|| डॉ. चैतन्य कुंटे अशीच एक रविवार सकाळ. पुण्यातली नाना पेठ. तिथलं ‘अवर लेडी ऑफ इमॅक्युलेट कॉन्सेप्शन चर्च.’ १७९२ साली स्थापलेलं, सुंदर वास्तुशिल्प असलेलं पुण्यातलं हे अगदी जुनं ‘सिटी चर्च’! ‘पुणे शहरातील प्रार्थनास्थळांतील संगीताचा संस्कृती-संगीतशास्त्रीय अभ्यास’ या विषयावरील संशोधनासाठी या चर्चमधील ‘संडे मास’चा सांगीतिक अनुभव घ्यायला मी दाखल झालो होतो. इथे इंग्लिशसह मराठी, कोंकणी, हिंदी भाषांतील ‘मास’- म्हणजे सामूहिक उपासना होते. बहुभाषिक हेलांची मोहक गीते आणि विविधरंगी प्रांतीय धुनांचे वेधक साज यामुळे हे ‘चर्च संगीत’ ऐकण्यात तीनेक तास कसे गेले, कळलेच नाही. हे सूर घोळवत निघणार, इतक्यात तिथले चित्र पालटले. मिझोराम, नागालँड प्रांतातील युवकांचे मोठे दल आले. आधी जिथे ऑर्गनचे शांत, गंभीर स्वर वाजत होते, तिथेच आता गितार, इलेक्ट्रिक कीबोर्डचा निनाद सुरू झाला. करुणा, आकांताचा उच्चारव करणारी गीते हे युवक देहभान हरपून गात होते. बघता बघता चर्चचे रूप बदलले आणि ते जणू रॉक बँडचा मंच झाले! आधीच्या मासमध्ये असलेली उपाध्याय आणि उपासक यांतील एक अदृश्य भिंत आता दूर झाली आणि अवघे चर्च हेच संगीताविष्काराचा ‘भारित अवकाश’ झाले! धर्मसंगीताचा अभ्यास करताना प्रार्थनागृहात संगीत कसे, कुठे सादर होते, त्यात अवकाश विभाजन कसे होते हे पाहणे हा माझ्यासाठी अगदी वेगळा अनुभव होता. एरवी आम्ही शास्त्रोक्त संगीतकार कला पेश करतो तेव्हा समीप मंच असो वा आजचा आंतरजाल मंच असो; एक निश्चित अशी रेषा कलाकार व श्रोते यांना विभागतेच. मात्र, प्रार्थनास्थळांतील संगीताविष्कारात हे चित्र अगदीच वेगळे जाणवले. हे चित्र समजून घेण्यासाठी आधी ‘प्रार्थनास्थळ’ या जागेची जरा नीटच ओळख करून घ्यायला हवी. वैयक्तिक श्रद्धा, सामूहिक आचार आणि सामाजिक नियमन अशा अनेक पातळ्यांवर धर्म अवतरतो. या पातळ्यांच्या मागणीनुसार उपासनेसाठी विशिष्ट स्थळांची योजना वा निर्मिती होते. निवासातील लहानसे देवघर अथवा एखाद्या खोलीतील कोपरादेखील वैयक्तिक पातळीवरच्या उपासनेच्या समयी ‘भारित अवकाश’ बनतो. अनेकदा घरातील नेहमीच्या वावराची जागाही उपासनेच्या वेळेपुरती प्रार्थनास्थळ बनते. (संगीतकारांची नियमित रियाजाची जागाही त्यांच्यासाठी असेच उपासना स्थळ असते आणि तिथेही ‘भारित अवकाश’ असल्याचा अनुभव नेहमी येतो.) मोठ्या समाजाला डोळ्यासमोर ठेवून विशिष्ट प्रकारे उपासना घडवून आणायची आणि त्याद्वारे धर्मप्रसार व नैतिक, सामाजिक नियंत्रणासारखी कार्येही साधायची असतील तर मात्र धर्मव्यवस्था निश्चित स्वरूपाचे, केवळ सामूहिक प्रार्थनेच्या उद्देशानेच वापरले जाईल असे अधिकृत प्रार्थनागृह निर्माण करते. अशी प्रार्थनागृहे ही विधीपूर्वक