आपला नाटय़कंडू शमवण्यासाठी कॉलेजमधून पदवीधर होऊन बाहेर पडल्यानंतर आम्ही मित्रमंडळींनी नाटय़संस्था स्थापन केली आणि तिचं नाव ठेवलं ‘बहुरूपी.’ मित्र व नातेवाईकांच्या गळ्यात तिकिटे मारून आपली नाटय़ऊर्मी भागवण्याचा हा उद्योग होता. काहीही झालं तरी आपली ‘हौशी नाटक मंडळी’ करायची नाही आणि चाकोरीतल्या नाटकांच्या वाटेला जायचं नाही, हा प्रारंभापासूनचा निर्धार होता.
रंगभवनमधील तिकीट विक्रीच्या खिडक्यांसमोरचा लोखंडी जाळीचा दरवाजा लोक गदगदा हलवत होते. बाहेर प्रेक्षकांची गर्दी त्या दरवाजाच्या घणघणाटाला जोराने साथ देत होती. ओरडत होती, ‘अहो, आम्हाला तिकीट द्या, तिकीट द्या. आम्ही मधल्या मोकळ्या जागेत किंवा बाजूला उभे राहतो. पण आत सोडा.’ दरवाजावरचे द्वारपाल लोकांच्या हातापाया पडत होते. विनवण्या करत होते- ‘आत सगळं फुल्ल आहे. उभं राहायलादेखील जागा नाही.’ आतले खुच्र्यावरचे व बिनखुच्र्यावरचे भाग्यवान खुल्या नाटय़गृहाची हवा खात बाहेरच्या गडबडीवर जळफळत होते. तिसरी घंटा झाली होती आणि तरीही बाहेरच्या गडबडीमुळे पडदा उघडला जात नव्हता. इतक्यात ध्वनिक्षेपकावरून घोषणा झाली.. ‘‘बहुरूपी’ सादर करत आहे- ‘पस्तीस तेरा नव्वद.’ पडदा उघडला. कशी कुणास ठाऊक, बाहेरची गडबड हळूहळू शांत होत गेली. रंगमंचावरचे संवाद बाहेरच्या प्रेक्षकांच्या कानावर पडू लागले. नाटकाने आतल्यांना आणि बाहेरच्यांना- दोघांनाही शांत केलं. हा प्रेक्षक १९६५ सालचा सांस्कृतिक प्रेक्षक होता. त्यांना आजचे ‘खळ्ळ खटॅक’ तंत्र अवगत नव्हते.
‘पस्तीस तेरा नव्वद’च्या नाटय़स्पर्धेतील घवघवीत यशामुळे ‘बहुरूपी’ या नाटय़संस्थेचे नाव नाटय़वर्तुळात सर्वतोमुखी झालं. नाटक व दिग्दर्शनाला (हेमू अधिकारी) दुसरे पारितोषिक, अभिनयासाठी सुनीला प्रधान व सुहास काळे (बालकलाकार) यांना पारितोषिकं आणि नाटकाच्या प्रकाशयोजनेसाठी डॉ. सुधाकर करमरकर यांना पारितोषिक- असं त्या अंतिम स्पर्धेतील यशाचं स्वरूप होतं. त्यावर्षीचं प्रथम पारितोषिक पुण्याच्या ‘पीडीए’ या भालबा केळकरांच्या संस्थेने पटकावलं होतं. इतक्या बुजुर्ग संस्थेबरोबर संगत जडू शकली यात ‘बहुरूपी’ला खासच आनंद व अभिमान होता. ‘बहुरूपी’ तुलनेनं छोटी, फार नाव नसलेली संस्था होती. पुरुषभर उंचीच्या तिजोरीत कोंडून ठेवून खून करण्याची कृती असलेली कौटुंबिक मर्डर मिस्टरी म्हणजेच ‘पस्तीस तेरा नव्वद.’ विशिष्ट आकडे फिरवल्यानंतरच ही घरातली तिजोरी उघडते. त्या आकडय़ांचा शोध आणि नायकाच्या बायकोला मारण्याचा घाट तिच्या बहिणीनेच तयार करणे- असे काहीसे कथानक असलेल्या या नाटकात कौटुंबिक भावनाटय़ व रहस्यनाटय़ यांचं अनोखं मिश्रण होतं. नाटकाच्या या वेगळेपणामुळे मी हे इंग्रजी नाटक स्पर्धेसाठी अनुवादित केलं होतं.
