नाटककार शेक्सपिअरच्या मृत्यूला आज चारशे वर्षे उलटून गेली असली तरीही त्याच्या नाटकांचे गारूड अद्यापि कायम आहे. देशोदेशीच्या रंगकर्मीच्या कित्येक पिढय़ा ज्याच्या नाटकांवर पोसल्या, नावलौकिक प्राप्त करत्या झाल्या, त्या शेक्सपिअरला आणि त्याच्या नाटय़कृतींना परोपरीने समजून घेण्याचे, त्यांचे आपापल्या परीने अर्थनिर्णयन करण्याचे प्रयत्न जगभरातील कलावंत आजही करीत आहेत. कुणी नाटकाच्या माध्यमातून, तर कुणी सिनेमातून. कुणी संशोधनपर लेखनातून, तर कुणी त्याच्या कलाकृतींचा संपूर्णपणे वेगळाच आविष्कार सादर करून हा शोध घेताना दिसतात. शेक्सपिअर समजून घेताना निरनिराळ्या कलावंतांनी कोणता विचार केला, कशातून त्यांना शेक्सपिअर आकळत गेला, याचा परामर्श घेणारा लेख.. सारे जग नाटककार-कवी शेक्सपिअरचे (१५६४- १६१६) चारशेवे स्मृतीवर्ष सध्या साजरे करीत आहे. देशोदेशीच्या रंगभूमीवर त्याच्या नाटकांचे प्रयोग होत आहेत. त्याच्या नाटकांचे सौंदर्य उलगडून दाखविण्यासाठी परिसंवाद आयोजित केले जात आहेत. प्रदर्शने भरविली जात आहेत. आणि सगळ्यांनाच माहीत आहे की, शतकानंतर त्याचे पाचशेवे स्मृतीवर्षही साजरे होईल. अर्थातच तेव्हा आपण नसू. शाळेतल्या एखाद्या मुला-मुलीलाही शेक्सपिअरचे नाव माहीत असते. आणि महाविद्यालयात गेल्यावर तर शेक्सपिअर म्हणजे "To be or not to be" एवढे तरी सगळी मुले-मुली सहज सांगू शकतात. आपल्यापैकी ज्यांना वाचनाची अधिक गोडी आहे, त्यांना शेक्सपिअर म्हटल्यावर त्या प्रसिद्ध चार शोकात्मिका आठवतात : हॅम्लेट, मॅक्बेथ, ऑथेल्लो आणि किंग लिअर. आणि शेक्सपिअर हा ज्यांच्या खास अभ्यासाचा आणि आस्थेचा विषय आहे, ते आधी या थोर नाटककाराच्या सदतीस नाटकांची नावे एकापाठोपाठ एक सांगून आपल्या लक्षात आणून देतील, की त्या नाटकांमध्ये स्मशानातले कामगार आहेत, समंध आणि चेटकिणी आहेत, मांत्रिक आहेत, राजे-महाराजे तिथे आपण पाहतो, सरदार-बरकतदार तिथे आहेत, व्यापारी, वेश्या, संभावित आणि ठग, प्रेमिक, विदूषक, राजपुत्र, राजकन्या, राण्या, पऱ्या, जलकन्या, वनदेवी असे समग्र मानवी-अमानवी जीवन त्या नाटकांमध्ये आहे. शेक्सपिअर प्रतिसृष्टीचा निर्माता आहे. कविकुलगुरू कालिदासाने त्याच्या ‘मालविकाग्निमित्र’मध्ये म्हटले आहे की, नाटक ‘त्रगुण्योद्भव लोकचरित्’ असते आणि ते नाना रसांनी युक्त असते असेही म्हटले आहे. याचे प्रत्यंतर शेक्सपिअरची नाटके वाचताना आणि अधिककरून ती रंगमंचावर पाहताना येते. कालिदासाचा उल्लेख लिहिण्याच्या ओघात वर आलाच आहे, तर कालिदास आणि शेक्सपिअर यांचा एकत्रित विचार गोपाळ गणेश आगरकर यांनी केला आहे तो पाहायला पाहिजे. ‘केसरी’च्या १ मार्च आणि ८ मार्च १८८१ अशा दोन अंकांमध्ये आगरकरांनी लेख लिहिले. आर्योद्धारक नाटक मंडळीने ‘ऑथेल्लो’ नाटकाचा प्रयोग केल्यानंतरचे हे लेख आहेत. त्यांनी म्हटले आहे की, शृंगाररस कालिदासाचा व करुण भवभूतीचा असे म्हटले जाते. पण शेक्सपिअर नवरसांचा निर्माता. आणि माणसाच्या अंतर्बाह्य़ जगाची विलक्षण विविधता- प्रसंग, व्यक्तिरेखा, भावना व कल्पकता यांची शेक्सपिअरच्या नाटकातली विविधता पाहिली तर कालिदास आणि भवभूतीची त्याच्याशी तुलनाही करता येणार नाही. त्याला कारणे असतील. अनेक वर्षे इतिहास लिहिला गेला नाही, किंवा लिहिला जाऊनही काळाच्या ओघात हरवला- असे काही झाले असेल. पण आपल्यासमोर जे उपलब्ध आहे त्यावरून आपल्याला ठरवावे लागते. आणि चांगल्या नाटकाची जी व्याख्या आहे तिच्या आधारानेच ठरवावे लागते. आणि ती व्याख्या अशी आहे की, स्वत: पुढे न येता कवीने गद्यात किंवा पद्यात किंवा दोन्हीमध्ये प्रसंगाचे चित्रण केलेले असते आणि माणसाच्या आतल्या, बाहेरच्या जगाची आपल्याला पूर्ण जाणीव आहे असे दाखवून दिलेले असते. तुकारामाच्या एका अभंगाची सुरुवात अशी आहे : ‘नटनाटय़ तुम्ही केले याचसाठी। कौतुके दृष्टी निववावी।। नाहीतरी काय कळलेची आहे। गाय आणि वाघ लाकडाची।। ’ तुकारामाच्या या अभंगात रंगभूमीचे समग्र स्वरूप सामावले आहे. ‘कौतुके दृष्टी निववावी’ असे म्हणताना नाटकाचा प्रयोग त्याला अभिप्रेत आहे. नट मंडळी इतका सुरेख प्रयोग सादर करतात, की रंगमंचावरची गाय आणि वाघ हे दोन्ही लाकडी आहेत, ते मुखवटे आहेत, खोटे आहेत याचा प्रेक्षकांना विसर पडतो. इथेच रंगभूमीचे आणखी एक वैशिष्टय़ गुंफलेले दिसते. ते म्हणजे- रंगभूमी हे एक ‘मेक बिलीफ’ जग आहे. नाटय़प्रयोग करणारे आणि प्रेक्षक यांच्या परस्परांवरच्या विश्वासावर रंगभूमी उभी असते. समोर आपण पाहतो आहोत तो वाघ आहे असे प्रेक्षक मानतात, म्हणून तर रंगभूमीवर नट काहीही करू शकतात. एखाद्या शाळेच्या संमेलनात नाटकामध्ये झाशीच्या राणीची