सगळ्या शंका संपून ‘एक झुलता पूल’च्या तालमी सुरू झाल्या. पण अडचणी होत्याच. कारण- बजेट! स्पर्धेत एकांकिकेची एन्ट्री पुणे विद्यापीठाच्या पदव्युत्तर जिमखाना या नावाने दिली होती आणि आमचे सांस्कृतिक बॉस होते बॉटनीचे डॉ. डेव्हिड. त्यावेळी खेळ, कला हे रिकामटेकडे उद्योग असल्याचे वातावरण असे. त्यामुळे या क्षेत्रांत जाऊ पाहणाऱ्या विद्यार्थ्यांच्या मनात अपराधी भावना येत असे. मध्यमवर्गीय ध्येय म्हणजे मॅट्रिक, नंतर आयआयटी, इंजिनीअरिंग किंवा मेडिकल, त्यानंतर परदेश! आधीच विद्यापीठात शिकणारा विद्यार्थी त्याचे इंजिनीअरिंग आणि मेडिकल हुकल्यामुळे जरा डाऊनच असायचा. अशात खेळ, कला यांचा विचार करणे म्हणजे घरच्यांच्या डिप्रेशनला आमंत्रणच! ज्या मुलीला तिच्या घरचे नाटकात काम करायला ‘हो’ म्हणतील ती आमच्या लेखी ‘उत्तम अभिनेत्री’ असे. प्रयोग होईपर्यंत तिचा मूड योग्य ठेवणे, शब्द जपून वापरणे, तिच्या घरच्यांबद्दल- विशेषत: मोठय़ा भावाबद्दल- खोटं न वाटेल अशा आदराने बोलणे. जर तिला लहान भाऊ असेल तर मग त्याच्याकडे कौतुकानं बघत ‘काय मग? अं! मजा आहे ना?’ किंवा ‘काय रे, काय चाललंय?’ अशी निर्थक वाक्ये म्हणणे- असे हे आमचे समांतर खाजगी तालीमशास्त्र चालू असे. ‘पीडीए’ या नाटय़संस्थेत तर मुलीच्या घरची परवानगी मिळवणे हा मोठा सोहळाच असे. बुशशर्ट, पँट, डोक्यावर फेल्टहॅट, गळ्याभोवती मफलर घेतलेले, कपाळावर किंवा गळ्यावर पुसटसा बुक्का लावलेले भालबा केळकर आणि सोबत आमचा अण्णा- श्रीधर राजगुरू या जोडीकडे ‘परवानगी मिळवणे’ या सोहळ्याचे पौरोहित्य असे. परवानगी काढण्याचा प्रसंग आला की दोघे आपापल्या सायकलवरून त्या मुलीच्या घरी निघत. घरी गेल्यावर इकडच्या तिकडच्या गप्पा. मुलीचे वडील प्रत्यक्ष भालबा घरी आलेले पाहून गडबडून जात. कारण- भालबांचा दबदबा! १९५२ पासून त्यांनी दिग्दर्शित केलेली ‘प्रेमा तुझा रंग कसा?’, ‘घराबाहेर’, ‘वेडय़ाचं घर उन्हात’, ‘देवांचे मनोराज्य’, ‘सती’, ‘तू वेडा कुंभार’ अशी गाजलेली नाटकं! या दोघांच्या निव्र्याज व्यक्तिमत्त्वानं प्रभावित होऊन संवाद पुढीलप्रमाणे होत असे. मुलगी कोपऱ्यात उभी. मुलीचे वडील : अहो, परवानगी कसली? तुमच्या नाटकात काम म्हणजे प्रश्नच नाही. फक्त रात्री तिला जरा लवकर घरी पाठवा. भालबा : प्रश्नच नाही. आम्ही सगळेच नोकऱ्या करणारे आहोत. आणि समजा, उशीर झाला तर मी स्वत: पोचवायला येईन. कारण पुढे काय होतं, की नाटक एकदा पूर्ण बसवून झालं की तालमी कधी रात्री १२-१२ वाजता संपतात.. नाही अण्णा? अण्णा राजगुरू : हो ना! कधी तर अहो, पहाटेचे २-३ देखील वाजतात. पण आम्ही येऊ तिच्याबरोबर. तुम्ही काळजी करू नका. आणि दोन-तीन प्रयोग काम करू दे तिला. आमची संस्था हौशी आहे. घटकाभर समजा की, तिला काम जमलं नाही, किंवा पुढे तिनं नाटकातून कामं करणं सोडलं, तरी तिच्या व्यक्तिमत्त्व विकासाला या नाटकाचा फार उपयोग होईल. नाही भालबा? भालबा : तर! पुढे सुट्टीत ती स्वत: व्यक्तिमत्त्व विकास शिबिरं लहान मुलांसाठी भरवेल. बघालच तुम्ही. वडील : ठीक. पण तालमी जरा लवकर संपवा. आणि तसं नाही- म्हणजे जमेल काम तिला नाटकात. काय गं? मुलगी : (खालच्या मानेनं) हो बाबा. अशा दोघांच्या संवादाच्या साखरपेरणीनं त्या मुलीच्या पालकांची विरघळ न झाली तरच नवल. मग रीतसर चहा-पोहे व्हायचे आणि ती मुलगी नाटकात दाखल व्हायची. नंतर त्या मुलीचं ‘आई मी तालमीला जाते गं.. यायला उशीर होईल!’ हे पालूपद वर्षांनुर्वष चालू होई. क्वचित तालमी चालू नसताना उंडारायला जायलादेखील हेच परवलीचं वाक्य उपयोगी पडे. परवानगीचा प्रश्न फक्त मुलींचाच असे असं नाही; काही वांड मुलांच्या संदर्भातदेखील हा प्रश्न येई. समजा, वरील भालबा-अण्णा ही जोडी एखाद्या मुलाच्या घरी गेली, तर संवाद पुढीलप्रमाणे होई. मुलगा खालमानेनं अंग चोरून उभा. मुलाचे वडील : नाही, नाटकात काम करण्याबद्दल काही नाही भालबा.. पण अभ्यास नको का करायला? भालबा : (लटक्या रागाने) म्हणजे? हा अभ्यास नाही करत? काय रे? विषय राहिलेत का? (मुलगा मुंडी होकारार्थी हलवतो.) अण्णा : नाही बाबा, आपण असं करू- त्याचा अभ्यास आपण करून घेऊ. केमिस्ट्रीचा प्रश्नच नाही. भालबा स्वत: करून घेतील. बाकीच्या विषयांनादेखील आपण कोचिंग लावू. आणि वाटलं तर त्याच्याऐवजी तात्पुरता दुसरा मुलगा घेऊ. आमची संस्था हौशी आहे. त्याने प्रथम अभ्यासच केला पाहिजे. भालबा : हा- आता ठरलेला दिल्लीच्या महोत्सवातला प्रयोग होऊन जाऊ देत. चार-पाच दिवस कॉलेज बुडेल, पण त्यानंतर मात्र अभ्यास एके अभ्यास. काय मिस्टर? (मुलाची पुन्हा मुंडी हलते.) वडील : (मुलाला) काय रे ? काय म्हणतायत भालबा? मुलगा : नाही- दिल्लीहून आल्यावर.. अण्णा : आणि दौऱ्यात बरोबर पुस्तकं घेऊन ये. भालबा घेतील अभ्यास. काय? वडील : नाही, दुसरा मुलगा नका घेऊ. येईल तो दिल्लीला. तुमच्यासारखी माणसं आहेत म्हणून विश्वासानं पाठवतोय. सांभाळून घ्या. मग पुन्हा रीतसर चहा, पोहे/ उपमा किंवा साबुदाणा आधी भिजवून ठेवला असेल तर खिचडी. आणि