डॉ. चैतन्य कुंटे ‘पयलं नमन करुनी वंदन’ हे नमन असो की ‘या नाचत रंगणी गणोबा’ हा गण असो, ‘प्रथम सुमर श्रीगणेश’ हे ध्रुपद किंवा ‘देवा हो देवा गणपती देवा’सारखं चित्रपटगीत असो; या सर्वात सामायिक भाग एकच- गजाननाला वंदन करून आरंभ करणे. मुळात विघ्नकर्ता असलेल्या या प्राचीन लोकदेवाचे उन्नयन होत होत तो विघ्नहर्ता झाला, अन् त्याचा प्रभावी पंथ बनला. इतका, की आरंभपूजेचा मान त्याला लाभला. गणेशाची बदलती रूपे अभ्यासणे फारच रोचक आहे. पण आपला विषय आहे धर्मसंगीताचा.. तेव्हा श्रीगणेशाचे रूपक घेऊन धर्मसंगीताचा पूर्वरंग आज लावतोय. गजमुख लंबोदर विघ्नेशाचे विलक्षण साम्य धर्मसंगीताशी आहे! ते कसे बरे? आता हेच पाहा ना- अनेक लोकधर्मात, पंथांत, विविध कालखंडांत गणेशाची बहुविध रूपे आहेत. आणि ती भारतातच नव्हे, तर भारताबाहेरही आहेत. तसेच धर्मसंगीताचेही आहे. विविध लोकधर्मात, पंथांत, प्रांतांत आणि काळांत धर्मसंगीताची नानाविध रूपे आढळतात. या बहुरूपांत धर्मप्रेरणा हा सामायिक धागा असल्याने काही गुणवैशिष्टय़े समान असली तरी वैविध्यही आहे. लोकसंगीतापासून जनसंगीतापर्यंत सर्वच संगीतकोटींचा धर्मसंगीताशी असलेला संबंध इतका निकटचा आहे की अनेकदा त्याचे वेगळे अस्तित्व आपल्याला जाणवतच नाही. आपल्या लोकव्यवहारात सर्वत्र गणेशाचे अधिष्ठान असल्याने आपण अनेकदा गणेशाला फारच गृहीत धरतो ना, तसेच! दैवतशास्त्र सांगते की, एक आदिम देवता असलेल्या गणेशाचे उन्नयन होत त्याचे आताचे रूप बनले. धर्मसंगीताच्या बाबतीतही असेच काहीसे घडले आहे. मानवविद्या व कला-इतिहास तज्ज्ञांचे मत आहे की, संगीतासारख्या कलांना आकार देण्यात आदिम अवस्थेतील धर्मविधी कारणीभूत आहेत. उपासनेच्या निमित्ताने संगीताला नियमबद्ध केले जाऊन आदिम संगीतापासून त्याची वाटचाल कलासंगीताच्या दिशेने होत गेली. आदिम संगीत > लोकसंगीत > कलासंगीत.. या संगीतकोटींत विकासक्रम आहे, गुणात्मक श्रेणीक्रम नव्हे! एकातून एक उमलत गेलेल्या या तीन संगीतकोटींच्या प्रवासात धर्मसंगीत ही चौथी कोटी सदैव एखाद्या अंतप्र्रवाहाप्रमाणे कार्यरत राहिली आहे. धर्मसंगीताचे स्वरूप हे एका प्रकारे या विकासक्रमाला चालना देणाऱ्या कोटीचे आहे. नागरी समाजाच्या घडणीतून, त्याच्या गरजेतून जे जनसंगीत जन्म घेते त्यावरही धर्मसंगीताची छाया पडलेली असतेच. नागरी समाजाने कितीही तर्कनिष्ठ, बुद्धिवादी आणि म्हणून प्रगत वगैरे बनल्याचा दावा केला तरी तो धर्मभावनेला पूर्णत: वगळू शकत नाही. म्हणूनच नागरी समाजात धर्मसंगीताचे अन्य पैलू कमी आढळले तरी जनसंगीताच्या साच्यातील भक्तिगीतांमार्फत ते आपले अस्तित्व टिकवतेच. आदिम-लोक-कला या विकासक्रमाच्या तीन कोटी आणि धर्म-जन-संगम या तीन उपयोजित कोटी अशा सहाही कोटींत धर्मसंगीताचा वावर सतत राहतो. कधी ठसठशीत, मूर्त, तर कधी प्रच्छन्न, अमूर्त. गणेशाचे कधी अनघड गजरूप दिसते, तर कधी अमूर्ततेकडे जाणारे प्रणवरूप नमूद केले जाते, अगदी तसेच! गणेशाचे मोठे कान, पोट हे