भूमिका करणारी मुलगी ‘‘मेरी झाँसी नहीं दूँगी’’ अशी गर्जना करीत असते, तेव्हा खरे तर अनेकाना माहीत असते की, ती राणी (?) प्रत्यक्षात लहानशा झुरळाला भीत असते. पण प्रेक्षक तिला नाटकापुरते तरी शूर राणी समजून चालतात. नाटक करायचे म्हटले तर कोणकोणत्या गोष्टी लागतात? किंवा कोणत्या गोष्टी नसल्या तरी चालतात? नाटक करायचे तर मुळात नाटक पाहिजे. ते रंगमंचावर करायचे तर- पैसे! तर मग निर्माता शोधावा लागणार. तो निर्माता एखादा दिग्दर्शक गाठणार. दिग्दर्शक नट-नटी निवडणार. शिवाय नाटक जसे असेल तसे नेपथ्य, प्रकाशयोजना आणि संगीतयोजना करावी लागणार. म्हणजे तसे कलावंत पाहिजेत. शिवाय रंगभूषा, वेशभूषा तर पाहिजेच. त्याशिवाय सोंगे हुबेहूब कशी वाटणार? नाटय़प्रयोग सादर करण्यासाठी रंगमंच तर पाहिजेच. आणि इतका सगळा पसारा घातल्यावर नाटय़प्रयोग पाहायला प्रेक्षकही लागतीलच. (नाटकाच्या प्रयोगाला सतराशे विघ्ने!) आपण मराठी माणसे. त्यामुळे आपण नेहमीच नाटक पाहायला जातो. साहजिकच नाटके पाहून पाहून ही भलीमोठी यादी आपल्याला पाठच झाली आहे. ही यादी तशी ठीकच आहे. पण समजा, या यादीतल्या कोणत्या गोष्टी नसल्या तरी चालतील, असा विचार करायचा झाला तर? कितीतरी नट-नटी आणि दिग्दर्शक आपल्या नजरेसमोर येतात आणि आपण म्हणतो, यांच्याशिवाय नाटक कसे शक्य होणार? प्रेक्षक तर हवेतच. आणि रंगमंचावर नाटकात आपण कधीतरी चक्क धडाडत जाणारी आगगाडी पाहिली होती, कधी धबधबा पाहिला होता, एकदा तर एका नाटकात विमानतळ होता! असे जर आहे तर नेपथ्य नसून कसे चालेल? आणि मग क्रमाने आपण प्रकाशयोजना, रंगभूषा, वेशभूषा, संगीतयोजना यांच्यातले काहीच नसून चालणार नाही असे आग्रहाने म्हणण्यापर्यंत येतो. पण हे काही खरे नाही. बगदाद शहरातली गोष्ट. हरून अल् रशीदला पेच पडला होता. त्याच्यासमोर एका गुन्ह्य़ाची तपासणी झाली होती; आणि आता न्यायनिवाडा करण्याचे काम हरून अल् रशीदचे होते. काही केल्या त्याला आरोपी दोषी की निर्दोषी, ते ठरवता येत नव्हते. डोक्यातून तो विचार काढून टाकण्यासाठी तो गावात फेरफटका मारायला गेला. तर एका मोठय़ा घराच्या बाहेर अंगणात काही मुले-मुली न्यायनिवाडय़ाचा खेळ खेळत होती. फिर्यादी, गुन्हा, गुन्हेगार, पुरावे असे सगळे काही त्या खेळात होते. खेळातल्या हरून अल् रशीदने अखेर न्यायनिवाडा केला आणि खऱ्या हरून अल् रशीदच्या डोक्यात प्रकाश पडला. त्याला पडलेला पेच सुटला. आता या खेळातल्या नाटकात किंवा नाटकाच्या खेळात नव्हते नेपथ्य, नव्हती प्रकाशयोजना, नव्हते संगीत. आणि रंगभूषा किंवा वेशभूषासुद्धा नव्हती. तरीही ते नाटक होते की नाही? कोणी एक दुसऱ्या कोणाचे तरी सोंग घेणारा, ते सोंग पाहणारा कोणी एक (हरून अल् रशीद) आणि त्या दोघांना एकत्र आणणारी कोणतीही एक जागा- इतक्या तीनच गोष्टी असल्या की खूप झाले. म्हणजे आपण म्हणू शकतो की, नट-नटी, प्रेक्षक आणि त्यांना एकत्र आणणारी एक जागा ही रंगभूमीची मूलद्रव्ये आहेत. बाकीच्या गोष्टी नसल्या तरी चालेल. आपला तमाशा हे त्याचे उत्तम उदाहरण आहे. त्यातला सोंगाडय़ा रंगमंचावर गोल गोल फिरतो आणि म्हणतो, ‘‘चला, पिरंगुटहून आम्ही आलो एकदाचे पॅरिसला! अबबब! किती उंच हा आइफेल टावर!’’ असे म्हणताना तो गुडघ्यात वाकून, डोळे विस्फारून वरच्या दिशेने पाहतो आणि प्रेक्षकांना काहीच अडचण येत नाही समजायला- की आता तो पॅरिसला आला आहे आणि ‘आयफेल टॉवर’ पाहतो आहे. तोच सोंगाडय़ा थोडय़ा वेळाने पुन्हा एकदा गोल गोल फिरतो आणि येतो परत पिरंगुटला. परत तुकारामाकडे जाऊ या. आपली ‘दृष्टी कौतुके निवविणारे’ खरे तर फक्त नट-नटी असतात. मग साहजिकच असा प्रश्न उपस्थित होतो की, नट-नटींपाशी असे कोणते सामथ्र्य असते- की अवघा रंगमंच ते तोलून धरतात? लहानपणी नेहमीच घरीदारी ऐकवले जाते की- ‘साऊंड माइंड इन् साऊंड बॉडी.’ त्यामध्ये तथ्य आहे हे त्या वयात उमगले नाही, तरी ते सत्य आहे हे यथावकाश जाणवू लागते. संगीत, नृत्य आणि नाटय़ या प्रयोगजीवी कलांच्या बाबतीत तर सुदृढ शरीर आणि तसेच सुदृढ मन ही एक पूर्वअटच असते. नट-नटी देखणे आणि सुंदर असतील; पण ते तंदुरुस्त असतात काय? ब्रिटिश नट जॉन गिलगुड यांनी हॅम्लेटची भूमिका अगदी प्रथम केली ती त्यांच्या पंचविसाव्या वर्षी. आणि पुढे सतत वीस वर्षे- म्हणजे त्यांच्या पन्नाशीपर्यंत ते ती भूमिका करीत होते आणि प्रेक्षक आणि समीक्षक भरभरून प्रतिसाद देत होते. फक्त गिलगुड यांचेच कशाला, आपल्या मराठी रंगभूमीवरचे प्रसिद्ध नट मास्टर दत्ताराम यांना ज्यांनी रंगमंचावर पाहिले आहे ते सांगतात की, ‘सवाई माधवराव यांचा मृत्यू’ नाटकाच्या प्रयोगात दत्तारामबापू पंचविशीच्या पेशव्याची भूमिका करायचे! तेव्हा ते होते त्यांच्या चाळिशीत. आणि त्यांनी हजारएक नाटय़प्रयोगांत भूमिका केल्या असल्या तरी त्यांच्यामुळे प्रयोग रद्द करावा लागला आहे असे एकदाही घडले नाही. ‘मन वढाय वढाय..’ असे बहिणाबाईने म्हटले असले- आणि ते खरेच असले, तरी नट-नटींना मात्र त्यांचे मन ताळ्यावर ठेवावे लागते. अलीकडे त्याला ‘संतुलित मन’ असे आपण म्हणतो. नट-नटींना अहंगंड असून चालत नाही. त्याचबरोबर त्यांना न्यूनगंडही नको. अशी ‘संतुलित’ माणसे स्वत:पेक्षा इतरांच्या जीवनाचा अधिक विचार करतात. ती अधिक संवेदनशील होतात. त्यांना राजा हरिश्चंद्र आणि त्याची हत्या करायला आलेला डोंब- दोघांमध्येही स्वारस्य असते. ते सहानुभावी होतात. अलीकडेच सुलभा देशपांडे यांचे निधन झाले. ‘शांतता! कोर्ट चालू आहे!’ या नाटकातली त्यांची लीला बेणारे ही त्यांची एक ओळख ठरली. पण या अभिनेत्रीने रत्नाकर मतकरी यांच्या ‘अग्निदिव्य’ या नाटकात एका अत्यंत खाष्ट सासूची खलनायकी भूमिकाही केली. आणि तिनेच ‘नटसम्राट’मध्ये सात्त्विक, पण सावध कावेरीचीही भूमिका पेलली. आणि तिनेच ‘बंद दरवाजे’ या हिंदी नाटकात एका समलिंगी संबंध असलेल्या स्त्रीची भूमिका स्वीकारून उत्तमरीतीने सादर केली. आणि तिनेच ‘सखाराम बाइंडर’च्या हिंदी प्रयोगात चक्क आव्हान घेऊन ‘चंपा’ केली आणि एंट्रीलाच टाळ्या घेतल्या. आणि तिनेच धर्मवीर भारती यांच्या ‘अंधायुग’ या हिंदी नाटकात ‘गांधारी’ केली. संवेदनशीलतेचे आणि सहानुभावी होण्याचे आणखी दुसरे उदाहरण हवे कशाला? एरव्हीच्या जगात- आणि रंगभूमीवरच्या जगातही तन-मनाने ती इतकी सुदृढ होती, की आपल्या आधुनिक मराठी रंगमंचावरची ती सगळ्यात सुंदर अभिनेत्री होती असे आपण खुशाल म्हणू शकतो. कारण रंगमंचावर हे असे आंतरिक सौंदर्यच तेवढे मोलाचे असते. पण नट-नटी बुद्धिमानही असले पाहिजेत. प्रत्यक्ष तालमी सुरू होण्यापूर्वी नट-नटी त्यांच्या भूमिकेला सामोरे जातात (आणि तसे त्यांनी गेले पाहिजे) ते त्यांची संवेदनशीलता आणि कुशाग्र बुद्धिमत्ता घेऊन. आपण करीत असलेली भूमिका समजून घ्यायची तर त्या भूमिकेचे जेवढे म्हणून धागेदोरे संपूर्ण नाटकभर विखुरलेले असतात, जेवढे म्हणून तपशील असतात, ते गोळा करून त्यांच्या आधारे भूमिकेचे आंतर्बाह्य़ चित्र नट-नटींना आधी स्वत:पुरते स्पष्ट करून घ्यावे लागते. आणि त्यासाठी संवेदनशीलता आणि बुद्धिमत्ता यांचीच आवश्यकता असते. आयरिश नटी साईनेड कुसेक आज ६८ वर्षांची आहे. ती म्हणते की, एखाद्या नाटकात भूमिका करायचे ठरल्यानंतर ती ते नाटक वाच वाच वाचते. भूमिकेचे सखोल विश्लेषण करते. नाटकातला प्रत्येक लहानसहान तपशील हा एका संपूर्ण वस्त्रातला एक धागा असतो याचे भान सुटू देत नाही. नट-नटींनी अशा रीतीने भूमिकेचा अभ्यास केल्यानंतर साहजिकच त्या भूमिकेविषयी आणि ती सादर करण्याच्या पद्धतीविषयी त्यांची स्वत:ची स्वतंत्र मते तयार होत असतात. त्यांच्या लक्षात आलेल्या आणि त्यांना जाणवलेल्या भूमिकेच्या अन्वयार्थाची चर्चा ते त्यांच्या दिग्दर्शकाशी करू शकतात. याचा सरळ अर्थ असा की, दिग्दर्शक सांगेल त्याप्रमाणे भूमिका प्रेक्षकांपर्यंत पोचविणारे केवळ एक भांडे- एक पात्र एवढेच नट-नटीचे काम नसते. तर नट-नटी स्वत: सर्जनशील असतात. दिग्दर्शकाने त्यांना भूमिकेची वाट सुचविली असली, तरी तेही त्यांना जाणवलेली वाट प्रसंगी दिग्दर्शकाला सुचवू शकतात. पुन्हा शेक्सपिअरकडे जाऊ या. शेक्सपिअरची नाटके लंडनमधल्या ग्लोब नाटय़गृहात होत असत. तिथला रंगमंच प्रशस्त लांबी-रुंदीचा होता. हा रंगमंच जमिनीपासून पाच फूट वर उचललेला होता. रंगमंचाचा पुढचा भाग प्रेक्षागृहात घुसलेला. बरेचसे प्रेक्षक तिथेच खाली पिटात उभे राहून नाटय़प्रयोग बघायचे. एक पेनी देऊन येणारे ते प्रेक्षक असत. या प्रेक्षकांच्या मागे तीन दिशांना असलेल्या गॅलऱ्यांमध्ये दोन पेनी देऊन आलेल्या प्रेक्षकांना बाकावर बसून प्रयोग पाहण्याची सोय होती. वशिल्याच्या मोजक्या प्रेक्षकांना रंगमंचावरच कडेला बसून प्रयोग पाहता येत असे. नाटकाला नेपथ्य असे काही नसायचे. नाटकातल्या संवादांत आणि गीतांमध्ये स्थळ-काळाचा उल्लेख केलेला असे. त्यामुळे आपण पाहतो आहोत ते दृश्य कुठे घडत आहे ते समजायचे आणि तेवढे पुरेसे होते. ‘मेक बिलीफ’ हे तत्त्व या रंगभूमीच्या केंद्रस्थानी होते. आणि अर्थातच ही रंगभूमी मुख्यत: नाटककार आणि नटांची होती. स्त्रियांना नाटकामध्ये भूमिका करायला मज्जाव होता. त्याचे कारण उघड आहे. पिटात उभे राहून नाटक बघणारे प्रेक्षक एकमेकांत भांडायचे. कधी थेट नटांशी बोलायचे. आणि रंगमंचाच्या दिशेने धावायचेदेखील. प्रयोग दुपारी दोन वाजता सुरू होऊन चार-साडेचारला