30 September 2020

News Flash

सामाजिक-राजकीय भानाचा इतिहास

नाटककार मकरंद साठे यांनी 'मराठी रंगभूमीच्या तीस रात्री' या त्रिखंडी ग्रंथाच्या माध्यमातून संवादरूपाने मराठी रंगभूमीचा इतिहास लिहिला आहे. पहिल्या खंडात १८४० ते १९५० या स्वातंत्र्यपूर्व

| December 30, 2012 03:40 am

नाटककार मकरंद साठे यांनी ‘मराठी रंगभूमीच्या तीस रात्री’ या त्रिखंडी ग्रंथाच्या माध्यमातून संवादरूपाने मराठी रंगभूमीचा इतिहास लिहिला आहे. पहिल्या खंडात १८४० ते १९५० या स्वातंत्र्यपूर्व कालखंडाचा,  दुसऱ्या खंडात १९५० ते १९७५ या स्वातंत्र्योत्तर कालखंडाचा, तर तिसऱ्या खंडात १९७५ ते २०१० या कालखंडातील मराठी रंगभूमीच्या प्रवाहांचा मागोवा घेतला आहे. त्यातील तिसऱ्या खंडाविषयी नाटय़दिग्दर्शक अतुल पेठे यांनी रूढ समीक्षेच्या फुटपट्टय़ा न लावता रंगकर्मी या नात्याने घेतलेला वेध..
लेखांक – तीन
या तिसऱ्या खंडात १९७५ ते २०१० या स्वातंत्र्योत्तर कालखंडाला भिडण्याचा प्रयत्न आहे. हा खंडही ‘मी कोण?’ ‘जीवनसृष्टी काय?’ आणि ‘स्थान कुठे?’ या तीन गाभ्यातील प्रश्नाच्या खोलात जातो. अतिशय सुंदर अशी बांधणी आणि भक्कम वैचारिक मांडणी असलेले हे खंड आपल्या वाचनालयात विराजमान करायला आनंद वाटेल असेच आहेत. रामदास भटकळ यांच्यासारख्या अभ्यासू आणि गंभीर लेखनाला स्थान देणाऱ्या प्रकाशकाविषयी यामुळे आदर द्विगुणित होतो.
या खंडांच्या नेटकेपणात मोठा वाटा ज्येष्ठ चित्रकार सुधीर पटवर्धनांचा आहे. राष्ट्रीय आणि आंतरराष्ट्रीय स्तरावर मान्यता पावलेला हा चित्रकार आहे. प्रत्येक नाटकामागे जसे सामाजिक आणि राजकीय परिमाण असते तसेच ते चित्रांबाबतही असते. त्यातून सुधीर पटवर्धन हे डाव्या विचारसरणीशी वैचारिक नाते सांगणारे चित्रकार. त्यांची माणसांवरच्या रेखाचित्रातील वेदना, व्याकुळता, हरवलेपणा, कोरडेपणा, अलिप्तता, घायाळपणा, असह्य़ता आणि विस्कटलेपणा प्रेक्षकाला अस्वस्थ करतो. त्यांची चित्रे या तीनही खंडांत आपल्याला दिसतात. ही सारी चित्रे अर्थप्रवाही तर आहेतच, पण ती त्या प्रकरणातील नाटकांशी राजकीय सामाजिक अनुबंध जोडणारी आहेत हे महत्त्वाचे. तीनही खंडांचे मुखपृष्ठ हे रंगभूमीच्या बदलत्या काळानुरूप आतल्या आशयाशी जोडलेले आहे. ते खरे तर सलग आडवे चित्रच आहे. दर खंडाला ते पुढे सरकते असा भाव त्या चित्रात आहे. अशा प्रकारची ‘पेंटिंग्ज’ पुस्तकाचे आशयमूल्य वाढवतात हे यामुळे सिद्ध व्हावे. या चित्रातून जगण्याचे विविध पैलू आणि माणसांच्या अनेकविध अवस्था अर्थवाही झालेल्या आहेत. मुळात एखाद्या गंभीर साहित्यात अशी चित्रे असावीत हे फार महत्त्वाचे. वेगवेगळ्या कला आणि क्षेत्र अशी एकमेकांत मिसळली जाण्याने परस्परांचे अर्थ सघन होतात त्यांचे प्रत्यंतर इथे येईल.