प्रतिष्ठापना करून, पवित्र क्षेत्र म्हणून गंभीरपणे व नियमपूर्वक वापरली जातात. प्रार्थनागृहाची वास्तू नेमकी कशी बांधावी, तिचे स्थापत्य कसे असावे, वास्तूस कसे अलंकृत करावे, कोणते रंग वापरावे, इ. बाबी धर्मप्रणाली व त्या समाजाची सांस्कृतिक घडण या दोहोंवर अवलंबून असतात. दुरूनही एखादे प्रार्थनागृह पाहताच ते कोणत्या धर्माचे आहे हे सहज ओळखू येते, कारण प्रार्थनागृहाच्या रचनेचे संकेत जनमानसात खोलवर रुजवले गेलेत. प्रार्थनागृहे ही केवळ धार्मिकदृष्ट्याच महत्त्वाची असतात असे नाही, तर त्यांच्याशी जोडलेल्या सामाजिक, आर्थिक व राजकीय घडामोडींमुळे ती महत्त्वाची सांस्कृतिक स्थळेही बनतात. समाजाने बनवलेली ही मंदिर संस्था समाजाचे ‘नियंत्रक केंद्र’ बनते. समाज हा मंदिर व्यवस्थेकडून भावनिक वा आध्यात्मिक आधार घेतो, आपल्या सांस्कृतिक गरजाही पुरवून घेतो. आणि मग मंदिर संस्थेचे समाजातील महत्त्व, नियंत्रण वा वर्चस्वही वाढत जाते. मंदिर व्यवस्था व समाज एकमेकांचे पोषण करत वाढत जातात. मंदिर आणि समाज यांचे असे परस्परावलंबी व परस्परपूरक नाते असते. प्रार्थनागृहाचे दोन ठळक विभाग पडतात. मुख्यांग व बाह्यांग. मुख्यांगात गर्भगृह वा वेदिका, प्रदक्षिणा पथ, सभामंडप यांचा समावेश होतो. बाह्यांगात अंगण, पुरोहितांच्या खोल्या, प्रसाद वाटण्याची खोली, उद्यान आणि अगदी आधुनिक काळच्या प्रार्थनाघरांच्या बाबतीत धार्मिक वस्तूंची दुकाने, खाद्यगृहेही असतात. मंदिराचे मुख्यांग हे धर्माच्या आध्यात्मिक, विधीसंबद्ध आणि गंभीर रूपाचे द्योतक असते, तर बाह्यांग अधिकतर सामाजिक, आर्थिक व सांस्कृतिक अंगाचे चिन्ह असते. हिंदू व जैनांची मंदिरे, बौद्ध विहार, शिखांचा गुरुद्वारा, झोरोअ‍ॅस्ट्रिअन अग्यारी, ज्यू सिनेगॉग, ख्रिश्चन चर्च, मुस्लीम दर्गा यांपासून नवपंथांच्या काहीशा ‘पॉश’ सत्संग सभा या साऱ्यांत वास्तूचा आकार, उंची, मुख्यांग व बाह्यांग, अलंकरण, इ. बाबींत खूपच वैविध्य आहे. अर्थातच असेच वैविध्य तेथे होणाऱ्या संगीताच्या आविष्कारांतही आणि संगीत प्रस्तुतीच्या अवकाश नियोजनातदेखील आहे. बव्हंशी प्रार्थनागृहांत पवित्र मानलेले मुख्यांग व लोकांचा अधिक वावर असलेले बाह्यांग यांतील भेद निश्चिात केलेला असतो. त्याद्वारे पवित्र भाग आणि संगीतावकाश यांचे विभाजन स्पष्ट होते. फारच मोजक्या उदाहरणांत प्रत्यक्ष गर्भगृहात संगीत प्रस्तुती होताना दिसते. हिंदू मंदिरांत गर्भगृह, त्यालगत प्रदक्षिणा पथ आणि सभामंडप असे दोन ठळक विभाग असतात. गर्भगृहात मुख्यत्वे पुजारीवर्गाचे मंत्रपठण, स्तोत्रांची आवर्तने होतात, तर भक्तजनांस उद्देशून असलेले भजन-कीर्तनादी आविष्कार रंगमंडपात होतात. परिपाठाचे भजन-कीर्तन हे मुख्यत्वे रंगमंडपात