संपला पाहिजे असा दंडक होता. स्वत: शेक्सपिअर उत्तम नट होता. म्हणूनच की काय, नाटकामध्ये एल्सिनॉर किल्ल्यावर आलेल्या नट मंडळींना त्याचा ‘हॅम्लेट’ अभिनयाची मूलतत्त्वेच समजावून सांगताना आपण पाहतो. उत्तम अभिनेत्याची आणि दाखवेगिरी करणाऱ्या नटाचीही लक्षणे तो त्यांना सांगतो. ते संपूर्ण भाषण स्थळकाळनिरपेक्ष अभिनयकलेचे मर्म सांगणारा एक वस्तुपाठ ठरले आहे. गोपाळ गणेश आगरकर यांनी ‘हॅम्लेट’चे भाषांतर ‘विकारविलसित’ या नावाने केले. त्या नाटकातले हे चंद्रसेनचे (हॅम्लेटचे) भाषण : ‘‘चंद्रसेन : मी तुला सांगितलें आहे त्याप्रमाणे हुबेहूब तें उठवून दे. बाकीच्या नाटकवाल्यांप्रमाणे हवा तसा ओरडत सुटूं नको. कारण तसें करणें मला पसंत पडतें तर तें तुझ्याकडे न देतां गांवच्या दवंडीवाल्याकडे दिलें असते. दुसरें हे ध्यानात ठेव की प्रसंगविशेषीं मात्र हात हालवायचे; नाहीतर आपले एकसारखे पट्टय़ाचे हात करीत बसशील. त्राटिकेचा सूर काढूं नको असें म्हटलें म्हणून आपला तोंडातल्या तोंडात मुळमुळ करीत बसशील; पण तेंही उपयोगाचें नाही. या कामांत ज्याची त्यानें अक्कल खर्चिली पाहिजे; पढवून किती येणार आहे? भाषण आणि अभिनय हीं एकमेकांना जुळून चाललीं पाहिजेत. फाजीलपणा बिलकूल कामाचा नाहीं. कारण नाटक म्हणजे काय, तर स्वभावाचें यथोचित अनुकरण; म्हणून त्यांत एखादी वाजवीपेक्षां फाजील गोष्ट झाली म्हणजे त्याचा तेंव्हाच बेरंग होऊन जातो. तात्पर्य काय, की रस आणि समय यांच्या अनुसंधनानें अभिनय झाला पाहिजे. माझ्या पहाण्यांत असे कित्येक नाटकवाले आले आहेत कीं ज्यांची अरसिक व मूर्ख लोक पराकाष्ठेची वाखाणणी करीत असतात; पण त्यांच्यांत गुण म्हणाल तर काडीचादेखील नसतो. बोलणें काय, गाणें काय, पोशाख काय; त्यांचे सगळे बकासुरी काम! तुमच्यात जो विदूषकाचें सोंग घेणारा असेल त्यानें जेवढे पुस्तकांत लिहिलें असेल तेवढेंच बोलावें. नाहीतर कांहीं कांहीं असे फाजील विदूषक असतात की दुसऱ्यांस हंसविण्यासाठीं ते आपले दांत अगोदर विचकतात. यासाठी ग्रंथकाराकडे लक्ष न देतां जे कोणी अद्वातद्वा भाषण करितात, ते मोठें वाईट काम करितात..’’ (व्हीनस प्रकाशन, पुणे, चौथी आवृत्ती, १९५४) शेक्सपिअरच्या नाटकांतल्या विविध प्रकारच्या भूमिका करून जागतिक रंगभूमीवर स्वत:ची मुद्रा उमटविलेल्या देशोदेशींच्या नट-नटींची व दिग्दर्शकांची एक प्रभावळ काल होती- आणि आजही आहे. त्यांनी घेतले शेक्सपिअरचे शब्द आणि त्यामधून निर्माण केले विविध अर्थ. अशा संवेदनशील, सहानुभावी आणि बुद्धिवान नट-नटींच्या अभिनयाचे हे काही उन्मेष : शेक्सपिअरच्या ‘किंग रिचर्ड द थर्ड’ या नाटकातला रिचर्ड रंगमंचावर सादर करण्याचा मोह मोठमोठय़ा नटांना पडला आहे. विसाव्या शतकातल्या सर्वश्रेष्ठ नटांमध्ये ज्याचे नाव घेतले जाते त्या लॉरेन्स ऑलीविएचा (१९०७-१९८९) रिचर्ड खूप गाजला. रिचर्ड कसा आहे? मूर्तिमंत राक्षस म्हणावा असा तो आहे. उनाडपणाची एक छटा त्याच्या दुष्टपणामध्ये डोकावते. शिवाय तो स्त्रीलंपट आहे. हे झाले नाटकाच्या आधारे आपल्याला होणारे रिचर्डच्या व्यक्तिरेखेचे आकलन. स्वत: नट त्या पात्राची एक प्रतिमा अभ्यासाने आणि त्याच्या कल्पकतेने निर्माण करू पाहतो. त्याच्यापुरते त्या भूमिकेचे रंगरूप तो शोधतो. लॉरेन्स ऑलीविएने या भूमिकेचे वर्णन करताना म्हटले आहे की, रिचर्ड म्हणजे ‘मध आणि धारदार पाते यांचे मिश्रण.’ रिचर्डच्या व्यक्तिमत्त्वात परस्परविरोधी गुणधर्म एकवटले आहेत, हे किती नेमकेपणाने या थोर नटाने सांगितले आहे! पुढे ऑलीविए म्हणतो की, ‘फुत्कार करण्यापेक्षा साप जर बोलायला लागला तर त्याचे रिचर्डच्या आवाजाशी साम्य असेल. कारण सापाच्या फुत्कारात लैंगिक स्मितहास्याची छटा असते.’ लॉरेन्स ऑलीविएच्या तोलामोलाचा त्याचा समकालीन नट म्हणजे जॉन गिलगुड (१९०४- २०००). शेक्सपिअरच्या नाटकांतील अनेक महत्त्वाच्या भूमिका दोघांनीही केल्या. आणि प्रेक्षकांना व समीक्षकांना त्यांची तुलना करू नये असेच वाटले. कारण दोघांनीही स्वत:च्या अनुभवाने व प्रतिभेने त्या भूमिकांना स्वतंत्र अर्थ प्राप्त करून दिले होते. गिलगुडने एकदा काय घडले ते सांगितले आहे. ‘हॅम्लेट’ नाटकाच्या प्रयोगाआधी काही दिवस या थोर नटाच्या आईचे निधन झाले. नाटय़प्रयोग सुरू असताना संवाद म्हणता म्हणता त्याला अचानक आईची आठवण झाली. गळा दाटून आला आणि त्याक्षणी साहजिकच आवाजही बदलला. आईची आठवण एका पातळीवर, दुसऱ्या पातळीवर आवाजात बदल होतो आहे ही जाणीव आणि याक्षणी हा आवाजात झालेला बदल योग्यच आहे अशी स्वत:ची साक्ष तिसऱ्या पातळीवर- असा विलक्षण साक्षात्कारी अनुभव ऐन प्रयोगात त्याला आला. साक्षात्कार अशा अर्थाने, की