मकरंद साठे यांना ‘इंडिया फाऊंडेशन फॉर द आर्ट्स’ या बंगळूरुच्या संस्थेने या प्रकल्पाकरीता अभ्यासवृत्ती दिली होती, त्यातूनच हा ग्रंथ आकाराला आला आहे. तसेच प्रकाशनाकरीता ‘प्राज फाऊंडेशन’नेही मदत केली आहे. अशा प्रकारच्या कामांकरिता भरघोस आर्थिक मदत करून असे भक्कम वैचारिक आणि बौद्धिक सृजनशील प्रकल्प उभे राहू शकतात. नवनिर्मितीचा ध्यास घेण्याकरता आणि अधिक खोलात जाऊन सतत काम करण्याकरता अशा संस्थांची कायम गरज असते. वस्तुत: सरकारच्या सांस्कृतिक विभागाला आणि नाटय़ परिषदेलाही अशी भक्कम कामे उभी करता येतील. नव्हे त्याची किती आवश्यकता आहे हेच या तीनही खंडांतून सिद्ध होईल. दरवर्षीच्या नाटय़संमेलनात खरे तर अशी योजना असायला हवी.
आता या तिसऱ्या खंडात डोकावून पाहू. या खंडात तीस पैकी उरलेल्या सात रात्री आहेत. त्यात पहिल्या रात्री जयवंत दळवींचे ‘संध्याछाया’, ‘बॅरिस्टर’ व ‘सूर्यास्त’, तर वसंत कानेटकरांचे ‘बेइमान’ आणि पु. ल. देशपांडेंचे ‘ती फुलराणी’संबंधी विवेचन आहे. यात कानेटकर आणि पु.लं.च्या दुसऱ्या टप्प्यातील लेखनाविषयी प्रतिसाद आहे.
या तीनही खंडांत जे महत्त्वाचे लेखक आहेत, त्यांचे तीन किंवा चार टप्प्यांतही विभागून विश्लेषण आहे. उदाहरणार्थ, विजय तेंडुलकरांची कारकीर्दच इतकी दीर्घ आहे, की वेगवेगळ्या कालखंडात त्यांची नाटके आली. या साऱ्याच नाटकांना बदलती पाश्र्वभूमी होती. अशा राजकीय, सामाजिक बदलांना तेंडुलकर कसे सामोरे गेले आणि त्यांचे या बदलत्या जीवनसृष्टीचे आकलन काय होते याचा या टप्प्यातून वेध घेण्याचा प्रयत्न साठेंनी केला आहे. बदलत्या काळाचे परिणाम तर प्रत्येकावरच होत असतात, पण तेंडुलकर, सतीश आळेकर, गो. पु. देशपांडे आणि महेश एलकुंचवार हे परिणाम पचवतात कसे आणि आजूबाजूचे संदर्भ त्यांच्या त्यांच्या नाटकातून अभिव्यक्त कसे करतात हे यातून कळू लागते. अर्थात हे करताना मकरंद साठे यांनी या प्रत्येकाची शक्तीस्थळे जशी दाखवली आहेत, तशाच मर्यादाही स्वच्छपणे दाखवल्या आहेत. आपण ज्याला ‘रंगभूमीचा सुवर्णकाळ’ वगैरे म्हणतो त्याची आत गाभ्यातून छाननी इथे करण्याचा स्तुत्य प्रयत्न आहे. Demystification of Golden period and Deconstruction of icons  हाही उद्देश इथे आढळतो. सुवर्णकाळ आणि लोकप्रिय आदर्श यांचे विच्छेदन करण्यातून वास्तवाला भिडता येते याची जाण वाचकाला येते. सतत आरत्या करून ओवाळणे आणि नाव घेताच कानाला हात लावणे यातून वाढ खुंटते. अर्थात या साऱ्या गोष्टींविषयी योग्य तो आदर दाखवूनच हे विच्छेदन आहे. प्रत्येक फालतू गोष्टीला ‘क्या बात है!’ ‘ग्रेट!!’ आणि स्वत:लाच ‘महागुरु!!!’ म्हणण्याच्या आणि म्हणवून घेण्याच्या या कालखंडात हे अशा प्रकारचे  समाजाला जमिनीवर ठेवणारे लेखन अत्यंत महत्त्वाचे आहे. कानेटकर, दळवी, पु. ल. सारख्या लोकप्रिय नाटककारांच्या नाटकातून काय दर्जाचे आणि कुवतीचे लेखन होत होते हे साठे या ठिकाणी नोंदवतात.
