समजा- असं असलं, तर त्या स्वरांना हेच म्हणायचं आहे, असं छातीठोकपणे कुणाला सांगता येईल का? परंतु निश्चितच हे संगीत पाश्चिमात्य सिम्फनी संगीतासारखं पूर्वनिश्चित नाही. ते एक सुनिश्चित ‘प्रॉडक्ट’ नाही, तर रागाचे अंतरंग उलगडत, तो रंगवत राहण्याची ‘प्रोसेस’ (प्रक्रिया) आहे. यामुळे या संगीतात त्याच गायकाचा तोच राग ऐकायला तेच श्रोते पुन्हा पुन्हा जातात आणि त्या गायकालाही तो राग पुन्हा पुन्हा गावासा वाटतो. या सदारंगप्रणीत ‘ख्याला’चे बलस्थान म्हणजे यातील गानक्रियेत समूहगायनापासून फारकत घेऊन एकल, व्यक्तिगत संवेदनांची अभिव्यक्ती करण्यासाठी तसेच आवर्तनांची वैविध्यपूर्ण मांडणी करून राग फुलवण्यासाठी त्यात मिळणारा वाव, हे आहे. यामुळेच एखाद्या वेळी राग जमणं किंवा न जमणं या ‘ह्य़ुमन क्वालिटीज्’ आपल्या संगीतात कधी नाही एवढय़ा आता अवतरल्या आहेत. आणि ती एक शुष्क, शिस्तबद्ध, बौद्धिक, परवचा म्हणण्याची पवित्र (?) प्रक्रिया न राहता मानवी मनाच्या सुखदु:खांची, गुणविकारांची, यशापयशाची चालती-बोलती आवर्तनांची शृंखला ठरली. रागतालाच्या व्याकरणाला चिकटून असणाऱ्या कलेच्या गूढरम्य प्रदेशांच्या सीमारेषांवर ही आवर्तनांची शृंखला प्रतिभावान कलाकारांद्वारे हिंदोळत राहते.. हेलकावे घेत राहते. या ख्यालाचे दुसरे बलस्थान सामाजिक आहे. हा एकपात्री प्रयोग अजाण बालकापासून ते सुजाण गवयापर्यंत कुणीही आपापल्या स्तरावर, आपल्या मगदुराप्रमाणे गाऊन निर्मितीचा आनंद देऊ-घेऊ शकतात. म्हणूनच हे ख्यालगायन घराघरांत पोहोचले. नाटय़प्रयोगात किंवा सिम्फनी संगीतात हे संभवत नाही. भारतासारख्या विस्तीर्ण देशातल्या विविध सांस्कृतिक, भौगोलिक, प्रांतीय वैशिष्टय़ांमुळे अस्तित्वात आलेल्या, वेगवेगळ्या मिजाजांच्या, स्वभावांच्या लोकांच्या संवेदना आणि अभिव्यक्तीची विविधता या ख्यालाला श्रीमंत करती झाली. रागातल्या साध्या स्वराकृतीतून सच्च्या स्वराचा शोध घेणाऱ्या अब्दुल करीम खांसाहेबांनी या स्वराच्या नादाच्या गुंजनाला दुखापत होऊ नये म्हणून बंदिशीतल्या स्वरव्यंजनांचे उच्चारदेखील गुळगुळीत, नादमय केले आणि स्वरांची एक मयसभा निर्माण केली. या मूल्यांना अनुगामित्व लाभले आणि किराणा घराणे निर्माण झाले. आफताब-ए-मौसिकी फैयाजखांनी ख्याल-गायनातील बंदिशीत वापरलेला शब्द आग्रा-वृंदावन परिसरातील मातीचं मनोगत सांगतो. ख्यालातील आवर्तनं भरताना शब्दांतल्या भाषिक सौंदर्याचा उपयोग आपल्या नखरेदार उच्चारांनी त्यांनी करून घेतलाच; खेरीज त्या शब्दांतील व्यंजनांचा वादकाच्या नखीप्रमाणे आघातनिर्मितीसाठीही उपयोग केला. कधी मृदु तरंग उमटविणाऱ्या, तर कधी टणात्कारसदृश आघातांचा उपयोग म्हणण्यापेक्षा उपभोग