बोनस असेल तर उत्तम भाजलेल्या बेसनाचा फक्त एक बेदाणा खोचलेला साजूक तुपातला लाडू! अशा रीतीने घरच्यांच्या परवानगीचे भालबा-अण्णा फोटो स्टुडिओचे मध्यमवर्गीय फोटोसेशन कम्प्लीट होई आणि नाटकाचे प्रयोग चालू राहत. नंतर तालमी उशिरानं संपल्यावर त्या मुलीला घरी सोडायला हाच मुलगा जाई, हे एव्हाना चाणाक्ष वाचकांनी ओळखले असेलच. आमची मुख्य अडचण होती, ती म्हणजे विद्यापीठाच्या सांस्कृतिक कार्यक्रमांची व्यवस्था बघणारे डॉ. डेव्हिड! ते म्हणायचे, ‘बजेटशिवाय सगळा सण उरका.’ आता अगदी हौशी नाटक करायचं ठरवलं तरी खर्च हा येणारच. पाश्र्वसंगीताचं रेकॉर्डिग, प्रकाशयोजना, नेपथ्य, वेशभूषा, तालमी उशिरानी- म्हणजे कलाकारांची खाणी. त्यात विद्यापीठाची शेवटची बस जर चुकली तर गावात जायला रिक्षा! कारण स्कूटर्स, मोटारसायकली तेव्हा फार नसायच्या. या सगळ्याचा खर्च होणारच. पण डेव्हिड सरांकडे बजेट नव्हते. एकदा तर त्यांना मी वैतागून म्हणालो की, ‘सर, किमान पहिल्या बक्षिसाएव्हढे तरी द्या. ते मिळालं की मी पैसे परत करीन.’ त्यावेळी पुरुषोत्तम करंडकचे पहिले पारितोषिक हे पाचशे रुपये होतं. आमच्या तालमीची दोन ठिकाणे होती. एक- विद्यापीठात खेर वाङ्मय भवन- म्हणजे नामदेव सभागृह, आणि दुसरे- फग्र्युसन कॉलेजचं अ‍ॅम्फी थिएटर.. जिथे आम्ही चोरून तालमी करायचो. कारण अन्य शांत जागा तालमींना नव्हती. ही जागा विद्यापीठाच्या जाण्याच्या वाटेत होती. अन्य सामान ठेवायला समर नखातेचं घर होतं. त्याचं घर त्यावेळी फग्र्युसन कॉलेज रस्त्यावर ‘रूपाली’च्या गल्लीत, लिमये बंगल्यात वरच्या मजल्यावर होतं. समरचे वडील भाई नखाते हे आमच्या वडिलांचे मित्र. संदर्भ- अर्थातच ४२ ची चळवळ. १९३९-४० दरम्यान भाई पोलीस अधिकारी होते. नंतर ते नोकरी सोडून भूमिगत चळवळीत पडले. मग तुरुंगवास पत्करला. त्यांना नाटक-सिनेमाची आवड. लोकमान्य टिळकांवर स्वातंत्र्योत्तर काळात विश्राम बेडेकर सिनेमा काढणार होते; त्यात गजानन जहागीरदार टिळकांची, तर भाई क्रांतिवीर दामोदर चाफेकरांची भूमिका करत होते. पण तो सिनेमा पुढे अर्धवट राहिला. याचा उल्लेख बेडेकरांनी ‘एक झाड, दोन पक्षी’ या त्यांच्या आत्मचरित्रात केला आहे. भाईंनी का कोण जाणे, पण एक नवा जपानी अकाई कंपनीचा टेपरेकॉर्डर घेतला होता. कॅसेटचे टेपरेकॉर्डर अजून यायचे होते. हा स्पूलचा होता. समर राहत असलेल्या लिमये बंगल्याच्या तळमजल्यावर डेक्कनवर, सध्याच्या शिंदे आर्केडच्या जागी जे ‘हिंदविजय’ टॉकिज तेव्हा