सादर होते, तर उत्सवप्रसंगी आयोजित केलेले जनप्रिय संगीताचे वा कलासंगीताचे आविष्कार हे प्राय: मंदिराच्या प्रांगणात केले जातात. संगीताविष्कार हा देवतेच्या मूर्तीच्या वा गर्भगृहाच्या सन्मुख केला जातो. गर्भगृहाच्या विरुद्ध टोकास, प्रवेशद्वाराच्या बाजूस गायक-वादक असतात. इष्टदेवतेस उद्देशून संगीत सादर करण्याची भावना असल्याने गायकाच्या दृष्टीसमोर सदैव ईशमूर्ती राहील अशी रचना असते. बैठ्या स्थितीत, किंचित उंचीवरच्या मंचावर बसून आणि उभ्याने अशा तीन प्रकारे कलाकार आविष्कार करतात. कीर्तन मुख्यत्वे उभ्याने केले जाते, तर प्रवचन बैठे असते. वारकरी भजन उभ्याने व बसून असे दोन्ही प्रकारे होते. एकतारी भजन, दिमडीवरचे भजन हे बसून असते, तर काही ठिकाणी विशेष ‘खडे भजन’ असते. काही दाक्षिणात्य मंदिरांत नागस्वरम्, तवीलवादनाची अष्टयाम सेवा असते आणि ती रंगमंडपात विशिष्ट स्थानी बसून सादर होते. पुष्टिमार्गी हवेलीत अष्टयाम सेवेची पदे श्रीनाथजींच्या मूर्तीच्या समोर, गर्भगृहातच गायली जातात. हिंदू मंदिरातील श्रोते दुतर्फा बसतात आणि बव्हंशी स्त्री-पुरुष दोन बाजूंस विभाजित असतात. सामूहिक आरतीच्या वेळी अनेकदा स्त्री-पुरुष विभाजन काटेकोरपणे नसते. मात्र, भजन-कीर्तनादी आविष्कारांच्या वेळी असे विभाजन आवर्जून पाळले जाते. लिंगभेदानुसार श्रोत्यांचे असे विभाजन पाळण्याचा प्रघात १९९० च्या दशकानंतर मवाळला आहे. जैन मंदिरांच्या स्थापत्यातच गर्भगृह व सभामंडप यांचे सुस्पष्ट विभाजन असते. तिथे ‘भावना’ हा संगीताविष्कार केला जातो तेव्हा गर्भगृह व सभामंडप विभाजित करणाऱ्या अर्धभित्तीच्या लगतच्या कोपऱ्यात, गर्भगृहाकडे पाठ करून कलाकार श्रोत्यांच्या सन्मुख बसतात. मात्र, बौद्ध विहारात पवित्रस्थल व जमाव यांत असे निश्चिात विभाजन नसते. त्यामुळे संगीताविष्काराची अवकाशयोजना सुटसुटीत असते. भगवान बुद्धांची प्रतिमा वा अन्य तसबिरींच्या समोर बसून एकत्रितपणे प्रार्थनागायन होते, तिथे बव्हंशी कलाकार व श्रोते असा भेद उरत नाही. बौद्ध धर्माच्या समावेशकतेचेच हे चिन्ह नाही का! शिखांच्या गुरुद्वारात धर्मग्रंथ ठेवलेली ‘गद्दी’ असते. सामान्यत: त्या ‘तखत’च्या उजव्या बाजूस शबदकीर्तन गाणाऱ्या रागींसाठी मंच असतो. तखतच्या समोर उपासक स्त्री-पुरुष विभाजन करून बसतात. रागी हे तखतकडे पाठ करून वा किंचित तिरक्या दिशेने बसून, समुदायाच्या सन्मुख राहून आविष्कार करतात. दग्र्यात ‘मजार’ ही पवित्र स्थळ असते. कव्वालीचे सादरीकरण प्राय: दग्र्याच्या प्रांगणात केले जाते. अशा वेळी मजारच्या तिरप्या कोनात कव्वालांसाठी मंच असतो आणि समुदाय हा मजार व कव्वाल यांच्या सन्मुख असतो. ‘महफिल-ए-खास’च्या वेळी मजार वा दग्र्याच्या मुख्य