नाटककार मकरंद साठे यांनी ‘मराठी रंगभूमीच्या तीस रात्री’ या त्रिखंडी ग्रंथाच्या माध्यमातून संवादरूपाने मराठी रंगभूमीचा इतिहास लिहिला आहे. त्यांनी पहिल्या खंडात १८४० ते १९५० या स्वातंत्र्यपूर्व कालखंडाचा, दुसऱ्या खंडात १९५० ते १९७५ या स्वातंत्र्योत्तर कालखंडाचा, तर तिसऱ्या खंडात १९७५ ते २०१० या कालखंडातील मराठी रंगभूमीच्या प्रवाहांचा मागोवा घेतला आहे. या तिन्ही खंडांविषयी नाटय़दिग्दर्शक अतुल पेठे यांनी रूढ समीक्षेच्या फुटपट्टय़ा न लावता रंगकर्मी या नात्याने तीन लेखांद्वारे क्रमश: घेतलेला वेध.. लेखांक - दोनदुसऱ्या खंडात आठ रात्रींची कथा आहे. यात स्वातंत्र्योत्तर पहिला कालखंड म्हणजे १९५० ते १९८५ या काळातल्या रंगभूमीवर महत्त्वाचे प्रवाह आणणारी नाटके आणि नाटककार यांचा सामाजिक-राजकीय इतिहास आहे. इथेही हा इतिहास विदूषक एका नाटककाराला सांगतोय अशी रचना मकरंद साठे यांनी केलेली आहे. त्यामुळे या विदूषकाद्वारे त्यांनी गोष्टींबरोबरच तात्पर्य, टीका, शंका, मतभेद उभे केलेले आहेत. हा विदूषक हसवण्यापेक्षा चिमटेच अधिक घेतो. या चिमटय़ातला विनोद तिरकस, भेदक आणि प्रसंगी कठोर आहे. विदूषकाची ही भाषा वाचकासमोर प्रश्न उभे करते. अतिरंजित कौतुकाची वरच्या टिपेची भाषा किंवा तुच्छ शिवराळ भाषा विदूषक मोठय़ा जबाबदारीने टाळतो. त्यामुळे ज्याचे त्याचे योगदान योग्य शब्दात देऊनही त्यातले न्यून, त्रुटी आणि मर्यादाही दाखवतो.या तीनही खंडांत मराठी रंगभूमीपुढील तीन गाभ्याचे प्रश्न साठेंनी उभे केलेले आहेत. ते म्हणजे ‘मी कोण?’ ‘जीवनदृष्टी काय?’ आणि ‘स्थान कुठे?’. या दुसऱ्या खंडात जीवनदृष्टीवर जोर आहे. आपण ज्या रंगभूमीचा कमालीचा उदोउदो करतो तिची खरोखरीची लायकी काय? पात्रता काय? जगात आणि आजूबाजूला अनेक राजकीय-सामाजिक-ऐतिहासिक घटना घडताना आपण महाराष्ट्रात मराठी रंगभूमीवर नेमके काय करत होतो? (आणि आहोत?), आपली रंगभूमी प्रामुख्याने कशाचा वेध घेत होती (मुळात ती कशाचा तरी वेध घेत होती का?), जे विषय ही मध्यमवर्गीय रंगभूमी घेत होती त्याची प्रत आणि पत काय होती? ज्या नाटकांभोवती आणि सुवर्णयुगाबाबत दिवे ओवाळले जातात त्यांच्या मुळाशी काय होते? मध्यमवर्गाच्या प्रेरणा नेमक्या काय होत्या आणि त्या कशा रीतीने रंगभूमीवर अभिव्यक्त होत होत्या? विचारशीलतेच्या आणि वैचारिकतेच्या विरोधात इथले नाटक (आणि समाजही!) असल्याने मराठी नाटकाला कोणत्या