पुढे आईच्या आठवणींना उजाळा देऊन आवाजातून योग्य तो परिणाम साधता येतो हे त्याला उमगले आणि तशी सवयच या अभिनेत्याने लावून घेतली. गॅम्बो (१९४०) हा आयरिश नट. ‘किंग लिअर’ची भूमिका त्याला कशी दिसली? आणि त्याने ती कशी साकारली? वृद्ध झालेल्या राजा लीअरने त्याची सर्व सत्ता आणि संपत्ती त्याच्या तीन मुलींमध्ये वाटून देण्याचे ठरवले आहे. अर्थात राजाबद्दल- त्यांच्या वडिलांबद्दल- प्रत्येकीच्या कोणत्या भावना आहेत, ते ऐकून त्यानुसार तो प्रत्येकीचा वाटा ठरवणार आहे. ते वाटे होतात. सर्वात धाकटय़ा आणि सर्वात प्रिय मुलीने त्याची निराशा केली, म्हणून राजा तिला काहीच देत नाही. उलट, तिला हाकलून देतो. इतर दोन बहिणी राजाची मर्जी सांभाळतात आणि त्यांना भरभरून देऊन राजा त्यांच्याच घरी आळीपाळीने राहण्याचे ठरवतो. पण पुढे त्या पोटच्या मुलीच राजावर घराबाहेर पडण्याची वेळ आणतात. राजा भ्रमिष्ट होतो, भरकटत माळरानावर येतो, पुढे त्याचा मृत्यू होतो, वगैरे. गॅम्बो म्हणतो : ‘माळरानावरचा वेडा लीअर करायला सोपा गेला. त्याचे वेड मला भावले. या माणसाचा प्रचंड मनक्षोभ झाला आहे. मेंदूला धक्का बसल्यामुळे विचारशक्ती संपते आणि वागण्यात वेडसरपणा येतो, आणि त्याच्या अगदी टोकापर्यंत जातो. पण हा स्मृतिभ्रंश कुठे पाहिला मी? माझा एक कुत्रा आहे. आहे बारा-तेरा वर्षांचा. त्याचा मेंदू क्षीण होत चालला आहे. तो कुठे आहे हे त्याचे त्याला कळत नाही. तुम्ही कोण आहात, हे त्याला माहीत नाही. तसंच डीमेंशिआने आजारी असलेली माणसे मी पाहतो. त्यांच्या नजरेत सगळी भीती साकळलेली दिसते. त्यांना तसे माहीत असते, की काहीतरी बिघडलेले आहे. पूर्णपणे हडबडून गेलेले असतात ते. आणि अचानक काही मिनिटांपुरते ते व्यवस्थित वाटतात. तेच तर भयंकर असते. पुढे असे जागेपण येण्याचे थांबते. अस्तित्वाच्या अभावाच्या एक बोगद्यात ते प्रवेश करतात. तिथेच ते सुखी आहेत असे वाटते. ते शांत होतात.’ किंग लीअरच्या वागण्याचा या नटाने लावलेला अर्थ, राजाच्या नजरेतले भाव पकडण्याच्या प्रयत्नांत अनपेक्षितपणे त्याने केलेले त्याच्या कुत्र्याच्या वागण्याचे निरीक्षण, स्मृतिभ्रंश झालेल्या व्यक्तींविषयीचे त्याचे चिंतन.. नट-नटी भूमिकेचा शोध किती तऱ्हेने घेतात, त्याचे हे उदाहरण. शेक्सपिअरच्या चार प्रमुख शोकात्मिकांमधले एक आहे- ‘मॅकबेथ’! आपल्या शत्रूचा पाडाव करून विजयी वीर म्हणून सेनापती मॅकबेथ आणि त्याचा जोडीदार बँको परतीच्या वाटेवर आहेत. एका माळरानावर तीन चेटकिणी त्यांची वाट अडवतात आणि भविष्यवाणी करतात- की मॅकबेथ लवकरच सरदार होणार असून त्यानंतर तो राजाच होणार आहे. दरम्यान, मॅकबेथच्या पराक्रमावर खूश होऊन राजाने त्याला खरोखरीच सरदार केले आहे आणि एक दूत येऊन मॅकबेथला ती वार्ता देतो. साहजिकच त्याची उत्सुकता चाळवते आणि आपण राजा होणार असल्याची वाणी मात्र खरी कशी होणार, हा प्रश्न त्याला पडतो. कारण राजा तर जिवंत आहे.. आणि ठणठणीत आहे. पण मॅकबेथच्या किल्ल्यावर त्या रात्री राजा मुक्कामाला येत असल्याचा राजाचाच निरोप येतो आणि मॅकबेथची महत्त्वाकांक्षी पत्नी राजाचा खून करण्याचा घाट घालते. आपला पती मृदू मनाचा आहे, हे जाणून ती त्याचे मन वळविण्याचा प्रयत्न करते. पण त्या कारस्थानाला नकार देताना मॅकबेथ तिला स्पष्ट सांगतो की, आपण असले काहीही करणार नाही. नाटकामध्ये मॅकबेथ त्याच्या पत्नीला हे ऐकवतो खरे; पण केवळ काही क्षणानंतर तो चक्क खुनाच्या योजनेला होकार देतो. अँटनी शेर (१९४९) हा ब्रिटिश नट मॅकबेथच्या भूमिकेची तयारी करीत होता. त्याला प्रश्न पडला की, फक्त काही क्षणांच्या अंतराने मॅकबेथने स्वत:चा निर्णय फिरवला आहे. त्याने चक्क ‘यू टर्न’ घेतला आहे. तर मग या निर्णयाचे समर्थन एक नट म्हणून आपण कसे करणार? आधी स्पष्ट नकार देणारा तो- खून करायला एकाएकी तयार झाला, हे कसे? आणि मग त्याने नाटकातला पती-पत्नीमधला संवाद पुन्हा पुन्हा वाचला. वाचताना त्याचे लक्ष लेडी मॅकबेथच्या भाषणावर खिळले. आपल्या पतीचे मन वळविण्याचा आटोकाट प्रयत्न करताना लेडी मॅकबेथ भावनेच्या भरात त्या दोघांच्या मृत मुलाचा उल्लेख करते. आपण त्या बाळाला स्तनपान दिले होते याची आठवण करते. त्याक्षणी तिच्या दु:खाची मॅकबेथला कणव येते आणि आता तिला अधिक दुखवायचे नाही म्हणून तो तिच्या योजनेला होकार भरतो आणि म्हणतो, "I am settled, and bend up." असे म्हटले जाते की, नटाने रंगभूमीवर काहीही करावे, पण त्यासाठी त्याने कारण दिले पाहिजे. (दामू केंकरे म्हणायचे की, कारण सापडले नाही तर निदान सबब तरी नट-दिग्दर्शकांनी शोधली पाहिजे.) अँटनी शेरने तसे कारण नाटकाच्या संवादामध्येच