‘बेइमान’, ‘ती फुलराणी’, ‘तीन पैशाचा तमाशा’ ही नाटके अनुक्रमे ज्याँ अनुई, बर्नाड शॉ आणि बटरेल्ड ब्रेख्त यांची रूपांतरीत किंवा भाषांतरीत आहेत, पण ती मराठीत येताना समाजस्थितीला मुळातच हादरा देणारे त्या मूळ नाटकातले राजकारण कसे गमावले आहे आणि ही नाटके आपली (मराठी गोड गोड!) करण्याच्या नादात मध्यमवर्गीय लोकप्रिय मूल्यांशी कशी इमान राखतात हे मकरंद साठेंनी समप्रमाण दाखवले आहे. वर्ग, वर्ण, धर्म आणि राज्यसंस्थांविषयीच्या राजकारणाला बगल देऊन ही नाटके विसविशीत कशी झाली याचे दाखले देतानाच आपल्या लेखकांची आणि अर्थातच प्रेक्षकांचीही सामाजिक-राजकीय पात्रता यातून स्पष्ट होते. मध्यमवर्गीय धारणांना आणि प्रस्थापित मूल्यव्यवस्थांना अजिबात धक्का न लावण्याने ‘मूळचा झरा’ कसा आटतो याचे दर्शन इथे होते. कालपरवाची ‘थोर’ नाटके आज कोरडी का झाली याचे उत्तरही मग आपल्याला सहज मिळू शकते. अशा वैचारिक दुष्काळाला आपण स्वत:च कारणीभूत असतो. लोकप्रिय साहित्य हेही गंभीर आशयावर आणि (किमान तरी) जीवनसृष्टीवर उभे असायला हवे. अन्यथा निर्बुद्धतेचा स्तर सतत सर्वत्र पाझरत ठेवला जातो याचे भान येते. याबाबत साठे लिहितात –
‘‘सैद्धांतिक विचार न करणं, तात्त्विक मांडणीच न करणं, हा तर मराठी साहित्याला आणि नाटकाला लागलेला रोगच. म्हणूनच आमच्याकडे नवे ‘इझम्सही’ तयार होत नाहीत, जुने मोडलेही जात नाहीत, नव्या शैलीही तयार होत नाहीत. वास्तववाद, अतिवास्तववाद, अस्तित्ववाद, दादाइझम, असंगताचं नाटक- सगळंच बाहेरून आलेलं. तेही बहुतेक वेळा विचार न करता. वरवर स्वीकारलेलं.’’
या खंडातच आपल्या इथली जळजळीत राजकीय रंगभूमी म्हणजे दलित रंगभूमीचा आढावा आहे. म. भि. चिटणीस लिखित ‘युगयात्रा’, भि. शिं. शिंदेंचे ‘काळोखाच्या गर्भात’, प्रेमानंद गज्वींचे ‘घोटभर पाणी’, ‘देवनवरी’, ‘तनमाजोरी’, ‘जय जय रघुवीर समर्थ’, टेक्सास गायकवाडांचे ‘आम्ही देशाची मारेकरी’, रामनाथ चव्हाण लिखित ‘साक्षीपूरम’, ‘बामनवाडा’, दत्ता भगत लिखित ‘खेळिया’, ‘वाटा पळवाटा’ आणि संजय पवार लिखित ‘कोण म्हणतो टक्का दिला?’ या साऱ्या नाटकांचे आकलन आहे. यातील प्रत्येक नाटकाची पाश्र्वभूमी, राजकारण आणि अभिव्यक्ती यातील योगदान आणि मर्यादांची चर्चा आहे. त्यातील ‘दलित नाटक’ म्हणजे काय, याबाबत प्रा. दत्ता भगतांचे लेखनअंश वाचण्याजोगे आहेत, अंतर्मुख करणारे आहेत. मध्यमवर्गीय ब्राह्मणी रंगभूमीला फटकावून उभ्या राहिलेल्या या चळवळीचे योगदान, जबाबदारी कमकुवतता आणि आजची अवस्था याबाबत खोलातली चर्चा आहे. याबाबत मकरंद साठे म्हणतात त्याप्रमाणे –
‘‘मराठी मुख्य धारेतली रंगभूमी आणि साहित्य, सामाजिक वास्तवाचं सैद्धान्तिक, बौद्धिक आकलन करून घेऊन खोलातल्या अंत:प्रवाहांचा अन्वयार्थ लावण्याची जबाबदारी घेत नाही, ही मोठी मर्यादा आहे असं आपण वारंवार म्हटलं. आज कुठंतरी दलित रंगभूमीला याच रोगानं ग्रासलं आहे असाही संशय येतो.