सुनीला प्रधान ही प्रथमच या नाटकात महत्त्वाची भूमिका करत होती. त्यानंतर तिला अभिनेत्री म्हणून मान्यता मिळाली आणि पं. सत्यदेव दुबे यांच्या बऱ्याच नाटकांतून तिने पुढे वेगवेगळ्या भूमिका वठवल्या. प्रकाशयोजनाकार डॉ. सुधाकर करमरकरांनी तिचं खलत्व अधोरेखित करण्यासाठी प्रयोगभर तिच्यावर हिरवा प्रकाशझोत टाकण्याची कल्पना अमलात आणली होती. कथाकार व. पु. काळे यांचा मुलगा सुहास हा तेव्हा १०-१२ वर्षांचा असेल. या नाटकातलं त्याचं काम पाहून ‘रायगडाला जेव्हा जाग येते’मधील छोटय़ा राजारामासाठी त्याला पाचारण करण्यात आलं.
आपला नाटय़कंडू शमवण्यासाठी कॉलेजमधून पदवीधर होऊन बाहेर पडल्यानंतर आम्ही मित्रमंडळींनी नाटय़संस्था स्थापन केली आणि तिचं नाव ठेवलं ‘बहुरूपी.’ मित्र व नातेवाईकांच्या गळ्यात तिकिटे मारून आपली नाटय़ऊर्मी भागवण्याचा हा उद्योग होता. काहीही झालं तरी आपली ‘हौशी नाटक मंडळी’ करायची नाही आणि चाकोरीतल्या नाटकांच्या वाटेला जायचं नाही, हा प्रारंभापासूनचा निर्धार होता. तारा वनारसे यांचं नायिकेच्या मनोविश्लेषणावर भर देणारं ‘कक्षा’ नाटक आम्ही केलं. दोन मनं दाखवण्यासाठी दिग्दर्शक सुधाकर करमरकर यांनी नायिकेची भूमिका करणाऱ्या प्रभा आंबेगावकरच्या बहिणीची निवड केली होती. दोघींच्या दिसण्यातील साम्याचा दिग्दर्शकाने नाटय़मय वापर केला होता.
ते १९६० सालातलं मुंबईतलं नाटय़वातावरण होतं. एका बाजूला जमवलेल्या नामवंत कलाकारांची (संयुक्त महाराष्ट्र कलावंत) ‘एकच प्याला’, ‘शारदा’, ‘संशयकल्लोळ’ ‘हॅम्लेट’, ‘झुंझारराव’ ही नाटकं आम्ही बघत होतो. साहित्य संघाच्या खुल्या नाटय़गृहात घुसत होतो. तेजपाल हॉलला सत्यदेव दुबे, अमरिश पुरी यांची हिंदी नाटकं बघत होतो. ‘क्रॅप्स लास्ट टेप’च्या गिरगावातील शाळेतल्या वर्गात झालेल्या प्रयोगाला आमची हजेरी होती. आणि नुकत्याच स्थापन झालेल्या ‘रंगायन’ची नाटकंही बघत होतो. भुलाभाई इन्स्टिटय़ूटच्या गच्चीवरचं नाटक आम्ही चुकवलं नाही. तर ऑपेरा हाऊसला तिसऱ्या मजल्यावरच्या गॅलरीत थिएटरच्या खुर्चीवर असलेला हातपंखा घेऊन पृथ्वीराज कपूर यांची ‘दीवार’, ‘पठाण’ ही नाटकंही बघत होतो. सगळ्या प्रकारची नाटकं बघत आणि त्यातील गुणवत्ता वेचत असल्यामुळे आम्ही कुठच्या विशिष्ट पक्षाचे कडवे पाठीराखे झालो नाही.