असल्याचे सिद्ध केले. लेडी मॅकबेथने तिच्या बाळाला स्तनपान केल्याचा ओझरता उल्लेख एरव्ही नजरेआड झाला असता. पण तो एक लहानसा तपशील शेरने अचूक हेरला आणि मग त्याला मॅकबेथची मन:स्थिती नेमकेपणाने व्यक्त करता आली. लेडी मॅकबेथने बाळाला स्तनपान दिले होते, या उल्लेखाबरोबरच नटाने भूमिकेचा निग्रहीपणा क्रमाक्रमाने कमी करीत नेला. आणि आपण कल्पनेनेसुद्धा पाहू शकतो की- अधिक आस्थेने त्याने त्याच्या पत्नीचे- लेडी मॅकबेथचे बोलणे ऐकायला सुरवात केली असणार. शिवाय रंगमंचावरचे दोघांमधले अंतरही कमी होऊन तिच्या दिशेने पावलापावलाने जात मॅकबेथ तिच्या अगदी जवळ गेला असणार. आणि अखेर त्याने तिच्या हातात हात गुंफून तिच्या योजनेला होकार दिला असणार. नाटकामध्ये भावनांची आंदोलने असतातच. पण ती आंदोलने धसमुसळेपणाने उत्तम नट दाखवीत नाही. पंचवीस-तीस वाक्यांच्या दरम्यानही तो भावनिक आंदोलनाचा आलेख निर्माण करू शकतो. नाटय़पूर्ण क्षणांचे असे कमी-अधिक वेळाचे आणि तीव्रतेचे आलेख हे नाटय़प्रयोगाचे सौंदर्य असते. खूप वर्षांपूर्वीची गोष्ट. लंडनची रॉयल शेक्सपिअर कंपनी भारतात ‘रोमिओ अँड ज्युलिएट’ आणि ‘हॅम्लेट’ या दोन नाटकांचे प्रयोग घेऊन आली होती. पुण्याच्या बालगंधर्व रंगमंदिरामध्ये त्यांनी प्रयोग सादर केले. प्रयोग पाहायला प्रचंड गर्दी उसळलेली. विद्यार्थी, प्राध्यापक, नट-नटी, दिग्दर्शक.. आणि अर्थातच अनेक प्रेमिक तिकडे आलेले होते. ‘हॅम्लेट’चा प्रयोग सुरू होता. ज्याची प्रेक्षक वाट पाहत होते ते स्वगत- "To be or not to be that is the question." आले. तो नट रंगमंचावर आला. स्वत:तच हरवल्यासारखा. त्याची नजर कुठेतरी हवेत तरंगत होती. संथगतीने तो आला आणि अगदी पहिल्या विंगेला टेकून तो उभा राहिला. काही क्षण तसेच गेले. प्रेक्षागृहात प्रगाढ शांतता. आणि केव्हातरी अगदी अस्फुटपणे फक्त स्वत:शीच बोलत असल्यासारखे शब्द आले- "To be or not to be." अंगावर काटा यावा असा तो क्षण होता. नंतर मध्यांतर झाले. आम्ही काही मित्र चहासाठी त्या गर्दीतून वाट काढत असताना आमच्या मालेगावकर सरांनी मला पाहिले. ‘.. ए, तू नाटकात असतोस म्हणून विचारतो. मला सांग, तुला ते मघाचे "To be or not to be" कसे वाटले?’ मला ते खूपच आवडल्याचे मी सरांना सांगितले मात्र- सरांनी हवेत हात भिरकावून माझा अभिप्राय नाकारला आणि म्हणाले, ‘अरे, कसले भिकार ते स्वगत! म्हणजे आम्ही आलो होतो व्हिस्कीच्या अपेक्षेने आणि त्या नटाने आम्हाला लापशी दिली!’ शब्दांवर जोर देत, वाक्यांना हिसके देत, प्रेक्षकांकडे पाहत म्हटलेले ‘शैलीदार’ स्वगत सरांना अपेक्षित होते असे दिसते. आणि खरे तर ते स्वगत तसेच सादर करण्याची एक परंपरा होती. पण तशा रीतीने स्वगत म्हटले तर केवळ त्याचा गुंगविणारा नाद तेवढा परिणाम करतो आणि अर्थ सपशेल मारलाच जातो. त्या संध्याकाळी त्या नटाने त्या जगप्रसिद्ध स्वगतातल्या प्रत्येक शब्दाचा अर्थ अगदी हलक्या हाताने आमच्या ओंजळीत ठेवला होता. फ्रेन्को जेफिरेल्ली (१९२३) या इटलीमधील दिग्दर्शकाने केलेला ‘रोमिओ अँड ज्युलिएट’चा प्रयोग जगभर नावाजला गेला. शेक्सपिअरचे हे नाटक इटलीमधल्या वेरोना या लहानशा गावात घडते. जेफिरेल्लीने वेरोना गाव रंगमंचावर उभे केले होते. गावातल्या छोटेखानी इमारतींच्या पोपडे पडलेल्या भिंती नजरेत भरत होत्या. घरातल्या भिंतीही तशाच. गल्लीबोळात पोरासोरांची झोंबाझोंबी सुरू आहे. पथारीवाले त्यांचा माल विकण्यासाठी मोठमोठय़ाने ओरडताहेत. ज्यांच्यापाशी वेळच वेळ आहे अशा रिकामटेकडय़ा लोकांची टोळकी रस्त्यात भटकताहेत. अशा या गावातल्या कॉप्युलेट्स कुटुंबात कोणीतरी गाणे म्हणणार आहे आणि ते ऐकण्यासाठी कुटुंबीय आणि स्नेही मंडळी जमली आहेत. त्या गर्दीत मागच्या बाजूला गोलाच्या परिघावर रोमिओ आणि ज्युलिएट एकमेकांपासून तसे लांब उभे आहेत. पावलापावलाने एकमेकांकडे ओढले गेल्यासारखे ते जवळ येतात.. त्यांचे हात त्यांच्या नकळत एकमेकात गुंततात. रोमिओ आणि ज्युलिएट एकमेकांना कसे भेटतात, हे काही नाटककाराने लिहिलेले नाही. ती किमया दिग्दर्शकाची. दिग्दर्शकाने त्या दोन प्रेमिकांना कसे एकमेकांच्या जवळ आणले- यात त्याच्या निरीक्षणशक्तीची आणि त्याच्या संवेदनशीलतेची ओळख पटते. त्या नाटकातले आणखी एक दृश्य आपल्या परिचयाचे आहे. रोमिओ ज्युलिएटला भेटायला आला आहे आणि तिच्या घराला लागून असलेल्या एका झाडापाशी उभा आहे. शेक्सपिअरचे हे नाटक रंगमंचावर करताना रोमिओ एका वेलाच्या आधाराने ज्युलिएटच्या सज्जात जातो असे दृश्य बहुतेक सगळ्या दिग्दर्शकांनी प्रयोगात उभे केले. जेफिरेल्लीने मात्र त्याच्या रोमिओला प्रयोगात एका ओबडधोबड झाडावरून