डॉ. चैतन्य कुंटे keshavchaitanya@gmail.com भारताच्या पूर्व भागातील खास सांस्कृतिक ओळख असलेला निसर्गसुंदर प्रांत म्हणजे आसाम. आधी आदिम उपासना, शाक्त पंथ आणि काही काळ बौद्ध धर्माचा अनुसार केलेल्या; आणि मग इस्लामचाही प्रसार झालेल्या आसामच्या भूमीत १५व्या शतकात श्री शंकरदेवांनी ‘एकशरण धर्म’ हा वैष्णव पंथ स्थापन केला. या पंथाने आसाममध्ये ‘सत्रीय’ कलेची दीर्घ परंपरा निर्माण केली. त्यातील सत्रीय संगीताचा परिचय इथे करून घेऊ. ‘महापुरुष श्रीमंत शंकरदेव’ असा उपाधीपूर्वक उल्लेख केला जाणारे शंकरदेव हे आसाममधील वैष्णव संप्रदायाचे प्रवर्तक. १४४९ साली आसामच्या नागाव जिल्ह्यातील बोरदोवा येथे जन्मलेल्या शंकरदेवांची कीर्ती वैष्णव नवपंथ स्थापक, समाजसुधारक, संतकवी, ब्रजावली या भाषेचे जनक, अंकीयानाट व भाओना ही धर्मनाटय़े, सत्रीय हे धर्मनृत्य आणि बोरगीत इ.चा समावेश असलेल्या सत्रीय संगीत संप्रदायाचे उद्गाते अशी आहे. त्यांनी संस्कृतऐवजी ब्रजावली या नव्या प्राकृत भाषेत पदरचना केली. ब्रज, अवधी, मैथिली इ. भाषांशी जवळीक असलेली ही ब्रजावली फारच गोड, संगीतपरता असलेली भाषा आहे. श्री शंकरदेवांचा हा एकेश्वरी पंथ असून, विश्वाची उत्पत्ती-स्थिती-लय यांचे नियंत्रण करणारी कृष्ण ही एकच देवता मानली आहे. कीर्तनभक्ती आणि सेवाभावाने आराधना करण्याचा उपदेश शंकरदेवांनी केल्याने अर्थातच संगीताला महत्त्व लाभले. या पंथातील मठांना ‘सत्र’ म्हणतात. सामूहिक उपासनेसाठी नामघर किंवा कीर्तनघर ही मंदिरे असतात. सत्र व नामघर हे केवळ उपासनास्थळ नसून सामाजिक विधींचे केंद्रही असते. सत्र व नामघरांत अंकीयानाट, भाओना नाटय़े, सत्रीय नृत्य-संगीत सादर केले जाते. सत्रांमध्ये नृत्य-गायनाची खास धाटणी बनली व ती ‘सत्रीय संगीत’ म्हणून ओळखली जाऊ लागली. सत्रीय संगीतात, विशेषत: बोरगीतांत आसामच्या लोकसंगीतातील मदभरा गोडवा, अंतर्मुख करणारे गुंजन आणि शास्त्रोक्त प्रबंधगानाचे गांभीर्य हे दोन्ही जाणवते. पाच शतकांची परंपरा असलेल्या सत्रीय कलासंकुलातील सत्रीय नृत्यशैलीस अलीकडेच केंद्रीय संगीत नाटक अकादमीने एक भारतीय अभिजात नृत्यशैली म्हणून मान्यता दिल्याने या संगीत-नृत्याकडे आसामबाहेरच्या अभ्यासकांचे लक्ष वेधले गेले. शंकरदेव व त्यांचे पट्टशिष्य माधवदेव यांच्या गीतांना ‘बोरगीत’ म्हणतात. बोरगीत > बरगीत > बडगीत > बृहद्गीत म्हणजे भगवंताच्या मोठय़ा लीलेचे वर्णन करणारे गीत. १४८८ मध्ये बद्रिकाश्रम येथे यात्रेच्या वेळी शंकरदेवांनी ‘मोनो मेरी राम चरणही लागु’ या पहिल्या बोरगीताची रचना केली. त्यांनी एकूण २४० बोरगीते रचली. मात्र, या गीतांचा संग्रह भस्मसात झाल्याने आज त्यापैकी केवळ ३४ गीतेच उपलब्ध आहेत. त्यांचे शिष्य माधवदेव यांनी बोरगीताची परंपरा पुढे चालवून १५७ बोरगीते रचली. या