राज्य नाटय़स्पर्धेतली नाटकं बघून आमची खात्री झाली होती की, या स्पर्धेत यशस्वी व्हायचं असेल तर नाटक खिळवून ठेवणारं आणि वेधक हवं. असं नवं नाटक आमच्या नव्या नाटय़संस्थेला कोण देणार? बरे-वाईट दोन-चार शब्द लिहू शकणारा संस्थेत फक्त मीच होतो. ‘नवशक्ती’तल्या ‘जनमनाचा कानोसा’मध्ये माझी पत्रं छापून येत असत. कुठे काहीबाही लेख मी लिहीत असे. साहजिकच संस्थेत स्पर्धेसाठी मीच नाटक लिहावं असं ठरलं. आणि मी मागणीचा पुरवठा करण्यासाठी इंग्रजी नाटकाच्या अनुवादाचा सोपा मार्ग स्वीकारला. ब्रिटिश लायब्ररीतून आणलेल्या मर्डर मिस्टरीचा अनुवाद हेमू अधिकारी यांच्या साहाय्याने सिद्ध होऊ लागला. एक मात्र आम्ही नक्की ठरवलं  होतं, की स्पर्धेत शक्यतो जुनं नाटक करायचं नाही. इतरांपेक्षा काहीतरी वेगळं करण्यासाठी स्पर्धेत उतरायचं.
‘तिथं तुझी वाट पाहतो’मध्ये बौद्धिक रहस्यभेद होता, तर ‘मरे एक त्याचा’मध्ये धनिकाच्या शवाभोवतीच त्याच्या इस्टेटीबद्दल व मृत्युपत्राबद्दल त्याच्या कुटुंबीयांनी केलेली चर्चा होती. ‘अपत्य’ या नाटकात कृत्रिम गर्भधारणेच्या विषयावर आधारित कथानाटय़ होतं. (हा विषय तेव्हा बहुधा मराठी रंगभूमीवर प्रथमच येत होता.) आमच्या ‘बहुरूपी’ची वाटचाल सतत वेगळेपणाच्या दिशेनं होत होती हे यावरून लक्षात येईल. ही सर्व नाटकं मी अनुवादित केली होती आणि  हेमू अधिकारींनी दिग्दर्शित केली होती. संस्थेच्या बाहेरच्या लेखकांचीही काही वेगळी नाटकं आम्ही केली.. ‘एक रात्र, अर्धा दिवस’ (लीला चिटणीस), ‘खून पहावा करून’ (सरिता पदकी), ‘राजाचा खेळ’ हे वृंदावन दंडवतेलिखित सर्कसनाटय़ आम्ही केलं. त्यात सर्कस जास्त आणि नाटक कमी झालं. जुलमी राजा आणि भरडली जाणारी जनता यांचं प्रतीकरूप ट्रॅपिझवरून खाली ढकललं गेलं. दिग्दर्शक होते दिलीप कोल्हटकर. दिलीप खांडेकर यांच्या ‘ग्रॅज्युएट’ नाटकानं आमची प्रायोगिकतेची इच्छा बरीच फलद्रूूप झाली. बुद्धिवंतांच्या असहाय लाचारीचं भेदक चित्र नाटककारानं प्रतीकरूपानं यात चितारलं होतं. यातला नायक कुत्र्यासारखा चार पायांवर चालायचा, बॉससमोर लाळघोटेपणा करायचा आणि विरोधकांवर भुंकायचा. दिग्दर्शक होते अच्युत देशिंगकर. या नाटकाचे नाटककार व दिग्दर्शक दोघेही प्रतिभावान रंगकर्मी; पण नंतर त्यांनी कायमचाच नाटय़संन्यास घेतलेला दिसतो. या बुद्धिवंतांचं असं का व्हावं? कळलं नाही.