कष्ट करीत ज्युलिएटच्या घराच्या सज्जात उतरायला लावले. (अगदी नाटकात जरी झाला, तरी प्रेमाचा मार्ग खडतरच असला पाहिजे!) अलेक गिनेस (१९१४-२०००) हा ब्रिटिश रंगभूमीवरचा प्रख्यात नट. एका नाटय़संस्थेत नाटय़- प्रशिक्षण घेऊन तो व्यावसायिक रंगभूमीवर नाटकांमध्ये भूमिका मिळविण्याच्या मागे लागला होता. खुद्द गिलगुडनी त्याला दोन-तीन नाटक मंडळींमध्ये पाठवले होते. पण काही ना काही कारणाने त्याला नाटकात काम काही मिळेना. अखेर गिलगुड यांनीच त्याला ‘हॅम्लेट’मध्ये शेवटच्या अंकातले एक लहानसे, पण महत्त्वाचे असे ‘ऑसरीक’चे काम दिले. नाटकाच्या तालमी सुरूझाल्या. आठवडाभर अलेक गिनेसने तालमी केल्या. आणि एके दिवशी काय झाले कोणास ठाऊक! काहीच ध्यानीमनी नसताना गिलगुड एकदम अलेकवर ओरडले, ‘काय झालेय काय तुला? मी तर समजत होतो की तू तसा चांगला नट आहेस. पण तू तर भयानकच आहेस. चल, चालता हो. मला पुन्हा तुझे तोंड पाहायचे नाहीये!’ - पुढे काय झाले ते आता गिनेसच्याच शब्दात पाहू या. ‘..ते असे भडकल्यानंतर मी तिथेच घुटमळत राहिलो. दिवसाच्या शेवटी तालीम संपल्यावर त्यांना भेटलो. आणि विचारले, ‘माफ करा, पण तुम्ही मला काढून टाकले आहे का?’ त्यावर- ‘नाही, नाही.. हो, हो.. नाही, काढून नक्कीच नाही टाकलं; पण तू जा. आठवडय़ानंतर पुन्हा ये. अभिनय कसा करायचा ते तुला शिकवेल असा कोणीतरी बघ. मार्तीटा हंटकडे जाऊन बघ..’ - इति गिलगुड. मी भाडे भरून राहत होतो त्या खोलीवर गेलो. निरुंद व करकरणाऱ्या बिछान्यावर पडून राहिलो. थोडा रडलो. मी मार्तीटाकडे गेलो. पण झाला प्रकार तिला सांगितला नाही. ती माझी मैत्रीण होती. तिला वाईट वाटले असते आणि तिने सरळ जॉन गिलगुडनाच फोन केला असता. त्याऐवजी मी लंडनमध्ये गल्लीबोळातून भटकत राहिलो आणि आठवडय़ानंतर जीव मुठीत धरून तालमीच्या जागी गेलो. गिलगुडनी मला पाहिले आणि त्यांना आनंद झाल्यासारखे मला वाटले. मी तालमीत सामील झालो आणि माझा ऑसरीक पाहून त्यांनी माझी तोंड भरून स्तुती केली. शपथेवर सांगतो की, मी पूर्वीपेक्षा वेगळे असे काहीच केले नव्हते. पण आता ते आनंदाने हसत होते. भूमिकेचे मी घेतलेले बेअरिंग त्यांना आवडले. वेशभूषाकारांना त्यांनी बोलावून घेतले आणि माझी वेशभूषा कशी पाहिजे याच्या सूचना द्यायला सुरुवात केली. पुढे दहा महिने आमच्या नाटकाचे प्रयोग होत राहिले आणि गिलगुड यांचा हॅम्लेट तर त्या भूमिकेचा ‘शेवटचा शब्द’ म्हणावा असा होता. प्रत्येक रात्री दोन-तीन तरुण नटांबरोबर विंगेत बसून मी त्यांचा हॅम्लेट पाहत असे. नाताळचा सण आला तेव्हा त्यांनी मला एलन टेरीच्या पत्रांच्या पुस्तकाची एक सुंदर प्रत भेट दिली. त्यावर त्यांनी लिहिले होते- ‘अलेकला- जो जलद प्रगती करतो.’ आणि त्यापुढे ‘हॅम्लेट’च्या पाचव्या अंकातले वाक्य त्यांनी लिहिले होते- "Readiness is all." (तयार असणे हेच शेवटी खरे!) हे उद्धृत आयुष्यभर माझे ध्येय राहिले आहे.. तयार असणे हेच शेवटी खरे. सिग्मंड फ्रॉइड (१८५६-१९३९) या मानसशास्त्रज्ञाच्या संशोधनाचा दूरगामी परिणाम विसाव्या शतकावर झाला. माणसाच्या वर्तनाची तर्कशास्त्रीय मीमांसा त्याने केली. जागृत मन आणि सुप्त मन असे काही असते अशी त्याने मांडणी केली. त्या विवेचनाच्या आधारे रंगभूमीवर मानसशास्त्रीय वास्तववाद आला. पण या मांडणीला विरोधही झाला. मानसशास्त्राच्या अतीत असे, कोणत्याही तर्कापलीकडचे असे माणसाचे वागणे असते, असा प्रतिवाद झाला. पीटर ब्रुक या दिग्दर्शकाने तर म्हटले की, मानसशास्त्राला ओलांडून पलीकडे गेलात तर तिथे एक ज्वालामुखी दिसेल. त्यामधून उफाळणारा अंगार तुम्ही उघडय़ावर आणलात तर तो भडका बघण्यासारखा असेल. ‘हॅम्लेट’चा प्रयोग त्यांच्या संस्थेमध्ये दिग्दर्शित करताना त्यांनी मानसशास्त्राला नकार देण्याचे ठरविले. नाटकातला तो एक प्रवेश प्रसिद्ध आहे. (अंक तिसरा/ प्रवेश पहिला) पोलोनिअसने त्याच्या मुलीला-ऑफेलिआला- बजावल्याप्रमाणे ती हॅम्लेटची सगळी प्रेमपत्रे आणि त्याने दिलेल्या भेटवस्तू त्याला परत करते. प्रेमभंगाच्या आघाताने डिवचला गेलेला हॅम्लेट तिची अवहेलना करतो आणि तिने जोगिणींच्या मठात जावे असे तिला ऐकवतो. कधीही भरून येणार नाही इतके अंतर आता दोघांमध्ये पडले आहे. पीटर ब्रुक यांच्या हॅम्लेटने ‘जा, मठात जा..’ असे ऑफेलिआला ऐकवत असतानाच तिला सरळ पुढे बसलेल्या प्रेक्षकांच्या मांडीवर ढकलून दिले आणि रंगमंचावरून खालच्या दिशेने सोडलेल्या एका दोराला लोंबकळून तो प्रेक्षकांच्या डोक्यावरून दुसऱ्या बाजूला निघून गेला. शेक्सपिअरच्या शब्दांपलीकडे जाऊन शारीर हालचालीने नट व दिग्दर्शक यांनी एक थरारक अनुभव प्रेक्षकांना दिला. पीटर ब्रुक (१९२५) यांनी दिग्दर्शन केलेला ‘किंग लीअर’चा प्रयोगही त्याच्या अगदी जगावेगळ्या अर्थनिर्णयनामुळे चर्चेचा विषय ठरला. राजाने त्याची सत्ता आणि संपत्ती दोन मुलींमध्ये वाटून दिली आणि त्यानंतर त्याच्या दोन्ही मुलींच्या घरी त्याने आळीपाळीने राहण्याचा मनोदय व्यक्त केला. नव्याची नवलाई संपल्यानंतर मुलींना आपल्या वडिलांना त्यांचे हट्ट पुरवून सांभाळणे डोईजड होऊ लागले. परिणामी राजाला दोन्ही मुलींचे दरवाजे बंद होतात. अखेर एका माळरानावर त्याचा मृत्यू होतो. राजाच्या शोकांतिकेला वाचक, प्रेक्षक आणि समीक्षकांनी त्याच्या मुलींना जबाबदार धरले असताना पीटर ब्रुक यांनी मात्र त्यांच्या प्रयोगात ना राजाची बाजू घेतली, ना मुलींची. त्यांनी निर्णय प्रेक्षकांवर सोपवला. पीटर ब्रुक यांचे म्हणणे असे की, सत्ता आणि संपत्तीची वाटणी केल्यानंतर राजाला शंभर जरी नाही, तरी पंचवीस सशस्त्र शिलेदारांचीसुद्धा गरजच काय, हा त्याच्या मुलींचा प्रश्न समर्थनीय आहे. सतत कुरापती काढणारे आणि भांडणे करणारे शिलेदार डोईजड झाल्याची त्यांची तक्रार आहे. त्या मुली काही खलप्रवृत्तीच्या नाहीत. दुष्ट नाहीत. आणि जन्मभर राजेपण भोगलेल्या राजालाही त्याचे राजेपण सहजासहजी टाकून देता येणार नाही, हेही तितकेच खरे. कोणत्याही प्रकारचे उदात्तीकरण पीटर ब्रुक यांनी होऊ दिले नाही- हा त्या प्रयोगाचा विशेष. आपल्या मराठी रंगभूमीवर नटश्रेष्ठ नानासाहेब फाटक (१८९९-१९७४) हे एकमेव अभिनेता आहेत- की ज्यांनी शेक्सपिअरच्या हॅम्लेट, ऑथेल्लो आणि मॅकबेथ या तिन्ही भूमिका केल्या. मराठी भाषांतर-रूपांतरांमध्ये त्यांची नावे अनुक्रमे चंद्रसेन, झुंझारराव आणि राजेश्वर अशी होती. त्यांच्या ‘मुखवटय़ांचे जग’ या पुस्तकात त्यांनी केलेल्या भूमिकांपैकी बारा भूमिकांविषयी त्यांनी लिहिले आहे. नानासाहेबांचे औपचारिक शिक्षण बेताचे झाले असले तरी त्यांचे वाचन, मनन आणि चिंतन यांचा प्रत्यय आपल्याला त्यांच्या या पुस्तकाच्या पानापानावर येतो. मॅकबेथची भूमिका करणाऱ्या नटाला पडणारा प्रश्न त्यांनी वाचकांसमोर ठेवला आहे. मॅकबेथ महत्त्वाकांक्षी होता. म्हणूनच तर त्याच्या किल्ल्यावर पाहुणा म्हणून एक रात्र राहण्यासाठी आलेल्या राजाचा खून त्याने केला. पण त्याचे ते कृत्य त्याला एकसारखे टोचत राहते. त्याची विलक्षण घालमेल सुरू होते. नानासाहेब फाटक असा प्रश्न उपस्थित करतात, की प्रत्यक्ष अनुभवाखेरीज नटाला भावनांशी एकरूप होता येत नाही असे ग्राह्य़ धरले, तर कोणता नट खुनाचा असा भयंकर अनुभव घ्यायला तयार होईल? आणि मग ते म्हणतात की- भीती, पश्चात्ताप, अधीरता, महत्त्वाकांक्षा वगैरे अनुभवलेल्या भावनांना व कल्पनेला ताण देऊनच अभिनय करणे नटाला प्राप्त असते. नानासाहेब त्यांचा एक अनुभव सांगतात. पुण्यामध्ये येरवडय़ाला वेडय़ांच्या रुग्णालयात त्यांनी एका वेडय़ाला पाहिले होते. रागाच्या भरात गैरसमजाने त्याने त्याच्या भावाचा खून केला होता. त्याची मुद्रा, त्याचबरोबर पश्चात्तापाने भरलेली त्याची बडबड नानासाहेबांच्या लक्षात होती. ते सगळे त्यांना मॅकबेथ करताना उपयोगी पडले. नानासाहेब फाटक यांनी या मुद्दय़ाचे विवरण केलेले नाही. पण ते काय म्हणताहेत, ते आपण समजू शकतो. नटाने एखादी भावना प्रत्यक्षात अनुभवली नसली तरी काही बिघडत नाही. अप्रत्यक्षपणे त्याने ती भावना अनुभवलेली असू शकते. स्वत:च्या भूतकाळातील एखादी घटना, एखाद्या पुस्तकातील विशिष्ट प्रसंग, किंवा एखाद्या चित्रपटात अशा प्रकारच्या भावनेचा घेतलेला अनुभव, किंवा प्रवासात एखाद्या प्रवाशाने सांगितलेला किस्सा.. भूमिकेच्या विशिष्ट भावस्थितीशी मिळतीजुळती भावना शोधण्यासाठी नटाला असे कितीतरी निरनिराळे स्रोत उपलब्ध असतात. देशोदेशीचे नट-नटी आणि दिग्दर्शक शेक्सपिअरला सामोरे जाताना पूर्ण जबाबदारीने गेले आहेत. निरनिराळ्या भूमिकांचे निरनिराळे रूप-रंग त्यांनी पाहिले आहेत. नाटकातले शब्द तेच; पण त्यामधूनच या कलावंतांनी त्यांच्या प्रतिभेने निरनिराळे अन्वयार्थ सादर केले आहेत. ते करताना त्यांनी ती, ती नाटके पुन्हा पुन्हा वाचली, विचार केला, अवांतर वाचन केले, चर्चा केल्या, चिंतन केले. ते सतत अस्वस्थ राहिले. आणि हे नट-नटी व दिग्दर्शक काही फक्त प्रायोगिक रंगभूमीवरचे नाहीत. ते सगळेच यशस्वी व्यावसायिक कलाकार होते, आणि आहेत. त्यांनी त्यांच्या अभिनयामधून आणि दिग्दर्शनामधून शेक्सपिअरचा शोध सुरूच ठेवला आहे. तो आता आपल्यात नाही, या घटनेला आता चारशे वर्षे उलटली तरीही हा शोध सुरूच आहे. म्हणूनच सुरुवातीला म्हटले की, त्याचा पाचशेवा स्मृतिदिनदेखील पुढच्या शतकात साजरा होईल. फक्त त्यावेळी आपण नसू. माधव वझे
