भारतीय रंगभूमीवरील एक अपूर्व ‘प्रयोग’ म्हणजे महेश एलकुंचवार लिखित आणि चंद्रकांत कुलकर्णी दिग्दर्शित ‘वाडा’ नाटय़त्रयी! १९९४ साली चंद्रकांत कुलकर्णी यांनी ‘आविष्कार’च्या बॅनरखाली समांतर धारेत ही त्रिनाटय़धारा सादर केली होती. आणि आज २०१७ साली ते ‘वाडा’ नाटय़त्रयीचा व्यावसायिक रंगभूमीवर नऊ तासांचा सलग प्रयोग सादर करीत आहेत.या आगळ्या नाटय़ानुभवाचे महत्त्वपूर्ण दस्तावेजीकरण करणारे ‘दायाद : वारसा ‘वाडा’त्रयीचा..’ हे प्रशांत दळवी संपादित पुस्तक जिगीषा प्रकाशनातर्फे प्रकाशित झाले आहे. ‘लोकसत्ता संपादक शिफारस’ची पहिली मुद्रा त्यावर उमटली आहे. ‘वाडा’त्रयीतील अभिनेत्री निवेदिता सराफ यांनी कथन केलेला त्यांचा हा अभिव्यक्तीनुभव.. अर्थातच संपादित स्वरूपात! साधारण १९९४-९५ सालची गोष्ट असेल. एकदा मला चंद्रकांत कुलकर्णीचा फोन आला. एक उत्तम दिग्दर्शक म्हणून तो नावाजलेला होता. त्यामुळे अशा दिग्दर्शकाचा आपल्याला फोन आला म्हणून सुरुवातीला मला आनंद झाला. पण नंतर कळलं, की तो फोन माझ्यासाठी नव्हता, तर माझ्या बहिणीसाठी होता. चंदू तेव्हा ‘वाडा चिरेबंदी’, ‘मग्न तळ्याकाठी’ आणि ‘युगान्त’ ही त्रिनाटय़धारा करत होता. त्यातल्या अंजलीच्या भूमिकेसाठी त्याला माझ्या बहिणीचा मीनलचा नंबर हवा होता. तिने नाटकात काम करायला सुरुवात केली. तिच्याकडून मला नाटकाबद्दल, तालमींबद्दल कळत होतं. जेव्हा मी ‘वाडा’ आणि ‘मग्न तळ्याकाठी’ ही नाटकं पाहिली तेव्हा मी अतिशय भारावून गेले. नाटक पाहताना एक कलाकार म्हणून सारखं वाटत होतं की, काय अप्रतिम नाटकं आहेत ही! एवढं छान प्रोजेक्ट आयुष्यात एकदा तरी करायला मिळालं पाहिजे. साधारण तीन वर्षांपूर्वी मला चंदूचा फोन आला. म्हणाला, ‘‘मी ‘वाडा चिरेबंदी’ परत करतोय. आणि वहिनीची भूमिका तू करावीस असं मला वाटतं.’’ त्याचं ते वाक्य ऐकून दोन मिनिटं मी स्तब्धच झाले. काय बोलावं मला काही सुचेना. त्यावेळी माझी थोडी द्विधा मन:स्थिती झाली होती. कारण टीव्ही मालिकांमधून माझी चांगली कामं सुरू होती. त्याच दरम्यान मी दीड- दीड महिना ज्या नाटकांच्या रिहर्सलसाठी दिला होता ती दोन नाटकं स्टेजवर आलीच नाहीत. काय करावं या विचारात मी माझ्या मोठय़ा बहिणीला- मीनलला फोन केला तेव्हा तिने मला एक खूप छान सल्ला दिला. ती म्हणाली,‘‘तुला कलाकार म्हणून मोठं व्हायचं असेल तर तू ‘वाडा’सारखं नाटक केलं पाहिजेस. चंदूसारख्या दिग्दर्शकाच्या हाताखाली काम केलं पाहिजेस.’’ मीनलसारखाच सल्ला मला अशोकनंही दिला. तो म्हणाला, ‘‘हे बघ, तुझ्या मालिका चालू आहेत. त्या येत-जात राहतीलच. सततच्या शूटिंगमधून तुला जर रिफ्रेश व्हायचं असेल तर तू एक ब्रेक घे आणि हे नाटक करून बघ. तुला त्यातून समाधानही मिळेल.’’ आता माझ्या दोन गुरूंनी हाच सल्ला दिला म्हटल्यावर मी नाटकासाठी होकार दिला. खरं सांगायचं तर या भूमिकेसाठी माझी निवड हे माझ्यासाठी आश्चर्यच होतं. कदाचित मी या नाटकाच्या कािस्टगचा विचार केला असता तर मी माझी निवड केली नसती. ‘जिगीषा’च्या प्रत्येक कलाकृतीत तुम्ही बघाल तर त्यांची कलाकारांची निवड इतकी परफेक्ट असते, की त्या कलाकारासाठीच ती भूमिका आहे असं वाटतं. काही वेळेला तर आपण एखाद्याला त्या भूमिकेत बघतो तेव्हा वाटतं, की या भूमिकेसाठी या कलाकाराचा आपण विचारही केला नसता. उदाहरणच द्यायचं तर माझ्यासारखंच वैभव मांगलेसारख्या विनोदी नटाची इमेज बनलेल्या कलाकाराला भास्करची भूमिका कोणी देण्याचा विचार केला असता का? पण अभिनेत्याच्या इमेजपेक्षा त्याच्यातल्या कलाकाराला पूर्णपणे ओळखून त्याची निवड करणं ही चंदूची खासियत आहे. तसंच ‘वहिनी’ची व्यक्तिरेखा त्याला माझ्यामध्ये कुठेतरी दिसली असावी म्हणूनच त्याने माझी निवड केली. मला आठवतंय, तो दसऱ्याचा दिवस होता. त्या दिवशी आम्ही चंदूकडे नाटकाच्या वाचनासाठी गेलो. त्यावेळी चंदूने ज्या पद्धतीनं ते नाटक वाचलं तो प्रकार खरोखरच अनुभवण्यासारखा होता. तो मला शब्दात सांगता येणं कठीण आहे. एकतर चंदूला त्या प्रांताचा लहेजा माहीत असल्यानं ती भाषा इतक्या सहजतेनं त्याच्या तोंडून बाहेर पडत होती की आम्ही भारावून गेलो होतो. ते वाचन ऐकून माझ्या मनात पहिला विचार आला की, हे आपल्याला झेपणार नाही. उगाच काहीतरी केलं तर लोक काय म्हणतील? त्यापेक्षा जाऊ दे नं.. झाकली मूठ सव्वा लाखाची! आपण यापासून लांब राहिलेलंच बरं. माझे हे विचार मी जेव्हा अशोकला सांगितले तेव्हा तो म्हणाला, ‘‘जमणार नाही म्हणणं सोपं आहे. पण त्यापेक्षा आव्हान म्हणून तू हे नाटक स्वीकार.’’ जे आधी केलंय तेच पुन्हा करण्यापेक्षा काहीतरी वेगळ्या आणि आव्हानात्मक कामाची मला गरज असतानाच माझ्यासमोर हे नाटक आलं होतं. त्यामुळे अशी संधी मला गमवायची नव्हती. अशोकने सांगितल्याप्रमाणे खरंच एक आव्हान समजून मी ‘वहिनी’ साकारायला तयार झाले. या नाटकानं मला कलाकार म्हणून खूप समृद्ध केलं. कधी कधी काय होतं, की इतकी वर्ष काम केल्यानंतर तुमच्याही नकळत तुमच्या भाषेचं उच्चारण एका विशिष्ट पद्धतीनं करायची तुम्हाला सवय लागते. अनेकदा आपल्याला कळतही नसतं, की आपण हा शब्द असा उच्चारतो! पण या नाटकात काम करायला सुरुवात केल्यापासून प्रत्येक शब्दाकडे वेगवेगळ्या दृष्टिकोनातून पाहायला चंदूने आम्हाला शिकवलं. दोन वाक्यांच्या मधे जो अर्थ दडलेला असतो तो कसा शोधायचा आणि मग ते वाक्य कसं उच्चारायचं, ते मी शिकले. नाटकात माझ्या तोंडी एक वाक्य आहे, ‘‘जाणारं माणूस गेलं भावोजी.. म्हणून खाणंपिणं कुणी सोडते का? चला उठा, मागे राहणाऱ्यास सगळं काही चालू ठेवावे लागते.’’ रिहर्सलदरम्यान मी जेव्हा हे वाक्य बोलायचे तेव्हा चंदू म्हणायचा, ‘‘तू आयुष्याची फिलॉसॉफी सांगितल्यासारखं बोलू नको ग. ती वहिनी ही फिलॉसॉफी जगलीय. तिच्या तोंडून अशी वाक्यं सहज येणार. ती सहजता तुझ्या बोलण्यातून दिसली पाहिजे. त्याला तत्त्वज्ञान सांगितल्यासारखं वाटता कामा नये.’’ चंदू हा ग्रेट तालीम मास्तर आहे. जोपर्यंत स्पीचवर त्याचं पूर्णपणे समाधान होत नाही तोपर्यंत तो उभं राहून रिहर्सल करायला सुरुवातच करत नाही. ‘वाडा’ची रिहर्सल आम्ही दीड महिना करत होतो. आम्ही सगळेच कलाकार दुसऱ्या कलाकाराचंही काम सुरू असताना तितक्याच तन्मयतेनं पाहत राहायचो. या गोष्टीचा एक फायदा असा झाला, की वाचन चालू असतानाच प्रत्येकाला आपलं पात्र आणि आजूबाजूची पात्रं, घडणाऱ्या घटना, त्या अशाच का घडल्या, या सगळ्या प्रश्नांची उत्तरं मिळत गेली. आपलं पात्र असं का बोलतंय, ते असंच का बोलेल, हे आधी कलाकारानं समजून घेणं गरजेचं असतं. फक्त लेखकानं लिहिलंय म्हणून ते आम्ही बोलतोय, असं झालं की तो संवाद वरवरचा वाटतो. या वाचनादरम्यान चंदू प्रत्येक कलाकाराची भूमिका इतक्या खोलवर जाऊन समजवायचा, की त्या कलाकारासोबतचे सीन्स करणं मग खूप सोपं होऊन जायचं. माझ्या मुलीची- रंजूची भूमिका समजावताना तो म्हणाला, ‘‘ती उठवळ आहे गं, पण चालू नाहीये.’’ आता हा उठवळ आणि चालूपणामधला फरक त्याने इतका चांगला समजावला, की त्याचा फायदा ती भूमिका साकारणाऱ्या नेहाला तर झालाच; पण तिची आई म्हणून काम करताना आपली मुलगी नेमकी कशी आहे, हे मलाही अचूक समजलं. विदर्भातल्या ग्रामीण भागात राहत असलेल्या देशपांडे कुटुंबातली ही थोरली सून साकारणं माझ्यासाठी खूप मोठं आव्हान होतं. याला अनेक कारणं होती. एकतर याआधी वंदना गुप्तेने हे ‘वहिनी’चं काम इतकं अप्रतिम केलंय की तिची छाप आहे या भूमिकेवर! ती भूमिका मी कशी करू? मी अंतर्बा शहरी वातावरणात रुळलेली. ग्रामीण भाग मी फारसा अनुभवलेलाही नाही. विदर्भातली कुटुंबं मी कधी पाहिलेली नाहीत. त्यांचं वागणं, बोलणं मी ऐकलेलं नाही. अशा भागातली बाई मी कशी साकारणार? ‘वाडा’मधली विदर्भातली भाषा म्हणजे माझ्यासाठी फॉरेन लॅंग्वेज शिकण्यासारखं होतं. या नाटकात काम करताना पाटी कोरी करून पुन्हा एकदा अभिनयाच्या शाळेत जाऊन बाराखडी गिरवण्यासारखं होतं. एक गोष्ट नक्की होती, की ही व्यक्तिरेखा मला माहीत नाही, मी कधी पाहिलेली नाही; पण मला ती साकारायची असेल तर चंदूसारखा त्यातला तज्ज्ञ दिग्दर्शक माझ्यासमोर होता. त्यामुळे मी दिग्दर्शकाला ‘सरेंडर’ केलं. वंदनाने केलेल्या वहिनीपेक्षा वेगळं असं मी काय करू शकेन, यावर विचार सुरू झाला. जेव्हा आम्ही रिहर्सलला सुरुवात केली तेव्हा चंदूने सांगितलं की, ‘‘निवेदिता, तू जीन्सऐवजी आता नऊवारीतच रिहर्सल करायची. तरच ते वहिनीचं उठणं-बसणं तुला अनुभवता येईल!’’ बापरे! नऊवारी साडी! १९८३ साली ‘टिळक आणि आगरकर’ नाटकासाठी नऊवारी नेसलेले. त्यानंतर इतक्या वर्षांनी पुन्हा नऊवारी? तीसुद्धा स्वत: नेसायची? सिनेमा आणि मालिकांमध्ये काम केल्यानं मेकअपमन आणि हेअर ड्रेसरची सवय झालेली होती. या नाटकासाठी मात्र स्वत:च तयार व्हावं लागणार होतं. सुरुवातीला भारती पाटीलने मला साडी नेसवली. त्यासाठीही मला पहिल्या दिवशी बराच वेळ लागला होता. ही कसरत दोन दिवस बघितल्यावर प्रतिमा जोशीने मला सांगितलं की, ‘‘निवेदिता, हे आता तुला शिकून घ्यावं लागणार. कारण नाटकादरम्यान तुलाच हे करायचं आहे.’’ तेव्हा मी ठरवलं, की मी हे शिकणार. ज्या दिवशी मी साडी नेसून तालमीला उभी राहिले त्याच क्षणापासून मला माझ्यातला बदल जाणवला. चंदूने आणखी एक सल्ला दिला, तो म्हणजे चप्पल काढून वावरण्याचा. एरव्ही घरातही स्लीपरशिवाय न वावरणारी मी निमूटपणे अनवाणी पायाने रिहर्सल करायला लागले. यानंतर मेकअपची वेळ आली. पहिल्या दिवशी मी नॉर्मल मेकअप करून उभी राहिले. शेड थोडी उजळ घेतल्यानं वहिनी गोरी दिसायला लागली. वहिनी सावळी दिसायला हवी, अशी सूचना आल्यानंतर जी शेड वापरली त्याने ती खोटी खोटी काळी दिसायला लागली. असं चार-पाच वेळा वेगवेगळ्या शेड्सचे प्रयोग चेहऱ्यावर केल्यानंतर कुठे वहिनीचा अपेक्षित रंग आम्हाला मिळाला. व्यायाम आणि धावणं यामुळे माझ्या शरीराची ठेवण ताठ आणि शहरी होती. ही भूमिका करताना मला ती पूर्णपणे बदलावी लागली. कारण वहिनी ही आयुष्यभर घरासाठी राबलेली बाई आहे. सततच्या कामामुळे पाठीला आलेलं थोडंसं पोक, खांदे थोडेसे झुकलेले, बोलताना हाताची बोटं उघडून बोलण्याची सवय या लकबी मी त्यामध्ये आणायला सुरुवात केली. या गोष्टींमुळे हळूहळू ‘निवेदिता’ची मी ‘वहिनी’ बनत गेले. तिचं चालणं, वागणं, बोलणं आपोआप मला गवसत गेलं. नंतर मी वहिनीच्या अंतरंगात डोकवायला सुरुवात केली. तिचं नेमकं काय म्हणणं आहे, ते समजून घ्यायला सुरुवात केली. वहिनी साकारताना जयवंत दळवींचं एक वाक्य मला आठवलं. ते म्हणजे ‘एकत्र कुटुंबपद्धती पुरुषांमुळे नाही टिकली. ती टिकली ती घरातल्या बायकांच्या त्यागामुळे!’ तशीच घरासाठी त्याग केलेली ही वहिनी! तिला मुलामुलीची काळजी आहे. वाडय़ाला एकत्र ठेवण्याची तिची इच्छा आहे. तिने वाडय़ातल्या माणसांसाठी बरंच केलंय. म्हणून तर जेव्हा भांडणं होतात तेव्हा थोरल्या भावाला उलट बोलणारा दीर वहिनीने ‘जाऊ दे भावोजी’ म्हणताच वरमतो. कायमच तिला आणि घरातल्या इतर बायकांना गृहीत धरलं गेलंय याचा तिला त्रास होतोय. तिला घरात फक्त मान हवाय. आता सासरे गेल्यानंतर आम्ही मोठे आहोत ना? मग मला थोडा मान द्या की! इतकंच तिचं म्हणणं आहे. ती कधी फटकळपणे बोलली तरी ती दुष्ट नाहीये. ‘वाडा चिरेबंदी’ला मिळालेल्या यशानंतर जेव्हा आम्ही ‘मग्न तळ्याकाठी’ करायचं ठरवलं तेव्हा मी निश्चिंत होते. आता ‘वाडा’ जमलंय ना, त्याचाच पुढचा भाग ‘मग्न तळ्याकाठी’! तो काय सहज जमेल असं वाटलं. जेव्हा चंदूने ‘मग्न’ वाचून दाखवलं तेव्हा लक्षात आलं, हे काहीतरी अजून वेगळं आहे. पुन्हा नव्यानं शिकायला सुरुवात करावी लागणार. ‘मग्न’मध्ये कथानक दहा वर्षांनी पुढे सरकलेलं असल्यामुळे वहिनीच्या दिसण्यात काय बदल करता येईल, याचा विचार सुरू झाला. मग लक्षात आलं की, आता ती साधारण पंचावन्नच्या आसपास असेल. म्हणजे साहजिकच एवढं काम केलेल्या बायकांना पन्नाशीनंतर सुरू होणारे त्रास तिलाही असणार. म्हणून मग तिचा गुडघा दुखतोय असं मी दाखवलं. तिचा अंबाडा थोडा छोटा केला. हे नाटक स्वीकारताना एका गोष्टीचा मला खूप आनंद झाला होता, तो म्हणजे मला महेश एलकुंचवारांनी लिहिलेले संवाद म्हणता येणार होते. मी त्यांच्या लेखनाची जबरदस्त फॅन आहे. या नाटकातले संवाद इतके सहज, नैसर्गिक आहेत, की आपण कुणाच्या तरी घरात डोकावून ऐकतोय, बघतोय असंच वाटतं. नाटकात तुम्ही पदरचा एकही शब्द मिसळूच शकत नाही, इतकं ते बंदिस्त आहे. त्यांनी जसं आणि जेवढं लिहिलंय तेवढंच बोलणं अपेक्षित आहे. तसं बोललं तरच त्यांना अभिप्रेत असलेला अर्थ मिळू शकतो. एलकुंचवारांची नाटकं वाचली की कळतं, त्यातले संवाद जितके महत्त्वाचे आहेत, तितकेच त्यांचे कंसही महत्त्वाचे आहेत. काही ठिकाणी ‘शांतता’ एवढंच लिहिलंय. ती शांतताच त्या प्रसंगात जास्त परिणामकारक ठरते. तिथं आणखी काही भरण्याची गरजच राहत नाही. या नाटकाचा सेट ही फक्त एक निर्जीव वस्तू नाही, तर ते नाटकातलं एक पात्रच आहे. चंदूने त्यातल्या कंपोझिशन्समधून एक सुंदर लय जपली आहे. एकाच वेळी सेटच्या तिन्ही भागांमध्ये काहीतरी घडत असतं. तरीही प्रेक्षक कुठेही विचलित होत नाहीत. जेव्हा आम्ही उभं राहून प्रत्यक्ष रिहर्सलला सुरुवात केली तेव्हा चंदूने दीनानाथ नाटय़गृहात रिहर्सल हॉलमध्ये जसा तो वाडा आहे त्याप्रमाणे लेव्हल्स लावून घेतल्या. वहिनी-भास्करची खोली, माजघर, ओसरी, अंगण अशा सगळ्या जागा सेटनुसार लावून घेतल्या आणि त्यावरच आम्ही तालीम केली. साधारणत: बहुतांशी नाटकांची रिहर्सल ही रिकाम्या स्टेजवर केली जाते. त्यामुळे जेव्हा प्रत्यक्ष नाटक स्टेजवर येतं तेव्हा सेटची फारशी सवय कलाकारांना झालेली नसते. त्यामुळे त्यांच्या हालचालींत आलेलं अवघडलेपण दिसून येतं. चंदूने या लेव्हल्सवर आमची संपूर्ण रिहर्सल घेतल्यामुळे सेटचं अवघडलेपण पूर्णपणे निघून गेलं होतं. अगदी आपल्या घरात अंधार असतानाही आपण आत्मविश्वासानं चालतो, कारण कुठली गोष्ट कुठं आहे याची माहिती आपल्याला असते. त्याच आत्मविश्वासानं पहिल्या प्रयोगातदेखील आम्ही सेटवर वावरलो. या नाटकातला ‘वहिनी’ दागिने घालतानाचा सीन करताना अक्षरश: माझ्या अंगावर काटा येतो. ते दागिने घालून मी जेव्हा प्रकाशात येते तेव्हा खरोखर कुणीतरी वेगळीच स्त्री माझ्यात संचारली आहे असं मला वाटतं. तसंच ‘मग्न’मधला दोन जावांचा प्रसंग करायलाही मला खूप आवडतो. वहिनीचे संवाद हे स्पीचच्या अभ्यासाचा एक आदर्श नमुना आहेत. त्यात एलकुंचवारांना- एका पुरुष लेखकाला- स्त्रियांच्या अंतर्मनातलं इतकं अचूकपणे कसं जाणवू शकलं, असं मला नेहमी वाटतं. या नाटकाचा पहिला प्रयोग पाहिल्यावर अभिनेत्री मृणाल देशपांडे मला म्हणाली, ‘‘निवेदिताताई, सेम आमच्याकडचा टोन लागलाय.’’ तेव्हा मला वाटलं, की ज्या अर्थी विदर्भातल्या लोकांना मी त्यांच्यासारखंच बोलतेय असं वाटतं, त्या अर्थी मला खऱ्या अर्थाने ती वहिनी जमतेय. जेव्हा या नाटकाला येणारे प्रेक्षक (ज्यांनी माझे सिनेमे बघितलेत ते) म्हणतात, ‘‘आम्हाला निवेदिता जोशी कुठेच दिसली नाही!’’ तेव्हा ती मला माझ्या कामाला मिळालेली खरी पावती वाटते! नाटय़त्रयीचा अखेरचा भाग म्हणजे ‘युगान्त’! यात देशपांडय़ांच्या नव्या पिढीतले तिघे दिसतात आणि आधीच्या पिढीतला चंदूकाका! त्यांच्या बोलण्यातून कळत जातं, की आधीच्या पिढीतल्या लोकांचं काय झालं. आम्ही ‘वाडा’, ‘मग्न’वाल्यांनी जेव्हा ‘युगान्त’ची रंगीत तालीम पाहिली तेव्हा पडदा उघडल्यावर भग्न वाडय़ाचा सेट पाहून मला रडूच कोसळलं. कारण ‘वाडा’ आणि ‘मग्न’ केल्यानंतर ‘युगान्त’ पाहणं हा जितका वेगळा अनुभव आहे, तितकाच ‘युगान्त’ पाहिल्यानंतर पुन्हा ‘वाडा’ आणि ‘मग्न तळ्याकाठी’मध्ये काम करणंही! ‘मग्न तळ्याकाठी’मध्ये अंजलीच्या तोंडी एक वाक्य आहे, ‘‘म्हातारपणी आम्ही परागकडे जाऊन राहू.’’ आणि माझ्या मनात आलं, माय गॉड! ही म्हातारपणी परागकडे राहण्याच्या गोष्टी करतेय खरी; पण त्या परागचं आता काही राहणारच नाहीये. हे मनात आल्यावर मला भरून यायला लागलं. अशीच अवस्था पौर्णिमाचीही झाली. इतके आम्ही सगळे त्या कथानकात गुंतून गेलोय. कथानकाची ही वीण एवढी घट्ट बसलीय, की त्यापासून वेगळं होणं कठीण जातंय. ‘युगान्त’ हे जास्त फिलॉसॉफिकल नाटक आहे. या नाटकांची वैशिष्टय़ं म्हणजे समोर बसलेल्या प्रेक्षकालाही ती आपलीशी वाटतात. आमच्या दहा पात्रांपैकी एखादं तरी पात्र त्यांना त्यांच्या घरातलं वाटतं. सर्वसामान्यपणे घराघरांत घडणारे यातले वाद-संवाद त्यांना आपल्या घराची आठवण करून देतात. गाव बदललं, देश बदलला, माणसं बदलली तरी माणसांचे स्वभाव, त्यांच्या भावभावना या सगळीकडे सारख्याच असतात. त्यामुळेच क्लासेस, मासेस, वय, प्रदेश अशी सगळी बंधनं इथं गळून पडतात. म्हणूनच हे नाटक कोणा एकाचं नाही. जेव्हा सगळ्यांची कामं चांगली होतात तेव्हाच ते नाटक चांगलं होतं. मला नाही वाटत, पुढच्या पन्नास वर्षांत अशा पद्धतीचा प्रयोग कोणी करू शकेल. ‘जिगीषा’ आणि ‘अष्टविनायक’ निर्मित ‘वाडा’ नाटय़त्रयी या ऐतिहासिक प्रयोगाचा मी एक भाग आहे याचा मला प्रचंड अभिमान आहे. माझ्या मते, मराठी रंगभूमीचा संपूर्ण इतिहास जर तुम्ही गृहीत धरलात तर त्यातल्या आजवरच्या सर्वोत्कृष्ट दहा नाटकांपैकी एक नाटक म्हणजे ‘वाडा चिरेबंदी’!