कशाचे लक्षण आहे? भक्तांचा धावा ऐकण्यासाठी (आणि हल्ली गणेशोत्सवातील कर्कश्श लाउडस्पीकरचा मारा सहन करण्यासाठीही!) हा शूर्पकर्ण आहे, तर सर्वाची पापे पोटात घेण्यासाठी हा आहे लंबोदर! अगदी असेच धर्मसंगीताचेही आहे. सर्व जनसमुदायाला सामावून घेण्यासाठी संगीताचे सारे मोहक गुणधर्म धर्मसंगीतात असतात, त्यामुळे धर्मसंगीताचे कान मोठे. आणि धर्मविधी, उपासना, पंथोपचार, संप्रदाय प्रसार अशा गरजांनुसार धर्मसंगीताने आपल्या पोटात इतर संगीतकोटीही सामावल्या आहेत. भारतीय परंपरेने गणेश आणि संगीताच्या संबंधाला ठळक रूप दिले गणेशाला मृदंगवादक मानून आणि नृत्यगणेशाच्या कल्पनेतून. गणेशाच्या मृदंगवादनाचे अथवा नृत्याचे वर्णन करणाऱ्या अनेक रचना आहेत. परंपरेने गणेशाला जरी मृदंग हेच वाद्य जोडले असले तरी वीणा, बासरी, तबला, डफ, झांज आणि एवढेच काय, हार्मोनिअम, व्हायोलीन अशी भारतीय वाद्यसंचात तुलनेने आधुनिक भर असलेली वाद्येही गणेशाच्या हाती हल्ली पाहायला मिळतात. तेव्हा भारतीय कलामानसाने घातलेली ही सांगड नजरेत अधिकच भरते. तर वाचक महाराजा, गणेश-संगीत संबंध हा झाला आजचा पूर्वरंग. आता उत्तररंगात शास्त्रोक्त संगीत गायकांच्या भक्तिसंगीताचा भाग आहे. जसे गणेशाचे उन्नत रूप आपण आज पाहतो, तसेच धर्मसंगीताचे एक उन्नत रूप असलेले हे भक्तिसंगीत आहे. धर्मसंगीताच्या व्यापक क्षेत्रातील एक महत्त्वाचे अंग म्हणजे ‘भक्तिसंगीत’! उपास्य दैवत आणि उपासनेतील अवस्था यांविषयीचे भक्ताचे उत्कट उद्गार जेव्हा आशयाला अधिक गहिरे करणाऱ्या संगीताचा वेश घेऊन पदांच्या रूपाने अवतरतात, तेव्हा त्याला ‘भक्तिसंगीत’ म्हणायचे. धर्मसंगीतातील अन्य प्रकारांपेक्षा भक्तिसंगीत वेगळे होते ते संगीतपरतेमुळे. भक्तिपदांत सांगीतिक विस्ताराच्या शक्यता अधिक असतात. म्हणूनच तर भक्तिगीतांचे गायन हे रागसंगीत गाणाऱ्या कलाकारांनी मोठय़ा प्रमाणात केले आहे. रागदारी संगीतातील कलाकार हे कधी आंतरिक ऊर्मी, तर कधी मैफिलीची मागणी म्हणून भजने गात आले आहेत. आम जनतेत मान्यता मिळवण्याचे प्रभावी साधन म्हणूनही ख्यालियांनी भक्तिगीते गायली. रागसंगीतात कितीही महत्ता प्राप्त झाली तरी भक्तिगीतांच्या गायनामुळे जनसामान्यांत नाव झाल्याची अनेक उदाहरणे आहेत. वानगीदाखल रागसंगीताच्या आणि भजनाच्या क्षेत्रात भरीव कामगिरी करणारे म्हणून विख्यात असलेले पं. कुमार गंधर्व, पं. भीमसेन जोशी, पं. जसराजजी, पं. जितेंद्र अभिषेकी व किशोरी आमोणकर ही ठळक पाच नावे सांगता येतील. संतरचनांना संगीतबद्ध करून त्यांची विशेष प्रस्तुती या सर्वानीच केली व ख्यालाइतकीच त्यांना भजनांनी लोकप्रियता बहाल केली. केवळ भजनाच्याच नव्हे तर ध्रुपद, ख्याल, ठुमरी या साऱ्याच शैलींतून गवई भक्तिपदे गात आले आहेत. ग्वाल्हेर परंपरेत ख्याल शैलीत भक्तिपदे गाण्याची वहिवाट होती. त्यांना ‘गवैयाना भजन’ असे म्हणत. ‘शिवहरा हे भवहरा’ (राग बिलावल), ‘भोलानाथ दिगंबर ये दुख मेरे हरो’ (राग काफी), इ. रचना ही गवैयाना