होतं, त्याचे मालक जोशी राहायचे. त्यांचा मुलगा आमचा मित्र. लक्ष्मी रोडवरचं विजय टॉकिजदेखील जोशीच चालवत असत. तर सांगायचा मुद्दा म्हणजे- त्यामुळे या दोन्ही टॉकिजच्या प्रोजेक्शन रूममध्ये आम्हाला प्रवेश असे. विजय टॉकिजची गंमत म्हणजे त्याच्या मोठय़ा पांढऱ्या पडद्यामागे आमच्या नाटकाची व्यवस्था बघणाऱ्या ‘मनोरंजन, पुणे’ या संस्थेचे गोडाऊन होते. अजूनही आहे. तिथं गेलं की पडद्यामागून सगळा सिनेमा उलटा दिसायचा. सिनेमाच्या डायलॉगचा आवाज खूप मोठा यायचा. ते ऐकायला मोहन आगाशे तिथे नेहमी जायचा. कारण इंग्लिश सिनेमांचे डायलॉग्ज त्याच्या चोख लक्षात राहत. मोहनची लहर असली तर तो त्यावेळच्या विजय टॉकिजच्या मॅटिनी शोला गाजलेल्या पीटर ओटूल, रिचर्ड बर्टनचा ‘बेकेट’, रॉड स्टीगरचा ऑस्कर-विनर ‘इन द हीट ऑफ द नाइट’, रेक्स हॅरिसन आणि ऑड्री हेपबर्नचा ‘माय फेअर लेडी’ अशा सिनेमांचे संवाद म्हणून दाखवे. पुढे कधी उत्तररात्री तालमी संपल्यावर लक्ष्मी रोडवरच्या अंबाजीच्या चहाच्या दुकानाबाहेर किंवा मंडईच्या खन्नाच्या हॉटेलात मोहनचा हा इंग्रजी संवादांचा एकपात्री कार्यक्रम रंगत असे. पुण्याच्या मंडईमधली हॉटेलं पूर्वी रात्रभर उघडी असत. कारण शेतकऱ्यांच्या भाज्यांच्या गाडय़ा पहाटे एकनंतर यायला लागायच्या. काही हॉटेलांना तर दारंच नसायची. कारण ती हॉटेलं बंद करायची वेळच येत नसे. तर समरचं घर हा आमचा अड्डाच बनला होता. आता नाटकाच्या तालमी घ्यायच्या म्हणजे नक्की काय करायचं, याचं आम्हाला काही शिक्षण नव्हतं. इतरांनी घेतलेल्या- म्हणजे भालबा केळकर, माधव वझे, जब्बार पटेल यांनी घेतलेल्या तालमी न कंटाळता बघणं, हाच आमचा नाटकाचा अभ्यासक्रम होता. त्यांच्या तालमी मात्र मी- मला प्रत्यक्ष अभिनयाचं काम असो वा नसो, न कंटाळता बघत असे. बरेच हौशी कलाकार तालमी बघायचा कंटाळा करतात. आपलं काम नसेल तर बाहेर धूम्रपान आणि गप्पांना ऊत येतो. पण तालमीत एका क्षणी एखादा प्रवेश, एखादं दृश्य, परिच्छेद, वाक्य, विशिष्ट हालचाल, रोखलेली नजर किंवा रंगमंचावरच्या स्तब्धतेचा आवाका उमलून येत असतानाचे आकलन मनाला भावणे, हा मला फार महत्त्वाचा क्षण वाटतो. रंगमंचाच्या रिकाम्या अवकाशातून त्या उमलून येण्याच्या असंख्य सुटय़ा सुटय़ा क्षणांचा साक्षीदार असणं हे फार रोमांचकारी वाटायचं. अशा क्षणांच्या सुटय़ा पोतामधूनच पूर्ण नाटकाचा अवकाश रेखित होत जातो. अशा क्षणांची तालमीत वाट बघत बसणे हा खरं तर कलाकाराचा रियाज. पुन्हा हे सगळं