दोघांच्या बोरगीतांचा संग्रह आजही आसामी घरांत नित्यस्मरणात असतो. बोरगीतांत प्रामुख्याने बालकृष्णाच्या लीला, मुरलीवादन आणि तत्त्वज्ञान हे विषय येतात. सत्रांतील प्रस्तुतीकारांस ‘गायन-बायन’ म्हणतात. गाणारे ते गायन, वाजवणारे बायन. बोरगीताच्या प्रस्तुतीत आरंभी खोल या अवनद्ध वाद्याचे स्वतंत्र, सामूहिक वादन होते. त्यास ‘खोल प्रसंग’ म्हणतात. संथ लयीने आरंभ करून गती वाढवत नेत, खोल व झांजांच्या तीव्र नादाने वातावरण भारून टाकले जाते. मग ‘उद्ग्राह’ वा ‘राग तालनी’ हा विभाग असतो, ज्यात आरंभी ‘हरीध्वनि’ म्हणजे ‘ओ हरी ओ राम’ या मंत्राचा गजर करतात. त्यास जोडूनच बायन खोलावर गुरुजनांस वंदन म्हणून ‘गुरु गत’ वाजवतात. पुढे प्रत्यक्ष गाणे सुरू होते. ‘जुरनी’ या भागात ‘बिरुद’ म्हणजे कृष्ण, शंकर, हरी, राम असे शब्द घेऊन रागालाप केले जातात व ‘तेनक’ भागात म्हणजे आ, ता, ना, रे अशी अक्षरे घेऊन रागालाप करतात. पुढे बिरुद व तेनकाचे मिश्रण करून ‘हरी आ ता ना, राम हे रे ता ना’ अशा शब्दांवर आलाप करतात. पुढे उरोनी (आरोही) व घुरोनी (अवरोही) स्वरवाक्यांचा वापर करत मंद्र-मध्य-तार अशा सप्तकांत स्तोभाक्षरांचा वापर करून तालरहित असा रागविस्तार करतात. यानंतरच्या ‘बाक-आलाप’ (वाक्-आलाप) मध्ये गीतातील ध्रुंग (म्हणजे ध्रुव, पहिला चरण) विनाताल गायला जातो. मग ‘तालघात’ होतो.. म्हणजे केवळ वाद्यांवर तालाची दोन-तीन आवर्तने वाजवली जातात आणि मग प्रत्यक्ष गीताचा भाग सुरू होतो. गीताचे ध्रुंग (ध्रुव) आणि पद (अंतरा वा कडवी) हे दोन विभाग असतात. गीताच्या गायनात ‘स्वरसंजोग’ असतो. म्हणजे गीतातील शब्दांचे बोल-आलाप, बोल-बांट असा स्वरलयीशी खेळ करत गातात. पूर्ण गीत एकाच तालात असेल असे नाही. अनेकदा गीतातील विविध चरणांच्या लांबीनुसार मधेच ताल बदलून पुन्हा मूळ तालात येण्याचाही प्रकार आढळतो. तसेच पूर्ण गीत एकाच लयीत असेल असेही नाही. काही भाग विलंबिताचा, काही मध्यलयीचा असे असते. मात्र शक्यतो गीताच्या अखेरीस ‘खोरमन ताल’ हा काहीसा लग्गीसारखा भाग येतो, ज्यात खोल व झांजेवर दुगुनीत जोरकस बोल वाजवतात. वैदिक सामगायनाच्या पाच ‘भक्ती’ इथपासून ‘संगीत रत्नाकरा’त वर्णित प्रबंधगानाच्या उद्ग्राह-मेलापक इ. मांडणीशी या बोरगीताच्या गानक्रमाचा एक आंतरिक संबंध नक्कीच जाणवतो. बोरगीते ही मध्ययुगीन मंदिर परंपरेतील ध्रुपदाप्रमाणेच विविध रागतालांत गायली जातात आणि त्यांचे समय व रसभावानुसार वर्गीकरण केले आहे. धनाश्री, केदार, श्री, गौरी, भैरव, वसंत, मल्लार, भटियाली, अहिर, गुंजारी, गोंडगिरी, नाग, नट, पटमंजिरी, बराडी, पहाडी, इ. रागांत बोरगीते आहेत. यातील अनेक रागनामे परिचित वाटतील, पण सत्रीय संगीतातील या रागांचे स्वरूप बरेच भिन्न आहे. काही रागरूपांचे ओडिशी, पुष्टिमार्गी, गुरुबाणी, सोपान