भजनाची उदाहरणे आहेत. वझेबुवा, कृष्णराव पंडित, आरोळकरबुवा, मालिनी राजुरकर इत्यादींनी गायलेली गवैयाना भजने ऐकण्यासारखी आहेत. विष्णु दिगंबर पलुसकर व त्यांच्या परंपरेतील विनायकबुवा पटवर्धन, ओंकारनाथ ठाकूर हे तर संतकाव्याचे ख्यालाच्या रूपात गायन करण्यासाठी प्रसिद्धच होते. द. वि. पलुसकर यांनी गायलेली ‘चलो मन गंगाजमुना तीर’, ‘ठुमक चलत रामचंद्र’, ‘पायोजी मैने रामरतन’, ‘जब जानकीनाथ’, ‘भज मन राम चरण सुखदायी’, ‘सुनी रे मैंने निर्बल के बल राम’ अशी भजने आजही असरदार आहेत. पलुसकर पठडीतील रागसंगीतावर भक्तिभावनेची दाट छाया सदैव राहिली आहे. नीला भागवत यांनी रागदारी शैलीत कबीराची पदे, तुकारामांचे ‘अभंग’ आणि महात्मा फुले यांचे ‘अखंड’ गायले आहेत. किराणा घराण्याचे अब्दुल करीम खाँ ‘गोपाला मेरी करुणा क्यों नहीं आवे’सारखी भजने ठुमरी अंगाने गात. तर ‘आता राम पाही मना’सारखी मराठी भक्तिपदे त्यांनी ख्यालाच्या शैलीत गायली आहेत. या घराण्यातील हिराबाई बडोदेकर, भीमसेन जोशी, फिरोझ दस्तूर यांच्यापासून आजच्या पिढीतील गायकांनी भजनाला आपल्या मैफिलींत हमखास स्थान दिले. भीमसेनजी तर ‘संतवाणी’ गाताना ‘जय जय रामकृष्ण हरी’ हा गजर एखाद्या रागातील ख्यालासारखा विस्ताराने गात. बाई सुंदराबाई, हिराबाई बडोदेकर आणि नारायणराव व्यास या तिघाही गायकांच्या ‘राधेकृष्ण बोल मुख से’ या भजनाने एक काळ गाजवला होता. मास्टर कृष्णराव फुलंब्रीकर हे तर महाराष्ट्रातील रागप्रधान अभंग गायनाच्या एका नव्या प्रवाहाचे प्रवर्तक होते. ‘परब्रह्म निष्काम’, ‘देव म्हणे नाम्या पाही’, ‘तुझिये निढळी’ इ. मराठी भक्तिपदे आणि अनेक हिंदी संतरचना त्याची साक्ष देतात. तसे पाहता जयपूर घराणे हे विशुद्धतावादी. ख्यालाशिवाय इतर काही गाणे या घराण्यातील मोगुबाई कुर्डीकर, निवृत्तीबुवा सरनाईक, धोंडूताई कुलकर्णी अशा अनेक गायकांनी नाकारले. मात्र याच घराण्यातील केसरबाई केरकरांपासून श्रुती सडोलीकर, अश्विनी भिडे देशपांडे, आरती अंकलीकर यांच्यापर्यंत अनेकांनी भक्तिपदांचे गायन आवर्जून केले. पं. मल्लिकार्जुन मन्सुरांनी कन्नड वचने फार प्रभावीपणे गायली आहेत. केसरबाई, श्रुतीताई यांच्या गाण्यात भजनावर ठुमरीचा रंग आहे, तर किशोरीताई, अश्विनीताईंच्या गाण्यात राजस्थानी, गुजराती ढंग आहे. रागसंगीताच्या क्षेत्रातील हे सारे आविष्कार प्राय: सगुण भक्तीचे आहेत. पूर्वी अभावानेच हाताळला गेलेला निर्गुण भक्तीचा पैलू कुमार गंधर्वानी प्रभावीपणे मांडला. कुमार गंधर्वाच्या या निर्गुणी भजनांचा प्रभाव कळत-नकळत अन्य गायकांवरही झाला. जितेंद्र अभिषेकींचे ‘एक सूर चराचर छायो’, किशोरीताईंचे ‘घट घट में पंछी बोलता’ ही या प्रभावाची उदाहरणे म्हणता येतील. काशिनाथ बोडस यांनी स्वरबद्ध केलेल्या भजनांवर कुमार गंधर्वाचा प्रभाव स्पष्ट दिसतो. त्यांनी स्वरबद्ध केलेली व त्यांच्या भगिनी वीणा सहस्रबुद्धे यांनी गायलेली काही भजने कुमार गंधर्वप्रणीत निर्गुणी भजनाच्या साच्यातील