मर्यादा पडल्या? इथल्या नाटककार, लेखक, दिग्दर्शक आणि प्रेक्षकांचे ‘स्वभाव’ आणि ‘समाजभान’ काय होते? अर्थातच या साऱ्या प्रश्नांच्या शोधात त्याची कारणमीमांसाही साठे करू पाहतात. ‘‘दुसरं महायुद्ध नुकतंच झालेलं. फॅसिझम, भांडवलशाही, कम्युनिझम यांची एकच लठ्ठालठ्ठी जगभर होत होती. आपण इतकी मराठी मध्यमवर्गीय रंगभूमी पाहिली. १९३० ते १९६० या प्रचंड धामधुमीच्या काळात मध्यमवर्गीय नाटकं कुठली होती? तर ‘मी उभी आहे’, ‘वंदे मातरम्’ ‘कुलवधू’, ‘पंडितराज जगन्नाथ’ इत्यादी. काही अधिक गंभीरही होती. पण या जागतिक घुसळणीची. एका व्यवस्थेतून दुसऱ्या व्यवस्थेत - सरंजामशाहीतून भांडवली व्यवस्थेत इत्यादी जाण्यातून निर्माण होणाऱ्या सर्वव्यापी बदलांची दखलच नव्हती. मध्यमवर्गीय नाटकांची १९३० नंतर वाईट अवस्था झाली त्याचं खरं कारण हे.’’ हे सारे मुद्दे इतके भेदक आहेत, की आपल्या समाजाचेच सामाजिक, राजकीय, बौद्धिक अंत:स्तराचेच दर्शन त्यातून आपल्याला होते. या दर्शनामागची अवस्था आपल्याला अस्वस्थ करते. या अवस्थेतून निर्माण होणारी ‘मिडलक्लास’ आणि ‘मिडीऑकर’ व्यवस्था बंडखोरीच्या, सृजनाच्या आणि नवतेच्या वाटा पुसून टाकते याचेही आकलन वाचताना ठायीठायी होते. आपल्याला आज जगताना जाणवणाऱ्या विसविशीतपणाची पाळेमुळे आपल्या कोणत्या मर्यादेत आणि संकुचित अवकाशात दडलेली आहेत याचे हे दर्शन घडवणे हे या ग्रंथ लेखनाचे उद्दिष्ट आहे असे मला वाटते. थोडक्यात समग्र ‘जीवनदृष्टी’चा अभाव हे मराठी रंगभूमीच्या आणि मराठी समाजाच्याही कच्चेपणातील महत्त्वाचे कारण आहे ही साठेंची मांडणी आहे.आता ही ‘जीवनदृष्टी’ म्हणजे काय? याचे सविस्तर उत्तर त्यांनी दिले आहे. ते असे ‘जीवनदृष्टी म्हणजे मी जगाकडे ज्या दृष्टिकोनातून, ज्या परिप्रेक्षातून बघतो. त्याचे अर्थ लावतो तो कोन.’ किंवा वरील याबाबतची सविस्तर मांडणी अशी -‘‘माणसाच्या जीवनपद्धतीवर, समाजपद्धतीवर, मूल्यव्यवस्थांवर, मनोवृत्तीवर, नातेसंबंधांवर, जाणिवांवर, थोडक्यात, कुठल्याही काळातल्या मानवी अस्तित्वावरच प्रभाव टाकणारे अनेक बिंदू असतात. ते माणसाच्या अस्तित्वातल्या विशिष्ट घटकांना स्वत:कडे ओढत असतात वा ढकलत असतात. जसजसा मानवी अस्तित्वाचा काळ वाढत चाललाय, तसतसे हे बिंदूही संख्येने वाढत चालले आहेत. सर्वच बिंदूंच्या एकसमयावच्छेदे करून पडणाऱ्या प्रभावातून घडणारं हे ‘वस्त्र’ अधिकाधिक व्यामिश्र पॅटर्न्सनी भरलं जाऊ लागलं आहे. हे