संगीत अशा धर्मसंगीताच्या अन्य प्रणालींशी साम्य आहे, तर काही रूपे अगदी खास याच परंपरेची आहेत. सत्रीय संगीतातील काही रागांचे स्वर समान असले तरी ‘चानेकी’ म्हणजे स्वरवाक्ये व त्यातून निर्माण होणारे रागाचे विविक्षित रूप भिन्न असल्याने थोडय़ा थोडय़ा फरकाने बरेच राग तयार होतात. बोरगीतांतील हे राग अहिर, तूर, श्री, वसंत, आसावरी, सिंधुरा या सहा मेलांत विभाजित आहेत. मध्ययुगात रागविभाजनाच्या अनेक पद्धती प्रांतीय संगीतप्रणालींनुसार रुजल्या, त्याचेच प्रतिबिंब इथे दिसते. या रागवर्गीकरणांच्या मागे केवळ सांगीत विचार नसून, काही तत्कालीन सांस्कृतिक संदर्भ नक्कीच असावेत. आज त्यांची तर्कसंगती लावता येत नाही. मला वाटते, या सर्व पद्धती विविध प्रांतांतील धर्मसंगीताच्या प्रणालींतून विकसित झाल्या असल्याने त्यांचा उलगडा होण्यासाठी धर्मपरंपरांचे आकलन आवश्यक आहे. दुर्दैवाने उत्तर-आधुनिक काळात नाना आर्थिक, सामाजिक आणि राजकीय ध्येयधोरणांच्या रेटय़ात या धर्मपरंपरा पूर्वीचे स्वरूप टिकवू शकलेल्या नाहीत. आणि या धर्मपरंपरांतील संगीत संकल्पनांचा सुस्पष्ट उलगडा करू शकतील अशा अधिकारी व्यक्ती, ग्रंथ आणि उपोद्बलक पुरावे हे सारेच आज अप्राप्य झाले आहेत. त्यामुळे या कलासंगीतपर धर्मसंगीतांचा तर्कसंगत अन्वय लावणे दुरापास्त झाले आहे. त्या प्रणालींनी मानलेली तत्त्वे कोणती, एवढेच नमूद करणे आता हातात उरते. सत्रीय संगीतातील स्वरस्थानेदेखील हिंदुस्थानी वा कर्नाटक संगीतापेक्षा निराळी आहेत. विशेषत: आज बराचसा संगीतव्यवहार बारा स्वरांच्या समन्यूनीकृत ग्रामातच (म्हणजे मराठीत ‘इक्विटेम्पर्ड स्केल’ बरं!) कोंडला गेल्याने त्याच श्रवण‘कु’संस्कारांत पोसलेल्या कानांना सत्रीय संगीतातील हे स्वर बेसुरे वाटू शकतात. पण ते बेसुरे नसून, आपलेच कान त्या प्राकृतिक स्वरांतरांची मौज घेण्यासाठी अक्षम बनले आहेत याची बोचरी जाणीव होते. आज आसामवर हिंदुस्थानी आणि पाश्चिमात्य संगीताचा प्रभाव वाढल्याने सत्रीय संगीतातील हे मूळचे स्वर आज विरत चालले आहेत. सत्रीय संगीताच्या मूळ धुनांवर हिंदुस्थानी संगीताचे पुट आणि पाश्चात्त्य वाद्यमेळाच्या प्रभावाचा विजोड अंगरखा चढल्याने मूळची संगीतमूर्ती विद्रूप होऊ लागली आहे, अशी खंत तेथील अनेक जुनेजाणते व्यक्त करत आहेत. नामघर वा सत्र येथील संगीताच्या पारंपरिक प्रस्तुतीत बांसी (बासरी), खोल (मृदंग, पखवाज, मर्दल यांच्या जातकुळीचे, टिपेच्या स्वराचे दुमुखी अवनद्ध वाद्य), डोबा (नगाऱ्यासारखे मोठे, दोन काठय़ांनी वाजवण्याचे अवनद्ध वाद्य), खुतीताल (झांजेचा लहान प्रकार), बोरताल ( रुंद पात्यांच्या, मध्ये खोलगट असलेल्या मोठय़ा झांजा) अशी वाद्ये असतात. टोकारी हे छोटेसे एकतंत्री वाद्य (बंगाली दोतारसारखे) विशेषत: रामायण-महाभारतातील आख्यायिकांच्या