सलग उत्कटतेनं रचायचं ते एका प्रयोगापुरतंच. दुसऱ्या प्रयोगाला पुन्हा त्याच क्षणांची जिवंत साखळी मन:पूर्वक रचून पुन्हा प्रेक्षकांना समर्पण करायची, आणि प्रेक्षकांनी शिव्या/ ओव्या देत हा हजारो वर्षांची परंपरा असलेल्या खेळाचा रंगलेला प्रयोग आपल्या स्मृतीत बंदिस्त करीत जाणे, हा आमच्या नाटय़प्रयोगांचा कालातीत शिरस्ता! आमच्या नेपथ्याला खर्च नव्हताच; कारण मला रिकामा रंगमंच दिसत होता. लिहितानाच हे आपल्याला कमी खर्चात करायचं आहे याचं इतकं ओझं असे, की नेपथ्य आपल्या लोकनाटय़ाचंच दिसायचं. केवढी सोय करून ठेवलीय आपल्या लोककला परंपरेनं! रिकामा रंगमंच.. बस्स- संपलं. बाकीचा सगळा भातुकलीचा खेळ. पण मोठय़ा माणसांचा! दोन घडीच्या पत्र्याच्या खुच्र्या एवढंच आमचं नेपथ्य. संयोजक सहा दिवे देत असत. समरने प्रकाशयोजना त्यातच बसवली. वेशभूषा म्हणजे आपापले कपडे. १९७० मधला गावात असणारा कनिष्ट मध्यमवर्ग आणि गावाबाहेर राहणारा उच्च मध्यमवर्ग यांच्या राहणीमानातला फरक एकांकिकेत दाखवायचा होता. मुलाचं घर गावात. आणि मुलीचं घर म्हणजे गावाबाहेरचा बंगला. मुलाचा बाप पायजमा, बनियनमध्ये; तर मुलीचा बाप सुटात. मुलगा टी-शर्ट, जीन्समध्ये. मुलगी ७० च्या फॅशनप्रमाणे- म्हणजे रंगीत लुंगी आणि कुडत्यात. नेपथ्यातून हा फरक दाखवायला जागाच नव्हती. कारण रंगमंच रिकामा. राहणीमानातला फरक दिसायचा तो शब्दांतून आणि अभिनयातून. म्हणजे घरी कोणत्या वस्तू आहेत, याचे उल्लेख. साधा कुकर आणि प्रेशर कुकर, बोळात असलेल्या वाडय़ातल्या खोल्या आणि बाग असलेला गावाबाहेरचा बंगला, मुलीच्या घरी फ्रिज, रेकॉर्ड प्लेअर असणे. मुलाच्या घरी गाळण्याला भोक पडल्याने चोथा पडलेला चहा, तर मुलीच्या घरी व्यवस्थित ट्रेमधून कॉफी, जोडीला डायजेस्टिव्ह बिस्किटं.. हे सगळं संवादांतून किंवा अभिनयातून अधोरेखित करायचं. जोडीला त्यांच्या भिन्न आर्थिक दर्जामुळे राहणीमानातला फरक दाखवण्याच्या काही युक्त्या. उदाहरणार्थ- गावातला मुलगा जेव्हा मुलीच्या बंगल्यावर एन्ट्री घेतो तेव्हा समोर मुलगी दिसत असतानाही पुढय़ात दार आहे असे समजून थबकतो. खिशातला हात बाहेर काढून बोटाने बेल दाबल्यासारखे करून तोंडाने तो ‘डिंगडाँग’ म्हणतो. आणि त्याचवेळी साऊंडट्रॅकवर कुत्रं भुंकल्याचा आवाज येतो. मुलाचे वडील रेल्वेत नोकरीला असतात. त्यांची एन्ट्री पायजमा आणि बनियनमध्ये लहान मुलासारखी तोंडाने ‘झुक झुक’ म्हणत होते; तर मुलीच्या वडिलांच्या एन्ट्रीला बेल न वाजता एकदम