घेऊन त्यांनी आशयघन स्वरवाक्यांची आपल्या ख्यालगायनाद्वारे ‘लय’लूट केली. कहन, पुकार, आर्तता, आवाजातला ‘मेलोड्रामा’ ही त्यांची ख्याल रंगतदार करण्याची आयुधं होती. या कलामूल्याला लाभलेल्या अनुगामित्वामुळे आग्रा रंगीले घराणे प्रस्थापित झाले. जयपूर घराण्याचे उद्गाते अल्लादिया खांसाहेबांनी प्रस्थापित केलेल्या गायकीचे एक वैशिष्टय़ म्हणजे ख्यालात मुखडा घेऊन समेवर येण्याची जागा निश्चित असणे आणि अत्यंत मेहनतीने कमावलेल्या घुमारदार, निर्गुण, निराकार आकारात (शब्दक्रीडा पूर्णपणे टाळून) आवर्तनातल्या उरलेल्या जागेत रागाचे बांधकाम केले जाणे. ख्यालात त्या स्थायीमध्ये असलेल्या रागरूपानुसार आलाप आणि नंतर पेचदार तानक्रिया होते. द्रुत बंदिशीचा छछोरा शंृगार इथे मंजूर नाही. रागरूपावर आरूढ होऊन, त्यातल्या स्वरांचे एकमेकांशी मेरूखंड पद्धतीचे संवादित्व राबवणारे अमीरखाँ आपल्या विलंबित गायनात एक वेगळाच गूढ भुलभुलय्या निर्माण करतात. अल्लादिया खांच्या अनुगाम्यांनी ‘प्रेडिक्टेबल’ स्तरावर आणलेल्या तानेला आपल्या कूट तानेने जवाब देणाऱ्या रजबअली खांचा अमीर खांवर असर होता. रजबअलींची तानक्रिया अल्लादिया खांच्या तानक्रियेला जवाब म्हणून लयीच्या पटीत नसणारी, पण आपली आंतरिक अनुस्यूत लय कायम ठेवून लयीच्या पटींना छेद देत जाणारी अशी होती. ही तानक्रिया अमीर खांनी अधिक समृद्ध आणि व्यामिश्र केली. ‘नगमा वो नगमा है, जिसे रूह सुनाये और रूह सुने’ असं म्हणत स्वरांची मंद ज्योत (खरं तर ‘शमा’ म्हटलं पाहिजे.) तेवत ठेवणारे अमीर खां त्या प्रकाशात, काळोखाच्या गूढ डोहात उतरून त्या गाभाऱ्याचा ठाव घेऊ पाहत आहेत असं वाटतं. खऱ्या अर्थाने अमीर खांच्या ख्यालातील कलाविचाराला अनुगामित्व लाभलं नाही, हेच खरं. सांगीतिक आशयापेक्षा तो व्यक्त करणाऱ्या आवाजाला, त्या माध्यमालाच एक उच्च कलामूल्य म्हणून प्रस्थापित करणाऱ्या बडे गुलाम अली खांची एक वेगळीच चमत्कृतीप्रधान गायकीची दुनिया आहे. आवाज हे कलामूल्य असू शकतं, हे सिद्ध करणारा हा एकमात्र गवय्या. आवाजदेखील खाली खर्जात कुतुबमिनारासारखा चौडा घेरघुमार असणारा, तर तारसप्तकात पातळ, निमुळता होत जाणारा. मुद्दामच सर्व घराण्यांची गंगोत्री समजल्या जाणाऱ्या ग्वाल्हेर घराण्याचा उल्लेख शेवटी येऊ घातला आहे. कारण या घराण्याच्या ख्यालगायनात एकदम अस्ताई अंतरा सुरुवातीलाच एकापाठोपाठ एक म्हणून संपूर्ण सप्तकाला कवेत घेऊन त्याचे सातत्य राखले जाते. बढतीसाठी उपयुक्त अशा आलाप, बोलआलाप, बोलतान आदी अष्टांगांपैकी एकूण एक अंगांचा विचार करणाऱ्या या घराण्याच्या सर्वस्पर्शी कलाविचारामध्ये जी समग्रता आहे, ती तिच्या व्याप्तीइतकीच लवचीक