ख्यातनाम न-नाटककार हॅरॉल्ड पिंटर यांचं ‘बर्थडे पार्टी’ (‘जन्मदिनांक’) हे नाटकही आम्ही यशस्वीपणे सादर केलं (दिग्दर्शक सुभाष राणे). यानंतर आम्ही एक निराळीच नाटय़वाट पत्करली. पॅन्टोमाइम पद्धतीवर आधारलेलं नाटक आम्ही केलं. नाटक होतं आचार्य अत्र्यांचे ‘कवडीचुंबक.’ मूळ फ्रेंच नाटककार मोलियर याच्या ‘मायझर’ या नाटकाचं अत्र्यांनी केलेलं हे रूपांतर. दिग्दर्शक हेमू अधिकारी त्यावेळी नुकताच अमेरिकेतून आपला विज्ञानातील संशोधन प्रकल्प संपवून (आणि डॉक्टरेट घेऊन) परतला होता. हेमूने अमेरिकेतील ‘मायझर’ नाटकात छोटीशी भूमिका केली होती. ते नाटक मूकाभिनयाचे घटक घेऊन सिद्ध केलं होतं. त्या प्रयोगाच्या जबरदस्त परिणामानेच तसा प्रयोग ‘बहुरूपी’त करायला त्यानं भाग पाडलं. अत्र्यांची तीन अंकी संहिता संपादित केली गेली. ‘मायझर’ नाटकाचा शेवट अनुवादित करून त्याची जोड देण्यात आली आणि संपूर्ण प्रयोग सलगपणे सादर केला गेला. तो कमालीचा प्रभावी झाला. पण दीड तासाचाच झाला. स्पर्धेची प्रयोगाची दोन तासाची अट पुरी न झाल्यामुळे पारितोषिकाने आमच्याशी ‘कवडीचुंबकगिरी’ केली. या प्रयोगाची एक आठवण महत्त्वाची आहे. संहितेत केलेल्या बदलांसाठी आम्ही जरा बिचकतच आचार्य अत्रे यांची कन्या शिरीष पै यांच्याकडे गेलो. त्या म्हणाल्या, ‘मोलियरच्याच मूळ नाटकाचा आधार घेताय ना? खुशाल करा. माझी परवानगी आहे.’ पित्याप्रमाणे कन्येचं मनही मोठं आहे याचा प्रत्यय आम्हाला आला. प्रयोगाला त्या जातीने हजर होत्या. आणि आम्हा साऱ्यांना कौतुकाची शाबासकी देऊन त्या समाधानाने घरी गेल्या.
फार्समध्येही वेगवेगळे प्रकार असू शकतात. द्वय़र्थी अश्लील विनोद किंवा बायकांच्या भानगडी नसलेलाही उत्तम फार्स असू शकतो, हे दाखवण्यासाठी मी पीटर शॅफर यांच्या ‘ब्लॅक कॉमेडी’ या नाटकाचं ‘क क काळोखातला’ या शीर्षकानं रूपांतर केलं. या फार्सची मध्यवर्ती कल्पनाच अफलातून होती. रंगमंचावर जेव्हा काळोख असतो तेव्हा नाटकातली पात्रं उजेडात असतात. आणि रंगमंच उजळतो त्यावेळी ती पात्रं अंधारात असतात. भर उजेडात डोळे उघडे ठेवून अंधारात असल्यासारखं नाटकभर वावरायचं म्हणजे नटमंडळींना एक आव्हानच होतं. पण ते आमच्या कलावंतांनी कसून तालमी घेऊन यशस्वीपणे स्वीकारलं. नाटकाचा नायक प्रकाश अंधारीकर हा शिल्पकार असतो. कलंदर. प्रेयसीच्या बापावर इम्प्रेशन मारण्यासाठी तो गावी गेलेल्या तात्या तारीचं फर्निचर आपल्या खोलीत हलवतो. प्रेयसीचे पिताजी येतात. नेमका त्याचवेळी फ्युज जातो आणि सगळा अंधार पसरतो. त्यात भरीस भर म्हणून शिल्प विकत घ्यायला एक धनिकही येतो. गाडी चुकली म्हणून तात्या तारीही अंधारात टपकतो. अंधारातच त्याचे फर्निचर परत त्याच्या खोलीत पोचवावं लागतं. त्यात शेजारीण माया येते. बीईएसटीचा माणूस फ्युज लावायला येतो आणि अंधारामुळे कोण, कुठला आणि कशासाठी आलाय, याबद्दल एकच गोंधळ उडतो. प्रेक्षकांची हसून हसून पुरेवाट होते. मी प्रकाशची भूमिका करत होतो. मला धमाल करायला हवे तसे मैदान मिळाले आणि मी त्याचा पुरेपूर फायदा घेऊन प्रेक्षकांना लोटपोट हसवले. टेलिफोनच्या वायरमध्ये गुंतणारा आणि त्यातून प्रयासाने कशीबशी सुटका करणाऱ्या, तसेच तारीच्या फर्निचरची काळोखात अदलाबदली करणाऱ्या प्रकाशने अगदी धुमशानच घातलं. सगळ्याच वृत्तपत्रांच्या त्यावेळच्या समीक्षकांनी स्तुतीचे दिवे लावले. त्यांना काय माहीत (आणि मला तरी कुठे ठाऊक होतं!), की हाच प्रकाश झालेला माणूस काही वर्षांनी आपल्याच पंक्तीत येऊन नाटय़समीक्षेचे तारे तोडणार आहे ते! नटराजाची इच्छा बलियसी. इतर कलावंतांनीही (हेमू अधिकारी, आशा दंडवते, शिरीष कर्णिक, प्रदीप प्रधान, सुहास करकरे, उज्ज्वला देशपांडे, राजा करंबेळकर) उत्तम साथ दिली म्हणूनच प्रकाशचे फावले. हा ‘काळोख’ आम्ही स्पर्धेत उतरवला नाही. पण वेगळं नाटक करण्याचं समाधान मात्र आम्ही मिळवलं. त्यावेळी  ‘समांतर’ हा शब्द आजच्याइतका प्रचलित नव्हता. नाहीतर एक समांतर फार्समध्ये ‘क-क..’ची गणना करणे सहज शक्य होतं. अर्थात सारे श्रेय मूळ लेखक पीटर श्ॉफर याचे; मी केवळ भारवाही अनुवादक!