त्रिकालाबाधित प्रभाव आहेत. पण एकमेकांशी त्यांचं नातं आणि प्रत्येक बिंदूच्या प्रभावाचं प्रमाण या चढाओढीत कायम बदलत राहतं. त्यामुळे या वस्त्राचं स्वरूपही काळाप्रमाणे बदलत राहतं. पूर्वी हे तणाव कितीही तीव्र वा खोलवर असले तरी बहुसंख्येने ते निदान एकरेषीय असायचे. म्हणजे काय तर अशा बिंदूंची एक विशिष्ट जोडी असायची - उदाहरणार्थ, भौतिक आणि पारमार्थिक अशी. माणसाचं विचारविश्व आणि भावविश्व कायमच व्यामिश्र असलं, तरी पूर्वी ते अधिकतर असं एकरेषीय म्हणजे दोन ध्रुवांतल्या तणावांचं ‘बायपोलर’ होतं. जागतिकीकरणाच्या धडाक्यातून आता ते अनेकरेषीय झालं आहे. वस्त्राचा पट अधिकाधिक गहिरा होत चालला आहे. या बिंदूंची यादीही संपता संपता नाही. हिंसा-अहिंसा, स्त्रीत्व-पुरुषत्व-दोन्ही, परंपरा-परिवर्तन-क्रांती, सरंजामशाही-आधुनिकता-उत्तराधुनिकता, नैसर्गिक-कृत्रिम, निसर्ग-संगोपन-उत्क्रांती-सामाजिक क्रांती, कर्तृत्व-भाग्य, व्यक्ती-समष्टी-धर्म-राष्ट्र, व्यक्तिगत-सामाजिक, व्यक्तीनिष्ठ-वस्तुनिष्ठ, भौतिक-पारमार्थिक, मार्क्‍सवादी-गांधीवादी-आंबेडकरवादी-फुलेवादी-राष्ट्रवादी-मानवतावादी, फॅसिस्ट-पुनरुज्जीवनवादी-धर्मवादी, अमेरिकावादी-पाश्चात्त्यवादी (त्यातही वेस्टनाईज्ड आणि वेस्टटॉक्सिकेटेड असा भेद आहेच) चीनवादी-गटनिरपेक्षवादी-नेटिव्हिस्ट.. यादी संपत नाही. रोज रात्री वीस बिंदूंची यादी करायची म्हणली तरी बहुदा आयुष्य पुरणार नाही. अगदी सामान्य माणसाच्या आयुष्यातल्या बिंदूंविषयी म्हणतोय मी. अशा कुठल्या बिंदूंच्या ताणतणावांना तो किती प्रमाणात कसं झुकतं माप देतो - मग ते त्याला नकळत का होईना - त्यातूनच त्याची दृष्टी घडत असते. त्यातूनच त्याच्या वस्त्राचा पॅटर्न ठरतो. त्याला त्या जगाचे अर्थ त्या दृष्टीतूनच लागतात. त्याचं स्वत:चं त्यातलं स्थान - काही प्रमाणात त्याच्या कळत, आणि काही प्रमाणात त्याच्या नकळत - त्यातूनच ठरतं. निरनिराळ्या विसंगतींची आणि अंतिमत: असंगतींची, आपल्या अस्तित्वाच्या मर्यादांची जाणही त्यातूनच होते. एखाद्या विशिष्ट काळी आणि एखाद्या विशिष्ट ठिकाणी या सर्व ताणतणावांचं जे विशिष्ट गुणोत्तर त्या त्या लेखकाला मान्य असतं, त्यातून जे वस्त्र विणलं जातं, ती त्याची जीवनसृष्टी. या तणावांची जेवढी ‘जागृत’ जाणीव त्याला असते, तेव्हढी ती जीवनदृष्टी अधिक अर्थपूर्ण, धारदार, नवे अर्थ लावू शकणारी, वास्तविक आणि जिवंत असते. जितक्या