आहे. वेगवेगळ्या तालांत, वेगवेगळ्या लयींत एकाच रागातल्या अनेक बंदिशी याच घराण्यात सापडतात. हे घराणं उलगडण्याच्या ज्या शक्यता आहेत, त्यात जे सामावलं आहे, ते सर्व साधणं एकाच गायकासाठी असंभव आहे. म्हणूनच या घराण्यात कृष्णराव शंकर पंडितही आहेत, ओंकारनाथ ठाकूरही आहेत, वझेबुवाही आहेत.. आणि विष्णु दिगंबर पलुस्करांकडे टप्पा न शिकता एक सुगम, सुबोध गायकी शिकून उत्तरेकडे संगीताचा प्रचार करण्यासाठी वेगात दौडलेले वीर मराठी सातही आहेत. पुन्हा अधोरेखित करून सांगण्याची गोष्ट अशी की, या सर्व घराण्यांनी आणि घराण्यांत काटेकोरपणाने न बसणाऱ्या अनेक प्रतिभावान कलाकारांनी (ज्या सर्वाचा नामोल्लेख करणं अशक्यप्राय आहे-) गायला तो सदारंगप्रणीत ख्यालविचार.. बांधले ते सदारंगाच्या धर्तीवरचे ख्याल. जे विकसित केले, फुलवले ते सदारंगाच्या ख्यालातलेच कलाविचार होते. अष्टांगांपैकी ज्या ज्या विशिष्ट अंगांचे विकसन आणि उत्कर्ष वेगवेगळ्या कलाकारांनी साधले, त्यासाठी पायाभूत ठरला तो सदारंगाच्या ख्यालातलाच कलाविचार. वाग्गेयकार म्हणून सदारंगाचे काव्याचे मूल्यमापनही आवश्यक आहे. गाण्यातील सुवर्णाला सदारंगाचे शब्द सुगंध देतात आणि ती बंदिश त्या रागाचा अलंकार होतो. रागाला नटवतो. सदारंगाच्या बंदिशीतील गायनाला अडचण न ठरणारी व जड न करणारी काव्याची गेयता, सुबोधता आणि नेमक्या व सोप्या शब्दांत केलेले प्रसंगाचे वा घटनेचे हृद्य चित्रण हा एक वेगळाच काव्यप्रकार ठरतो. ख्यालगायनासाठी पर्याप्त अशा बंदिशींची रचना करणं हे सदारंगच करू जाणे. महाकाव्य अथवा हायकू लिहिणाऱ्यांना ते झेपेल, जमेलच असं नाही. ती एक वेगळीच चुनौती.. आव्हान आहे. ‘मंदिरी मना तव गान भरे’ म्हणून गानअवस्थेचे वर्णन करताना कवी भा. रा. तांबे पुढे म्हणतात : ‘अवघडे न ते जड शब्दातून अडखळे न ते जड शब्दातून’ सदारंगाच्या ख्यालातील काव्याला हे अगदी चपखलपणे लागू पडते. महाकाव्य किंवा विविध भावस्थितींना कवटाळणारे महाकवींचे मन असणे व त्यानुसार ख्याल वाकवता येणे हा कलाकाराच्या कुवतीचा, कौशल्याचा आणि निवडीचा भाग आहे. मात्र, आजच्या कलाकाराला सदारंगप्रणीत ख्यालातील कलाविचारांशी प्रामाणिक राहायचे असेल तर ख्यालाच्या पारंपरिक कलामूल्यांची आपल्या अंदाजाने उपज, आपल्या पद्धतीची मांडणी, त्या मूल्यांचे स्वत:च्या देशकालस्थितीनुसार ‘इंटरप्रिटेशन’ करणे अनिवार्य आणि अपरिहार्य आहे. हे जरा स्पष्ट करायला हवं. उदाहरणार्थ (नेमाडय़ांची क्षमा मागून) आवर्तनाची उत्तम बांधणी करून छान समेवर येणं, हे पारंपरिक कलामूल्य आहे. विशिष्ट गायकाप्रमाणे किंवा घराण्याप्रमाणे हे केलं की ते उत्तम, हे बरोबर नाही. किशोरीताई काय किंवा कुमारजी