कुत्रं भुंकल्याचा आवाज येतो आणि सूट घातलेले मुलीचे वडील हातात ब्रीफकेस घेऊन प्रवेश करतात. दिग्दर्शन म्हणतात ते हेच की काय? पण पाश्र्वसंगीताचं काय करायचं? भाई नखातेंनी त्यांचा महागडा अकाईचा स्पूल टेपरेकॉर्डर पूर्णपणे आमच्या सुपूर्द केला होता. समर तो जीवापाड जपत चादरीत गुंडाळून घेऊन यायचा आणि आमचे रेकॉर्डिगचे प्रयोग सुरूव्हायचे. मदतीला अनंत कान्हो. सगळं ‘ट्रायल अ‍ॅण्ड एरर’ने चालायचं. प्रथम कोणत्या संगीताचे तुकडे घ्यायचे, याची यादी केली. तरुणी व्हायोलिन वाजवण्याचा अभिनय करत बसली आहे. पण मला ती व्हायोलीन वाजवताना व्हायोलिनचा आवाज नको होता. कारण मला नाटक जमिनीपासून- वास्तवापासून जरा उचललेलं- म्हणजे खरं आणि खोटं यामध्ये दिसत होतं. जर खरं व्हायोलिन वाजलं तर लोकांचं लक्ष तिच्या हाताच्या हालचालीकडे जास्त जाईल. मग ती व्हायोलिन वाजवल्याच्या हालचाली तंतोतंत करते आहे की नाही, व्हायोलिनच्या ऐकू येणाऱ्या आवाजाला तिच्या हाताच्या हालचाली योग्य आहेत की नाहीत, खांदा आणि मान यांच्यात व्हायोलिन असल्याने तिची मान योग्य कोनात वाकलेली आहे किंवा कसे, यालाच विनाकारण महत्त्व येईल. मला तिचं लक्ष तरुणाकडे नसून, ती स्वत:च्याच विश्वात, राहणीमानात गुंग आहे, तिचे त्या तरुणाच्या एन्ट्रीकडे संपूर्ण दुर्लक्ष आहे, त्याने ‘अहो, तुमच्याकडे प्रेशर कुकर आहे?’ हा प्रश्न दोन वेळा विचारेपर्यंत ती त्याच्याकडे लक्ष देत नाही, हे महत्त्वाचं वाटत होतं. कारण दोन भिन्न आर्थिक गटांतली ही पात्रं आहेत. त्यांच्या विचारांतली देवाणघेवाण मला नाटकी पद्धतीनं सुरू करायची होती. त्यासाठी रंगमंच हा रंगमंचच दिसायला हवा होता. म्हणून मला नेपथ्य नको वाटले. तरुण एक खुर्ची तालात नाचत येऊन ठेवतो. मग तरुणी तालात नाचत येते. व्हायोलिन वाजवल्यासारखं करते खरी; पण प्रत्यक्ष आवाज मात्र कॅरेबियन पद्धतीच्या पियानोवादनाचा! प्रसिद्ध वादक विनिफ्रेड अ‍ॅटवेल (१९१०- १९८३) हिने वाजवलेला तुकडा. हा तुकडा होता त्यावेळच्या तिच्या एलपी रेकॉर्डवर. तो संगीताचा तुकडा आमच्या अकाई टेपरेकॉर्डरवर १९७० मध्ये घ्यायचा कसा? आणि हे असं संगीत आम्ही कधी ऐकलं? तर त्याचं एक छोटं उपकथानक आहे. आमचे काका भाऊसाहेब आळेकर यांना संगीताची आवड. ते पूर्वी बासरी, हार्मोनियम उत्तम वाजवायचे. त्यांचा मुलगा आनंद इंजिनीअर झाल्यावर आर्मीत गेला. त्याला रेडिओ सिलोनवर इंग्लिश गाणी ऐकण्याचा लहानपणापासूनचा छंद. डेहराडूनला तो दोन वर्षे ट्रेनिंगला