जास्त बिंदूंचा ती समाचार घेते तितकी ती ‘व्यापक’ होते आणि या तणावांची जाणीव, तिच्या संवेदनक्षमतेला जेवढय़ा तीव्रतेने होते तेवढी ती खोलवर जाणारी असते. अर्थातच, सर्वच प्रगल्भ जाणिवांना, जीवनदृष्टीला, मग त्या कालच्या असोत वा आजच्या, असंगतीचं आणि इतिहासाचं असं दोन्ही भान प्राप्त होतंच! आणि गंमत म्हणजे त्यातही तणाव असतो. या सगळ्यातूनच ‘मी’ ही घडत असतो.’’या वरील दीर्घ उताऱ्यातून एकूणातच मकरंद साठे यांचा रंगभूमी आणि समाजाची ‘जीवनसृष्टी’ तपासण्याचा रोख कळतो. आता या दुसऱ्या खंडात नेमके काय काय घडते ते पाहू.सोळावी रात्र सुरू होते ती मोठय़ा रंजकपणे. विदूषक नाटककाराची वाट पाहतोय. ‘‘लेखक आलाच नाही तर? आता? अचानक मला जाणवलं, की हे जे काही चाललंय, म्हणजे आमच्या दोघांत आणि ओघानं आपल्या सगळ्यांत, त्याची सुरुवात झाली लेखकासाठी. त्याला आवश्यकता होती म्हणून. दुसऱ्याला आवश्यकता असली की पहिल्याच्या मनात अशी ‘सुरक्षिततेची’ भावना तयार होते. एक ‘सत्ता’ ‘पॉवर’च आपल्याकडे असल्याची भावना होते. लेखक येईना आणि माझ्या या सत्तेलाच जणू धक्का बसायला लागला.’’.. आणि नाटककार येतो. तो खांद्यावर पोते घेऊन. त्या पोत्यात त्याने तेंडुलकर, आळेकर, एलकुंचवार, गो. पु. देशपांडे यांचे साहित्य आणलेय. हे ओझे घेऊन त्यांना आता वेताळ टेकडी चढायची आहे. हे गमतीदार रूपक आमच्या पिढीचे. अर्थात त्या ओझ्याला भिडताना साठे सुरुवात करतात ती कामगार रंगभूमीपासून आणि अर्थातच अण्णा भाऊ साठेंपासून. आधुनिक युगातील शोषण, हिंसाचार, लैंगिकता आणि अशांततेचा माग घेण्याकरिता समाजाच्या सर्व स्तरातील हालचाली एकाच वेळी टिपण्याचा इथे प्रयत्न आहे. कॉम्रेड आणि लोकशाहीर अण्णा भाऊ साठे यांचे विश्लेषण करताना एकूण मुंबई, कामगार, भांडवलदारी, काँग्रेस राजकारण, समाजवादी राजकारण, औद्योगिकीकरण, आधुनिक पिळवणूक, विस्थापन, लाल बावटा युनियन, इप्टा इत्यादी गोष्टींचा ऊहापोह आहे. यात तत्कालीन राजकारण आणि कामगार रंगभूमीचे महत्त्व अधोरेखित केलेले आहे. अण्णा भाऊंच्या लावण्या, तमाशे आणि ‘इनामदार’ नावाचे नाटक यावरही सविस्तर चर्चा आहे. मध्यमवर्गीय रंगभूमी कोमट आणि बुरसटलेल्या नाटकात गुंतलेली असताना दुसरीकडे अण्णा भाऊंचे धगधगते राजकीय लेखन होते. याला जोडूनच शाहीर गव्हाणकरांचे लोकनाटय़ ‘स्वर्गलोकचा बातमीदार’ येते. या साऱ्या लोकांनी जनतेला सुपरिचित आणि प्रिय असलेल्या तमाशाच्या जुन्या ढाच्यात नवे लोकशाही अंतरंग ओतून, जनतेच्या लोकशाही स्वातंत्र्य चळवळीशी आपल्या कलेची सांगड कशी घातली आणि ऱ्हास पावलेल्या तमाशाला जनतेत पुन्हा मानाचे स्थान कसे दिले याचे आकलन आहे.