भिंतीपाशी अधिकारीवर्ग बसतो. त्यांच्या समोर आविष्कारक असतात. आणि समुदाय दोहोंच्या अवतीभवती असतो. ज्यूधर्मीयांच्या सिनेगॉगमध्ये ‘आरोन कुदेश्’ हे कमानदार पवित्र स्थळ असलेल्या सभागाराच्या मध्यभागी ‘बीमा’ हा एक उंच चौथरा असतो. तिथे प्रार्थना-गायक (हज्झान) गातो. बीमामध्ये हज्झानशिवाय अन्य कोणासही प्रवेश नसतो. बीमाच्या तिन्ही बाजूंस समुदाय बसतो. उपदेशक वा प्रार्थना-गायक आणि समुदाय हे सारेच ‘आरोन कुदेश्’च्या सन्मुख प्रार्थना गातात. अग्यारी किंवा अत्रूशान या झोरोअ‍ॅस्ट्रिअन (पारशी) उपासनास्थळात पवित्र अग्नी (आतर) प्रज्ज्वलित ठेवलेली जागा ही गाभारा म्हणता येईल. या जागेत अथ्रवन, मोबेद, इ. पुरोहितच वावरू शकतात. इथे उपासकांस मनाई असते. अग्निगृहाच्या शेजारी उपासकांसाठी प्रार्थनागार म्हणून वेगळी खोली असते. अग्यारीत संगीत प्रस्तुतीच काय, कोणत्याही प्रकारे मोठा ध्वनी करणे निषिद्ध असते व केवळ पुरोहितच हलक्या आवाजात प्रार्थना म्हणतात. अग्यारीच्या बाहेरच्या प्रांगणात मात्र समुदायाचे गायन चालते. नवरोज इ. उत्सवांत प्रांगणात मुक्तकंठाने गाणे-बजावणे चालते. ख्रिश्चान चर्चमधला कॉयर हा पुरोहित आणि समुदाय यांना सांधणारा जणू एक दुवाच असतो. उपासनेच्या वेळी सारेच एकमुखाने गात असल्याने पूर्ण चर्च संगीताविष्काराचा मंच होते. प्राय: मुख्य पुरोहिताच्या उजव्या बाजूस गायकवृंद, तर डाव्या बाजूस ऑर्गन असतो. उत्सवप्रसंगी सभागारात दुतर्फा असलेल्या बाकांच्या रांगाच्या दरम्यान व वेदिकेच्या पुढे गायकवृंद गातो व निराळा असा संगीतावकाश निर्माण होतो. प्रार्थनास्थळांत संगीत सादर होते ते केवळ अदृश्य ईश्वारासाठी नाही, तर ते अवतीभवती असलेल्या मूर्त, मानवी रूपांतील परमेशासाठीही असते. म्हणूनच देवतामूर्ती वा पवित्रस्थळ यांच्या साक्षीने, जनसमुदायाला सामील करत ‘प्रार्थना संगीत’ सादर होते. इथले संगीत ईश्वारापर्यंत पोहोचते अशी सश्रद्ध भावना या संगीताला इतर संगीताविष्कारांपासून वेगळे करते. प्रार्थनास्थळ आणि संगीतावकाश यांचं हे आख्यान एका मार्मिक प्रसंगाने संपवतो. एका पुष्टिमार्गी हवेलीत गेलो होतो. तिथे काही स्त्रिया बाहेरच्या बाजूला कोंडाळं करून सुंदर भजनं गात होत्या. ‘आत आम्हाला परवानगी नाही, मग आम्ही इकडे बाहेरच गातो.’ त्यांनी सांगितलं. एक म्हातारी सुरकुतलेल्या चेहऱ्यावर गोड हसू आणत म्हणाली, ‘जिथं आम्ही गातो तिथं आमचा श्रीनाथजी येतो ऐकायला. इकडे बाहेरही! बाळा, जसा तू आमचं भजन ऐकत इथे उभा राहिलायस ना, अगदी तस्साच!’ keshavchaitanya@gmail.com (लेखक संगीतकार, संस्कृती-संगीतशास्त्राचे अभ्यासक व ‘डॉ. अशोक दा. रानडे अर्काईव्हज्’ या प्रयोगकला अध्ययन केंद्राचे संस्थापक-संचालक आहेत.)