प्रायोगिकतेची तृष्णा बऱ्याच प्रमाणात भागवली ती अजितेश बंदोपाध्याय यांच्या ‘हे समय उत्ताल समय’ या नाटकानं. अशोक शहाणे यांनी त्याचा मराठी अनुवाद केला होता. महाभारतातील ऱ्हासपर्वावर हे नाटक आधारलेलं होतं. काळ बदलला तरी वृत्ती त्याच असतात, हे नाटककाराला एका रूपकाच्या आधारे यात सांगायचं आहे. कृष्णाचे तरुण सवंगडी.. त्याचं अध:पतन होतंय. मूल्यांवर त्यांचा विश्वास नाही. त्यामुळेच कृष्णाचं मोठेपण त्यांना उमजत नाही. कुरुक्षेत्रावरील युद्धानंतर काही वर्षांनी यादवकुळाची जी स्थिती झाली त्याचं नातं नाटककरानं स्वातंत्र्यप्राप्तीनंतरच्या आजच्या काळाशी जोडलं होतं. आजच्या काळातील तरुणांचा प्रस्थापितांच्या विरोधातील असंतोष त्याच प्रकारचा आहे. दोन काळातील साम्याचा वेध घेणाऱ्या या वैचारिक नाटकाचा शेवट मात्र आशादायी आहे. ‘अर्जुन येईल आणि ही परिस्थिती पालटून टाकेल. नवा देश आणि नवी दिशा प्राप्त होईल..’ असं नाटय़विधान करून नाटकाची सांगता होते. चार दशकांपूर्वी राज्य नाटय़स्पर्धेसाठी मी दिग्दर्शित केलेल्या या नाटकातील दोन दृश्ये मला आजही स्पष्ट दिसतात.
रंगमंचाच्या मागील गगनिकेवर (सायक्लोरामा) मोठा चषक दिसतोय. त्यातील मद्य डचमळतंय. (खास प्रकाशयोजना पांडुरंग कोठारे यांची.) त्या चषकापुढील मंचकावर आम्रपालीच्या पोषाखातली चमचमती गौरांगना नृत्य करतेय. नेत्रविभ्रम आणि पदन्यासांनी सर्वाना भुलवतेय. (अगदी मागच्या प्रेक्षकांना चषकातच नृत्याचा भास होतोय.) यादव तरुण हातात मद्यप्याले घेऊन तिच्याभोवती फेर धरताहेत. पाश्र्वसंगीतात काळाची बंधनं तोडण्याचा प्रयत्न केलाय (संगीत- विजय सोनाळकर). तरुणांचा पोषाखही दुहेरी आहे. कंबरेच्या वर ते पौराणिक पोषाखात, केशकलापात आहेत; तर पायात त्यांनी जीन्स घातल्या आहेत. त्यांची पादत्राणेही आधुनिक आहेत. एकूण अध:पतनाचा रंग सर्वत्र फैलावतो आहे.