कामगार रंगभूमीला जोडूनच राष्ट्र सेवादलाची वेगळ्या प्रकारची लोकनाटय़े येतात. त्यात वसंत बापट, पु.ल. देशपांडे, निळू फुले, व्यंकटेश माडगूळकर, राम नगरकर, दादा कोंडके आणि जयवंत दळवींची लोकनाटय़े येतात. कामगार रंगभूमी, कम्युनिस्ट आणि सेवादलीय लोकनाटय़े यातील जीवनदृष्टी कशी वेगवेगळी होती याची अत्यंत रोचक तुलना आपल्याला वाचायला मिळते. अर्थातच या दोन्ही रंगभूमींचे महत्त्व अधोरेखित करून त्या दोन्हीही रंगभूमींची पुरेशी दखल मराठी रंगभूमीने घेतली नसल्याने नुकसान झाले आहे, असे प्रतिपादन मकरंद साठे करतात आणि ते योग्यच आहे. आजही हीच परिस्थिती विधान करू पाहणाऱ्यांविषयी मराठी रंगभूमी अंधळेपणाचे सोंग घेऊन डिंडिम वाजवत आहे. आजही बिनडोक मनोरंजनाचीच चलती आणि प्रयोगशीलतेबाबत तुच्छेतेची ही परंपरा केव्हापासूनची आहे हे यातून स्पष्ट होते. ‘.. दुसरीकडे पु.ल. देशपांडे, वसंत कानेटकर, बाळ कोल्हटकर यांची आशयाचं सुलभीकरण करणारी, लोकांच्या नाजूक भावनांना फुंकर घालून जोपासणारी, जीवनविषयक त्रिकालाबाधित तत्त्वज्ञान आणि मूल्यव्यवस्था मांडण्याचा पोकळ दावा करणारी, नोस्टॅलजियात - भूतकाळात रममाण होऊन विरेचन करणारी, पलायनवादी, तांत्रिकदृष्टय़ा चकचकीत, उत्तम भाषिक मांडणी असणारी रंगभूमी उदयाला आली. अत्र्यांसारखे आधीचे लेखकही लिहिते होते. किंवा - ‘व्यावसायिक नाटकाचा हा प्रवाह जो वर्तकांच्या ‘आंधळ्यांची शाळा’ पासून साधारण सुरू झाला. ‘आधुनिक नाटक’ अशी बिरुदावली मिरवत सुरू झाला. तो रांगणेकर, अत्रे अशा पायऱ्या उतरत कोल्हटकरांपर्यंत येऊन पोचला. म्हणजे ‘विष्णुदासे रचिला पाया, विजा (म्हणजे विजय तेंडुलकर) झालासे कळस’ असं गो. पु. देशपांडे म्हणतात ते आपण आधी पाहिलं. त्या चालीवर म्हणायचं तर ‘रांगणेकरे रचिला पाया, बाळ्या झालासे कळस’ असं म्हणता येईल.’ खरं तर मनोरंजनपर मध्यमवर्गीय व्यावसायिक रंगभूमीचे चार अध्वर्यू बाळ कोल्हटकर, पु. ल. देशपांडे, वसंत कानेटकर आणि वि. वा. शिरवाडकर ही सारी प्रकरणे मुळातूनच वाचण्याजोगी आहेत. यातील विश्लेषण फक्त नाटकांपुरतेच साठय़ांनी मर्यादित ठेवले नसून प्रस्तावना (बाळ कोल्हटकर, वसंत कानेटकर), प्रयोग सूचना (पु. ल. देशपांडे), व्यक्तिगत-वैचारिक