गाथागायनात, स्त्रियांनी गाण्याच्या ‘दिहनाम’ नामक शंकरदेव स्तुतिगीतांच्या साथीसाठी वापरले जाते. हल्ली एकंदरीत हार्मोनियमचा व ध्वनिमुद्रित गाण्यांत इलेक्ट्रॉनिक वाद्यमेळाचा वापर वाढता आहे. सत्रीय संगीतातील रागांप्रमाणेच तालांतही आश्चर्यकारक वैविध्य आणि भिन्नताही आढळते. विश्वाच्या गतीचे आणि समतोलाचे प्रतीक म्हणजे ताल अशी सत्रीय संगीतातील धारणा किती समर्पक आहे! एकेकाळी चार मात्रा ते बत्तीस मात्रांचे एकंदर चाळीस ताल वहिवाटीत होते. आज त्यांतील केवळ वीस ताल प्रचारात आहेत. सध्या प्रचलित असलेले पोरीताल वा पडताल, एकताली, रूपक, यति, बिसम हे ताल काही अंशी मणिपुरी आणि ओडिशी संगीताशी मेळ राखतात. मात्र हिंदुस्थानी व कर्नाटक संगीतपद्धतीपेक्षा ही काही निराळीच तालपद्धती आहे. खोल या वाद्यावरील तालवादनात गमन, घट व चोक अशा तीन अवस्था असतात. इथले आविष्कार हे फारसे विलंबित वा द्रुत नसून, मुख्यत: मध्य लयीत असतात. मात्र ही मध्य लयही काहीशी खेचलेली, रेंगाळणारी असते. लयीचे असे संयत रूप कशाकडे निर्देश करते? सांगीत कल्पनांपेक्षा पद आणि भाव यांकडे अधिक लक्ष द्यावे असे सूचन इथे आहे. अनेकदा पदगायनाच्या ओघात हे ताल निहित मात्रांपेक्षा कमी-अधिक मात्रांत वावरतात, ते बंधन शिथिल केले जाते. संगीतातील आज रूढ झालेल्या, काहीशी यांत्रिकतेकडे झुकलेल्या ‘सुव्यवस्थित’ आणि ‘प्रमाणबद्ध’ तालकल्पनेत असे लयीचे मागे-पुढे होणे वा तालाच्या मात्रांचे स्वैरपणे कमी-अधिक करणे हे पटणार नाही. मात्र, धर्मसंगीताच्या या प्रणालींत- विशेषत: पूर्व भारतीय परंपरांत असे ‘सुव्यवस्थित’ नसणेच स्वीकारले गेले आहे. इतकेच नव्हे तर तेथील सांगीत सौंदर्यविचारात लयीच्या अशा प्रमाणबद्ध नसण्यालाही विशेष महत्त्व दिले आहे. त्यामागे एक तात्त्विक कारणमीमांसाही दिसते. आता पाहा ना- विश्वाची गती, त्यातील उलाढाली या काही यांत्रिक वा मेट्रोनॉमिक नसतात. त्यात मानवी नियमनाच्या बाहेरचे चढउतार असतात. याच वैश्विक गतीचे प्रतिबिंब म्हणून आम्ही ताल वापरत असू, तर ते तालही मानवी नियमनाच्या उंबरठय़ाच्या आत-बाहेर असले तर काय नवल! निसर्गाशी एकरूप झालेल्या संगीतप्रणाली या मानवी नियमांपेक्षा प्राकृतिक प्रेरणांना अधिक मानाचे स्थान देतात. आणि माणूस जसजसा प्राकृतिकतेपासून अलग होऊन निसर्गालाच नियंत्रित करू पाहतो, तसतसे त्याचे संगीतही या आदिम प्रेरणांपासून दूर होत ‘प्राकृत’ न राहता ‘संस्कृत’ बनते आणि नंतर ‘यांत्रिक’ही होते! धर्मसंगीताचा अभ्यास आपल्याला संस्कृतिसंगीतशास्त्राच्या अशा काही मूलभूत सिद्धान्तांपर्यंत अलगद आणून सोडतो. आणि मग एकंदर मानवी जीवन, संगीत आणि संस्कृतीचा एक निराळाच अन्वय लागतो! (लेखक सावित्रीबाई फुले पुणे विद्यापीठाच्या ललित कला केंद्र गुरुकुल येथे सहायक प्राध्यापक आहेत.)