‘‘दुसरी गोष्ट अशी की सुरुवातीच्या काळात भारतातल्या कम्युनिस्टांनी जसं इथल्या जातीय वास्तवाकडं दुर्लक्ष केलं, तसंच दुर्लक्ष आता जातीयताविरोधी आंदोलनं आणि नाटकं आर्थिक बाबींकडे करत आहेत. बदलत्या आणि भांडवलशाहीच्या प्रभावाखाली जाणाऱ्या आर्थिक वास्तवाकडे दुर्लक्ष, वर्गविग्रहाकडे दुर्लक्ष, इतर डॉमिनंट जातींच्या वर्चस्ववादाकडे दुर्लक्ष, लिंगभावी राजकारणाबाबत भान नसणं, जगातील इतर समाजांचे लढे, चळवळी – उदाहरणार्थ अमेरिकेतील ब्लॅक पँथरचे लढे – यांच्याशी जोडलं न जाणं, आंतरराष्ट्रीय आणि राष्ट्रीय पातळीवरच्या इतर सामाजिक, राजकीय, आर्थिक प्रश्नांना न भिडणं, यामुळे या प्रवाहातील नाटकांमधील जीवनसृष्टीच संकुचित होते आहे असा संशय घ्यायला जागा आहे. दलित नाटय़चळवळींनी ही मर्यादा ओलांडून जाणं सर्व समाजासाठी अत्यंत आवश्यक आहे.’’
अर्थातच हे सारेच मुद्दे एकूण मराठी रंगभूमीच्या विकासाकरता आवश्यक आहेत. मराठी रंगभूमीवरचे मध्यमवर्गीय संकुचित वैचारिक हेलकांडेपण यातून कमी होऊ शकते आणि विविध आर्थिक, सामाजिक आणि राजकीय स्तरातील नाटकवाली मंडळीच चिकित्सक नजरेने ते करू शकतात. या संदर्भातली मांडणी करणारी ‘पंचवीसावी रात्र’ अत्यंत जाग आणणारी आहे. यानंतर साठे १९७५-८५ या कालखंडातील तेंडुलकर (कमला, कन्यादान), महेश एलकुंचवार (वाडा चिरेबंदी, मग्न तळ्याकाठी, युगान्त), रत्नाकर मतकरी (लोककथा ७८), जयवंत दळवी, (पुरुष) गो. पु. देशपांडे (अंधारयात्रा, सत्यशोधक) आणि सतीश आळेकर (दुसरा सामना, अतिरेकी) यांच्याकडे वळतात. या साऱ्या नाटकांचे महत्त्व आणि मर्यादा विस्तृतपणे मकरंद साठे उघड करतात. त्याचबरोबर मर्यादांची कारणेही पाहायचा प्रयत्न करतात.
‘‘.. म्हणजे असं की त्यांना मुळात ‘अभिजात’ ठरवण्याची इतकी घाई का झाली होती? कोणी ठरवलं त्यांना ‘समकालीन अभिजात?’ मुळात या शब्दप्रयोगातच गफलत आहे.. अभिजात म्हणजे बराच काळ ज्याचे अर्थ लागत राहतात असं, किंबहुना कायमच..लागतात असे वेगवेगळे अर्थ या नाटकांतून? किती नाटकांतून लागतात? यांपैकी किती नाटकांचं खरोखर, जेनुइन रीइंटरप्रेटेशन – पुनरपि अगदी वेगळे अन्वयार्थ त्यातून लागतील असं होऊ शकतं?