दावे (कानेटकर आणि शिरवाडकर) आणि रंगसूचना (वसंत कानेटकर) अशा गोष्टीतून ते विच्छेदनही करतात. ‘दुरितांचे तिमिर जावो’, ‘वाहतो ही दुर्वाची जुडी’, ‘तुझे आहे तुजपाशी’, ‘वेडय़ाचं घर उन्हात’, ‘प्रेमा तुझा रंग कसा?’, ‘रायगडाला जेव्हा जाग येते’, ‘अश्रूंची झाली फुले’, ‘नटसम्राट’ अशा लोकप्रिय नाटकांचे सामाजिक आणि राजकीय अंत:प्रवाह तपासण्याकरिता ‘डीकन्स्ट्रक्शन’ अर्थात ‘चिरफाड’ मकरंद साठे करतात. अर्थात असे अनेक प्रवाह दाखवणे हेच या ग्रंथाचे वैशिष्टय़ आहे. आता या जोडीनेच मकरंद साठे विजय तेंडुलकरांची रंगभूमी तपासतात. त्यांचे सामथ्र्य आणि मर्यादाही अधोरेखित करतात. मनोरंजन आणि कृतक भावुकतेच्या कोषात अडकलेल्या मध्यमवर्गीय रंगभूमीला खडबडून जागे करून प्रखर, उघडय़ानागडय़ा आणि राकट वास्तवाला भिडायला लावलेले विजय तेंडुलकर हे पहिले भारतीय आधुनिक नाटककार आहेत. या खंडात विजय तेंडुलकरांचे तीन टप्पे आहेत. पहिला ‘श्रीमंत’ (ज्यातून तेंडुलकरांचे विचारस्वरूप कळते), दुसरा ‘गिधाडे’ आणि ‘शांतता! कोर्ट चालू आहे’ (ज्यातून तेंडुलकरांचे हिंसेबाबतचे स्वरूप कळते) तर तिसरा ‘घाशीराम कोतवाल’ आणि ‘सखाराम बाइंडर’ (ज्यातून तेंडुलकरांचा हिंसा आणि लैंगिकतेबाबतचा अंतिम दृष्टिकोन कळतो). या तीन टप्प्यातील या महत्त्वाच्या नाटकांना केंद्रबिंदू मानून त्या आधीची आणि आजूबाजूची मराठी नाटके इथे ऐरणीवर घेतली आहेत. तेंडुलकर कळून घ्यायचे असतील, तर कृतक रंगभूमी आणि कृतक समाज समजावून घेतला पाहिजे. या सूत्रातून मग साठे तेंडुलकरांची कॉन्ट्रास्ट जोडी बाळ कोल्हटकरांशी लावतात. त्यातूनच मध्यमवर्गीय वास्तवाचं १९६० सालात काय स्वरूप होतं हेही कळतं. या वास्तवातच महाराष्ट्रीय समाजकारण, काँग्रेस आणि इंदिरा गांधींचे राजकारण, शिवसेनेचा उदय, दलित पँथर, दलित साहित्य, फुलू लागलेल्या विविध अस्मिता, स्त्रीवादी चळवळी आणि जागतिक राजकारणातील बदलते प्रवाह आपल्याला तेंडुलकरांद्वारे दिसू लागतात.या साऱ्यांच्या जोडीनेच अर्थातच तेंडुलकरांचेही विच्छेदन साठे यांनी केलेले आहे. (पान १००६-९) तेंडुलकरांची नाटकं, ती मध्यमवर्गीयांचे बुरखे फाडणारी असूनही - काही काळानंतर का होईना- मध्यमवर्गीयांनी मोठय़ा प्रमाणावर उचलून कशी धरली याचा शोध त्यांनी घेतलेला आहे. त्यातून तेंडुलकरांचा ‘स्थितीवाद हा शून्यवादाचाच भाग आहे’ या सिद्धांतापर्यंत साठे येतात. या बाबतची