काय, रविशंकर किंवा विलायत खां काय, हे सर्व त्यांच्या त्यांच्या परीनं आवर्तनाच्या बांधणीतले उत्तम काय ते एकाच वेळी शोधत, ठरवत आणि गात, वाजवत राहिले. या कलाकारांच्या पुढच्या पिढय़ाही हेच करतील आणि ख्याल हा ‘सूरतालबंध’ ही रामकमळांची उमलण आपल्या उरी, अंतरी साठवतच राहील. ख्यालाला निश्चित जाण आहे, की कमळं सांघिक उमलत नाहीत. त्या उमलण्याला शिस्त लावता येत नाही. एकासारखं दुसरं उमलत नाही. प्रत्येक कमळाच्या पाकळ्यांचा उमलण्याचा आपला असा छंद असतो. सूर लागला नाही की ते कोमेजतं. सदारंगाचा ख्याल आणि अभिजात्य यावर काही म्हणायला हवं. पुलंच्या ‘देशपांडे’ आणि ‘उपदेशपांडे’ या कोटीप्रमाणे मला वाटतं, ऑल इंडिया रेडिओने आपल्या संगीताचे शास्त्रीय आणि उपशास्त्रीय अशा दोन कोटय़ा आणि अवयव केले. पाश्चात्त्य संगीतात ज्याला ‘क्लासिकल’ म्हणतात त्याचा स्वैर आणि गैर अनुवाद ‘शास्त्रीय’ असा झाला. पुलंनी क्लासात शिकवलं जातं ते ‘क्लासिकल’.. असं फार्सिकल विधानही केलं आहे. आजकाल क्लासिकल म्युझिकला ‘अभिजात’ किंवा ‘कलासंगीत’ म्हणतात. विकिपीडिआमध्ये या नामाभिधानांचा विस्तृत ऊहापोह केलेला आहे. पोहे म्हणा किंवा पवं- सदारंगप्रणीत ख्याल संगीतामधील अभिजात काय, यापेक्षाही मुळात अभिजात्य काय, याचं माझ्यापुरतं समर्थन देऊन हा शिलालेख नसलेला ख्यालाचा लांबलेला लेखाजोखा आवरता घेतो. मला वाटतं, पूर्वनिश्चित (प्रीकम्पोज्ड), स्वरलिपीबद्ध संगीताला अभिजात म्हणू नये. तर विशिष्ट स्वरवाक्यात, संकेतरूपात दडलेला रागविचार, त्या स्वरवाक्याला आपल्या संवेदनांचा ध्वनी देऊन आवर्तनांच्या ‘कॅनव्हास’वर त्या स्वरवाक्याची वेगवेगळ्या ठिकाणी ‘प्लेसमेंट’ करून, अनेक उपजांनी त्या स्वरविधानाचे पदर उलगडत राहून, जिथे त्याला निरंतर तपासत, पडताळत राहता येणे शक्य आहे, त्या सदारंगप्रणीत ख्यालाला ‘अभिजात’ म्हणावे. स्वरवाक्य पडताळत राहण्याची ही प्रवाही प्रक्रियाच नव्या उपजांसाठी आवश्यक सामग्री आणि कलाविचाराची कर्मभूमी आहे. माझ्या जवळपास सध्या असलेल्या साहित्याचा संदर्भ देऊन असेही म्हणता येईल, की एखाद्या ख्यालातील स्वरवाक्यांचा क्रम मे. पुं. रेग्यांच्या टीकालेखांप्रमाणे साध्या-सोप्या शब्दांतील तर्कशुद्ध आणि मर्मभेदक मांडणीचा आल्हाद देऊ शकतो, तर एखाद्या ख्यालात हीच स्वरवाक्यं कधी ग्रेसच्या ‘बुडे चंद्र माझ्या सखीच्या कलाने’ या काव्यपंक्तीच्या धर्तीचीही असू शकतात. या काव्यपंक्तीमधल्या ‘कला’ कुणाच्या आणि ‘कला’ कुठली, आणि कवीचा कल नक्की कशाकडे आहे, हे कलात्मक कोडं सोडवताना मनाची अवस्था विकलही करतात आणि बुद्धीला विस्मितही करतात. सोच अपनी अपनी.. खयाल अपना अपनाङ्घ सत्यशील देशपांडे