असताना त्याने एलपी रेकॉर्ड वाजवण्यासाठी फिलिप्स कंपनीचं टर्नटेबल आणि स्पीकर्स आणले. पुण्याला एका सुट्टीत येताना कॅरेबियन, लॅटिन अमेरिकन, झ्ॉज, व्हेंचर्सच्या गिटारवादनाच्या रेकॉर्ड्स, १९६९ च्या अमेरिकेतील वूडस्टोक महोत्सवात ‘फ्रीडम’ या गाण्याने गाजलेला रिची हेवन्स (याच महोत्सवात पं. रविशंकर यांनी दोन लाख लोकांसमोर राग ‘मांज खमाज’ पेश केला होता.) पासून ते ‘बंबई का बाबू’, ‘अनुराधा’, ‘साहिब बीबी और गुलाम’ अशा संगीताचा खजिनाच तो घेऊन आला. त्याचं पोस्टिंग बॉर्डरवर झालं आणि तो हा ऐवज शनवार पेठेत ठेवून गेला. आनंद कर्नलपदावरून निवृत्त झाल्यावर अशा संगीताचा खूप ऐवज तो पुण्यात त्याच्या घरी बाळगून आहे. तर अशी ही पाश्र्वसंगीत- कथा! मग फग्र्युसनच्या अ‍ॅम्फी थिएटरमध्ये मध्यरात्रीच्या नीरव शांततेत समरने अकाईच्या माईकसमोर फिलिप्सचं टर्नटेबल ठेवून एकेक पाश्र्वसंगीताचे तुकडे अकाईच्या स्पूलवर घेतले. एका प्रसंगासाठी क्लिंट ईस्टवूडच्या गाजलेल्या ‘फॉर फ्यू डॉलर्स मोअर’मधले शिट्टीवर वाजवलेले थीम साँगही घेतले. अशा रीतीने आमची एकांकिका सजली. स्पर्धेचा प्रयोग सुरू झाला. तरुणीने एन्ट्री घेतली. मागे पियानो वाजला. मग तरुणाचा पहिला प्रश्न महत्त्वाचा होता. तो अनपेक्षित वाटणं जरुरीचं होतं. तसा तो जर प्रेक्षकांना वाटला, तर हशा येईल. तरुणाने मग तो प्रश्न विचारला- ‘अहो, तुमच्याकडे प्रेशर कुकर आहे?’ आणि प्रेक्षकांतून हशा आला. प्रयोगातलं पुढचं सगळंच अपेक्षेप्रमाणे होत गेलं. प्रेक्षकांनी संपूर्ण प्रयोग डोक्यावर घेतला. टाळ्यांच्या गजरात प्रयोग संपला. भानावर येऊन बघतो तर कलाकारांभोवती असंख्य प्रेक्षकांचा भेटायला आलेला गराडा. आमच्या ‘एक झुलता पूल’च्या कलाकारांनी मात्र कसलाही त्रास दिला नाही. मी सोडून इतर तर स्टेजवर प्रथमच येत होते. सर्वजण बिनबोभाट तालमींना येत होते. माझ्यावर पूर्ण विश्वास टाकून मी जे सांगीन ते ऐकत होते. उशिरापर्यंत थांबत होते. मूळ संचात त्याचे दोनच प्रयोग झाले. ७२ नंतर सगळे आपापल्या मार्गानी पांगले. ‘एक झुलता पूल’च्या निमित्ताने वर उल्लेख केलेल्या हजारो वर्षांची परंपरा असलेल्या ‘नाटक’ या खेळासाठी गावकुसाबाहेर का होईना, पण आमची चंद्रमौळी झोपडी उभी राहिली.. आणि मुख्य गावाकडे जाणारी पायवाट रुंदावेल असा विश्वास आला. दहा-पंधरा दिवसांनी सत्यकथेच्या राम पटवर्धनांचे पोस्टकार्ड आले की, ‘एकांकिका आहे तशी छापण्यास पाठवून द्यावी.’ > satish.alekar@gmail.com