‘‘सत्तरीतल्या या नाटकांचे लेखक असे, त्यांना ऐकू येणाऱ्या तालावर चालत राहिले हे नक्की. म्हणूनच त्यात येवढा प्रचंड नवेपणा होता. खरोखर ऑथेंटिक वेगळेपणा होता. त्यांचा ‘नवेपणा’ इतका नवा होता कारण त्याचा उगमच परंपरा आणि आधुनिकता यांच्यात या समाजात जी विलगता निर्माण झाली होती त्यातून झाला होता. स्वाभाविकपणे त्यांचं स्वरूप आधीच्या नाटकांहून अगदीच वेगळं होतं. ती आधीच्या प्रवाहांपासून ‘विलगच’ होती. आणि त्यावेळी संपूर्ण समाज नसला तरी निदान मध्यमवर्ग अधिक एकसंध होता. स्वातंत्र्यानंतरच्या पंधरा-वीस वर्षांत आलेल्या नाटकांनी ‘कावून’ गेला होता. सत्तरीतल्या नाटकांनी त्या दबलेल्या ‘खरेपणाला’च एका अर्थी हुंकार दिला. ‘गिधाडे’ ते ‘महानिर्वाण’ ते ‘गाबरे’ ते ‘वासनाकांड’.. मुख्यत्वे काय करतात ही नाटकं? ही नाटकं मध्यमवर्गीय बुरखे टराटरा फाडतात. रंगभूमीनं स्वत:च स्वत:वर घातलेल्या मर्यादा उल्लंघून जातात. हा जणू स्वातंत्र्याचाच हुंकार! .. पण गंमत अशी की त्यामुळेच निदान काही प्रमाणात हा हुंकार ‘रिअ‍ॅक्शन’ म्हणूनच काम करत होता. विशेषत: नोस्टॅल्जियाच्या विरोधात. त्याला निदान काही प्रमाणात अशी ‘नकारात्मक’तेची झाक होती. तो प्रचंड ऊर्जेनं भरलेला होता. पण या कारणानं त्याचा पल्लाच कमी होता. स्वताडनातून होणाऱ्या अशा प्रयत्नांना मर्यादा असतातच, त्यातून ‘विरेचन’च होण्याचा संभव अधिक असतो. ‘महानिर्वाण’ हे अफाट नाटक आहे हे खरंच. पण ते पाहून खरोखर अस्वस्थ झालेले, विचारोन्मुख झालेले प्रेक्षक किती आणि ‘विरेचन’ होऊन आपापल्या पूर्वीच्याच कोषात गेलेले प्रेक्षक किती? इब्सेनच्या ‘नोरा’प्रमाणे त्यातून समाज विचारोन्मुख होऊन हलला? संपूर्ण महाराष्ट्रापर्यंत तरी त्यांचा आवाज पोचला का? कुठलंही नाटक अंतर्गत आणि बहिर्गत परिस्थितीचंच चित्रण करतं. किंवा खरं तर लेखकाच्या जीवनदृष्टीतून वास्तवाचं पुनर्घटनच करतं. हे काही प्रतिबिंब नसतं- सर्वानाच एकाच प्रकारे दिसणारं.. मला म्हणायचंय असं की, यातली बहुतेक नाटकं मध्यमवर्गीय व्यवहारातली दांभिकता, हिंसा, किंवा परंपरा आणि आधुनिकता यांच्यातली विसंगती, असंगती आणि त्यातून उत्पन्न होणारा तिढा, याबद्दल बोलताना त्यामागील वा अधिक खोलातील अंत:प्रवाहांना भिडत नाहीत.’’
हे दीर्घ उतारे मुद्दामून दिले, कारण यातूनच या तीनही खंडांतून मकरंद साठे कशाचा शोध घेऊ इच्छितात ते लक्षात येईल.
या तिसऱ्या खंडाच्या शेवटी १९८५ नंतरच्या – समकालीन  -रंगभूमीचा वेध आहे. त्यात ‘मी कोण?’चा शोध घेणाऱ्या निवेदकाला ‘मी लेखक’ असे उत्तर मिळते. प्रश्नकर्ता आणि विदूषक हे द्वैत मिटते आणि मकरंद साठेच खुद्द बोलू लागतात. या काळातील व्यामिश्र आणि कमालीच्या गुंतागुंतीच्या वास्तवाबाबत आणि व्यक्तींच्या मिश्र ओळखींबाबत बोलताना आजच्या नाटकाच्या व्याधींबाबत सविस्तर चर्चा त्यांनी केलेली आहे. अर्थातच ही सारी मुळातूनच वाचायला हवी. आपले परिप्रेक्ष्य मोठे करायचे असेल तर वैचारिक, बौद्धिक प्रांगण विस्तीर्ण करावे लागेल हे त्यातले सूत्र आहे.