म्हणून नक्कीच नमूद करता येतील. आग्रा घराण्याचा भर अधिकतर ख्याल, धमार, ठुमरी यांवर असला तरी उ. फैयाझ खाँनी गायलेले ‘वंदे नंदकुमार’ हे टप्पा अंगाचे पद, पं. दिनकर कायकिणींचा गारा रागातील भजननुमा तराना अशी भक्तिसंगीताकडे झुकलेली काही उदाहरणे आहेत. जशी गायकांना भक्तिसंगीताने साद घातली, तशीच वादक कलाकारांनाही! उ. अल्लाउद्दीन खाँ, पं. रविशंकर यांसारख्या वादकांनी बंगाली कीर्तनाच्या धुनांचा आविष्कार वाद्यांवर केला. एन. राजम, अमजद अली खाँ, बिस्मिल्ला खाँ यांनी वाद्यांवर लोकप्रिय भजनांच्या धुना आवर्जून वाजवल्या. मैफलीतील भजने काव्य म्हणून धार्मिक आशयाची असली तरी त्यातील सांगीतिक आशय मुख्यत्वे ख्याल वा ठुमरीचा राहिला. ‘भक्तिमाला’ अल्बममध्ये भीमसेनजी, जसराजजी, किशोरीताई, श्रुती सडोलीकर, वीणा सहस्रबुद्धे, अश्विनी भिडे देशपांडे, राजन-साजन मिश्रा, गुंदेचा बंधू अशा गायकांनी विशिष्ट देवतेशी संबंधित रचना गायल्या आहेत. त्यांतील बव्हंशी रचना ख्यालाच्या साच्यातील आहेत. उ. बडे गुलाम अलींनी गायलेल्या ‘हरी ओम तत्सत’ या पहाडी रागातील भजनाचा आविष्कार म्हणजे सांगीत आशय ठुमरीचा आणि काव्य आशय भजनाचा अशा दुहेरी भूमिकेचा उत्तम नमुना आहे. शोभा गुर्टूनी भैरवीत दादऱ्याच्या रूपबंधात गायलेले ‘सैंया निकास गये मैं ना लडी थी’ हे संत कबीराची मुलगी कमाली हिचे पद याच प्रकाराचे आणखी एक उदाहरण आहे. डॉ. अशोक दा. रानडे यांनी ‘धर्मसंगीत’ ही संज्ञा आणि त्याचे सांगीतिक व्याकरण केवळ उभे केले नाही, तर धर्मसंगीतातल्या विविध गीतप्रकारांचा सांगीतिकदृष्टय़ा अत्यंत संपन्न असा आलेख प्रत्यक्ष प्रस्तुतीकरणांतून मांडला. ‘देवगाणी’, ‘राधा’, ‘कलागणेश’, ‘रामगाणे’ अशा विशेष संकल्पनाधारित कार्यक्रमांतून त्यांनी धर्मसंगीताचे एकंदर संगीत आणि संस्कृती यांतील स्थान अधोरेखित केले आहे. लोकसंगीत आणि कलासंगीत या दोन्ही धारांतील भक्तिसंगीत आणि त्यांनी स्वत: स्वरबद्ध केलेल्या अनेक भक्तिपदांचा हा सांगीतिक पट विलक्षण आहे. हे सर्व कार्यक्रम यूटय़ूबवर उपलब्ध आहेत. वाचक, अभ्यासक, रसिकांनी ते अवश्य ऐकावेत. तर महाराजा, आख्यानाच्या अंती दोन गायक-श्रोते संवाद नमूद करतो. त्यांतून रागसंगीत आणि धर्मसंगीत यांच्या नात्याची वेगळीच बाजू दिसते. सूरश्री केसरबाई केरकर यांच्या उतारवयातील एका मैफलीत कुणा रसिक शेठजीने जराशी अतिरिक्त सलगी दाखवत फर्माईश केली, ‘बाई, एक ठुमरी होऊ द्या!’ स्वत:चा आब गाण्यात आणि वागण्यातही राखणाऱ्या केसरबाईच त्या! त्यांनी शेठजींना फटकारले, ‘ठुमरी ऐकण्याचे तुमचे आणि गाण्याचे माझे वय गेले. आता भजन गाते.. ते ऐका!’ गंगूबाई हनगळ यांना कुणी विचारले, ‘तुम्ही फक्त ख्यालच गाता.. ठुमरी वगैरे नाही. तरी एखादे भक्तिपद का नाही गात?’ गंगूबाई उत्तरल्या, ‘मी ख्यालही भक्तिभावानेच गाते की!’ keshavchaitanya@gmail.com (लेखक सावित्रीबाई फुले पुणे विद्यापीठाच्या ललित कला केंद्र गुरुकुल येथे संगीताचे अध्यापक आहेत.)