प्रा. अविनाश सप्रे यांची (पान १००९) आणि कुमार केतकरांची मांडणीही (पान २०१०) महत्त्वाची आहे. (अशाच स्वरूपाची मांडणी ‘तेंडुलकर आणि हिंसा - काल आणि आज’ या आमच्या माहितीपटातही करण्याचा प्रयत्न होता.) मात्र हे सारे विच्छेदन करताना समतोल बुद्धीने, विवेकपूर्ण आणि वस्तुस्थितीचे भान ठेवून योगदान मान्य करून योग्य ती ‘प्लेसमेंट’ करण्याचा हा प्रयत्न आहे.तेंडुलकरांप्रमाणेच चिं.त्र्यं. खानोलकर यांची ‘अवध्य’ आणि ‘एक शून्य बाजीराव’ ही दोन प्रायोगिक नाटके या परिशिलनाकरिता इथे घेतलेली आहेत. अस्तित्ववाद आणि मराठी नाटक या संदर्भात खानोलकरांवरचे भाष्य वाचताना निष्ठा, श्रद्धा, वासना, प्रेम, शरीर, मृत्यू, राजकारण, सत्ता, न्याय, पिळवणूक अशा अनेक वर्तुळाचे दर्शन इथे होते आणि असंगत नाटकाचे मराठी रंगभूमीवरील स्थान लक्षात येते. प्रायोगिक नाटकाला पुढच्या पायरीवर नेणारे महेश एलकुंचवार आणि त्यांची महत्त्वाची ‘गाबरे’, ‘वासनाकांड’ आणि ‘पार्टी’ ही पहिल्या टप्प्यातली तीन नाटके तसेच रंगभूमीवर राजकीय प्रगल्भतेचा प्रवाह भक्कम करणाऱ्या प्रा. गो. पु. देशपांडे यांच्या पहिल्या टप्प्यातल्या ‘उद्ध्वस्त धर्मशाळा’ या नाटकांविषयी आणि अंतर्गत बहिर्गत जाणिवांविषयीचे विश्लेषण अत्यंत महत्त्वाचे आहे. यानंतर अर्थातच परंपरा आणि आधुनिकता यातून निर्माण झालेल्या विक्षिप्त समीकरणातून तयार झालेल्या मध्यमवर्गाच्या सामान्यत्वावर तुटून पडलेल्या सतीश आळेकरांच्या ‘महानिर्वाण’, ‘बेगम बर्वे’ आणि ‘महापूर’ या तीन नाटकांवर भाष्य आहे. शेवटी अच्युत वझेंचे ‘चल रे भोपळ्या, टुणूक टुणूक’ हे नाटक आणि तत्कालीन प्रायोगिकता याबाबत चर्चा आहे. अर्थात हे सारेच मुळापासून वाचणे रंजक आणि जाणिवा वाढवणारे आहे. या साऱ्या चर्चातून चांगले नाटक कोणते हा शोध आहे. त्याबाबत पान १०५४ वर मकरंद साठे लिहितात. ते वाचण्यासारखे आहे- ‘आमच्या मते, सर्वोत्तम नाटक वा साहित्याचं मर्म अजिबात वेगळं नाही. ते राजकीयदृष्टय़ा सजग असतं. समकालीन असतं आणि तत्त्वज्ञानात्मकदृष्टय़ा सार्वकालिक. मग ते महाभारत असो, वा डोस्टोव्हस्की, वा शेक्सपीअर, निव्वळ आत्ममग्न असणारं साहित्य अपूर्ण राहतं.’ मराठी रंगभूमीकडे पाहताना हा दृष्टिकोन मग आपल्याच भूमिका परत तपासायला मदत करेल.‘मराठी रंगभूमीच्या तीस रात्री’ : (खंड एक ते तीन) - मकरंद साठे, पॉप्युलर प्रकाशन, मुंबई, एकत्रित पृष्ठे - १७८०, मूल्य - २५०० रु पये.