मात्र या साऱ्या महत्त्वपूर्ण लेखनात काही त्रुटी मला वाटतात. या साऱ्या लेखनाचा आवाका किती मोठा आणि अवघड, तो आपण पाहिलाच, पण त्यात काही महत्त्वाचे लोक येत नाहीत. श्याम मनोहर, चं. प्र. देशपांडे, दिलीप जगताप असे भरगच्च लिहिणारे लेखक यातून पूर्णपणे वगळले गेले आहेत. या साऱ्या मंडळींनी काही महत्त्वाचे लेखन केलेले आहे. त्यांचा या नाटय़प्रवाहात वाटा आहे. या बरोबरच फक्त एकांकिका लिहून तरुणांना सतत नाटक करायला उद्युक्त करणारे आणि नवे प्रवाह आणणारे लेखकही इथे नाहीत. ‘मराठी रंगभूमीच्या तीस रात्री’ असे म्हणताना त्या फक्त ‘मराठी नाटककारांच्या तीस रात्री’ झालेल्या आहेत. आपली रंगभूमी जरी मुख्यत्वे लेखककेंद्रित असली तरीही पुरुषोत्तम दारव्हेकर, पं. सत्यदेव दुबे, डॉ. जब्बार पटेल, विजया मेहता, कमलाकर सारंग, अरविंद देशपांडे, दामू केंकरे, अमोल पालेकर, श्रीराम लागू अशी दिग्दर्शक मंडळी इथे जबरदस्त कार्यरत होती. रंगभूमी असे म्हणताना लेखन, दिग्दर्शन आणि अभिनय या तीनही गोष्टी प्रामुख्याने येतात. अशा वेळी फक्त लेखकांच्याच नजरेने रंगभूमीचा प्रवास बघणे हे अपूर्ण आहे. या दिग्दर्शक मंडळींनी लेखकाचीच (जी काही असेल ती) जीवनसृष्टी समजावून घेऊन पुढे नेण्याचा त्यांच्या त्यांच्या मगदूराप्रमाणे प्रयत्न केला आहे. त्यातून नवे आयामही मराठी रंगभूमीला मिळालेले आहेत. याबरोबरच भारतीय आणि जागतिक रंगभूमीवर समांतर कुठली नाटके आणि प्रवाह होते याचेही आकलन या ग्रंथातून होत नाही. भारतीय स्तरावर इब्राहिम अल्काझी, रतन थिय्यम, बी. जयश्री, हबीब तन्वीर, गिरीश कार्नाड, बादल सरकार, शंभू मित्रा, कवल्म पण्णिकर, सुबण्णा, मोहन राकेश आदी मंडळी आपापल्या नाटकातून भारतीय सामाजिक आणि राजकीय परिप्रेक्ष्य पाहत होते. याचा संबंध मराठी रंगभूमीशी कायम होता आणि आहे. मात्र या भारतीय रंगभूमीचा अभावनेच स्पर्श या तीनही खंडांत आहे. शेवटी साठेंच्याच लेखनाचा आसरा घ्यायचा झाला तर मराठी रंगभूमी आणि त्यांचे लेखक असे काही स्वतंत्र बेट नाही. या दोन्ही गोष्टी अनेक बेटांना जोडलेल्या आहे. किंबहुना रंगभूमीच काय पण कोणतेच क्षेत्र असे नसते. असो.
मात्र हा व्यापक विचार देणारे आणि सामाजिक व राजकीय भान देणारे तीन खंड लिहून मकरंद साठे यांनी अत्यंत महत्त्वाचे काम केलेले आहे. यात शंकाच नाही. त्याबद्दल आपण त्यांचे ऋणीच राहायला हवे.
‘मराठी रंगभूमीच्या तीस रात्री’ : (खंड एक ते तीन)
– मकरंद साठे, पॉप्युलर प्रकाशन, मुंबई,
एकत्रित पृष्ठे – १७८०, मूल्य – २५०० रु पये . (समाप्त)

लोकसत्ता आता टेलीग्रामवर आहे. आमचं चॅनेल (@Loksatta) जॉइन करण्यासाठी येथे क्लिक करा आणि ताज्या व महत्त्वाच्या बातम्या मिळवा.

First Published on December 30, 2012 3:40 am

Web Title: history realization of social and political drama
Next Stories
1 उपभोगशून्य स्वामी!
2 जागतिकीकरणाचा मानवी चेहरा
3 शिवाजीराजांचे पहिले सामाजिक पत्र
Just Now!
X