आठवणीतल्या अखेरच्या दृश्यात मागच्या पडद्यावर कृष्णाच्या पायाचा अंगठा दिसतो. कुठूनतरी बाण येतो. (त्या तरुणांपैकीच कुणीतरी मारला असावा.) रक्त भळभळ वाहतेय. काळोख होत असतानाच नाटकातील निर्मात्याची भूमिका करणाऱ्याचे आशादायी उद्गार ऐकू येतात. वेगळी दिशा घेतलेल्या देशाच्या प्रतीक्षेत या ‘समया’ची सांगता होते.
सुमारे ४० पात्रं. कितीतरी मंचवस्तू आणि पोषाख. एकूण हा प्रयोग म्हणजे एक धुमश्चक्रीच होती. स्पर्धेच्या परीक्षकांनी आमची गणना कुरूक्षेत्रावरील कौरवांत करून आमचा नि:पात केला. निकाल लावला. बहुधा काळाची व सादरीकरणाची संमिश्रता त्यांना भावली नसावी. आम्ही प्रयत्नांची पराकाष्ठा केली. खिशाला चाट देऊन, अभ्यास करून एक कलाकृती उभी केली होती. खूप काही वेगळं केल्याचं समाधान मात्र आम्हाला लाभलं. ‘हे समय..’चा आमचा प्रयोग पाहून दिग्दर्शक अमोल पालेकर आमच्यावर निहायत खूश झाले .‘जुलूस’ नाटकाची देणगी त्यांनी आम्हाला दिली. बादल सरकारांच्या चित्रा पालेकर अनुवादित व अमोल पालेकर दिग्दर्शित ‘जुलूस’ने मराठी रंगमंचावर इतिहास निर्माण केला. ‘हे समय..’ला स्पर्धेच्या कुरूक्षेत्रावर पराजय पत्करावा लागला तरी त्याच नाटकाने नाटय़क्षेत्रात ‘जय नावाचा इतिहास’ निर्माण करणारा ‘जुलूस’ आम्हाला दिला, त्याचा आनंद वर्णनातीत होता. त्या ‘जुलूस’विषयी पुढील लेखी.
विंगेतून-
१) याच काळात  मुंबईत ‘रंगायन’ आणि ‘थिएटर युनिट’ या प्रख्यात नाटय़संस्थांव्यतिरिक्त इतर बिनव्यावसायिक नाटय़संस्थाही आपापल्या परीने स्पर्धेच्या आणि रंगभूमीच्या प्रगतीला हातभार लावीत होत्या. त्यापैकी काही संस्था आणि त्यांची वैशिष्टय़पूर्ण नाटके : गॉसिप (मेन विदाऊट शॅडोज, ब्रॉद); कलाकार (डावरेची वाट, सारेच सज्जन); उदय कला केंद्र (पाचोळा जळत नाहीए); निनाद (कापूसकोंडय़ाची गोष्ट); आविष्कार (तुघलक); या मंडळी सादर करूया (अलवरा डाकू); अभिव्यक्ती (नो एक्झिट); आंतरनाटय़ (अॉथेल्लो, हॅम्लेट, अखेरचं पर्व); साहित्य संघ (अजब न्याय वर्तुळाचा). इंडियन नॅशनल थिएटर व गोवा हिंदु असोसिएशन या संस्था साहित्य संघाप्रमाणेच व्यावसायिक नाटकांबरोबरच प्रायोगिक नाटकेही तितक्याच उत्साहाने करीत होत्या. रंगभूमीच्या प्रगतीत या सर्व लहानथोर प्रायोगिक नाटय़संस्थांचं महत्त्वाचं योगदान होतं हे विसरून चालणार नाही. विशेषत: आजच्या नाटय़ परिषदेने ते कायमचं लक्षात ठेवायला हवं.
२) बालरंगभूमीवरील लेखामध्ये बालमोहन विद्यामंदिरच्या विद्या पटवर्धन यांचे नाव अनवधानाने राहून गेले. दूरदर्शन मालिका, नाटक व चित्रपट या क्षेत्रातील बरेचसे नावारूपाला आलेले कित्येक बालकलावंत हे त्यांच्या मार्गदर्शनाखाली तयार झालेले आहेत. शालेय रंगभूमीवरील त्यांचे नाटय़कार्य लक्षणीय आहे. (विस्मृतीला वयाचे निमित्त.. दुसरं काय?)