डॉ. चैतन्य कुंटे keshavchaitanya@gmail.com केरळ हे भारताच्या नैर्ऋत्य टोकाचे एक निसर्गसंपन्न राज्य. त्याच्या खास भौगोलिक स्थानामुळे हिंदू धर्माखेरीज इस्लाम आणि ख्रिस्ती धर्म इथे प्राचीन काळातच पोचले, रुजले. आज केरळमध्ये स्थानिक वैशिष्टय़े असलेली ख्रिस्ती व इस्लामी धर्मसंगीत परंपरा आहे. त्यांच्या स्वरूपाबद्दल जाणून घेणे नक्कीच खूप रुचिर आहे. मात्र आज आपण परिचय करून घेणार आहोत केरळमधील एका धर्मसंगीतातून उत्क्रांत होत कलासंगीत बनलेल्या प्रणालीचा. ‘सोपान संगीत’ तिचे नाव! सोपान संगीत म्हणजे भक्तिमार्गावरील पायऱ्या चढत मोक्षापर्यंत पोचवणारे संगीत. मंदिरातील गर्भगृहाकडे नेणाऱ्या सोपानावर, म्हणजे पायऱ्यांवर उभे राहून गायनवादन करण्याच्या संदर्भामुळेही यास ‘सोपान संगीत’ असे म्हणतात. केरळच्या मंदिरांत संगीतसेवेसाठी वंशपरंपरेने नेमलेला संगीतकारांचा वर्ग असतो. या संगीतसेवेचे कोट्टीपाडी सेवा आणि रंगसोपानाम् असे दोन मुख्य प्रकार असतात. प्रत्यक्ष पूजेच्या वेळी होणाऱ्या कोट्टीपाडी सेवेत मारर समूहाचे गायक एडक्क हे वाद्य वाजवत पद गातात. तर मुडीयेत्तू, अर्जुननृत्य, कृष्णनाटम्, कथाकली अशा मंदिरमार्गी नृत्यशैलींसह सादर होणारे, अभिनयप्रधान संगीत हे रंगसोपानाम् किंवा अरंगु संगीत या गटात मोडते. केरळमधील मंदिरांत गायनवादन, नृत्य, चित्र अशा अनेकविध कलांचे एकत्रीकरण असलेली कलमपाट्टू (जमिनीवर आराध्य देवतेचे चित्र रेखाटून त्याभोवती फेर धरून म्हणालेली गीते), ब्राह्मणीप्पाट्टू, मुडीयेट्टू, तिय्यट्टू इ. सादरीकरणे होत असत. सोपान संगीताचा वापर मुळात मंदिराश्रित असलेल्या कथाकली, मोहिनीआटम्, काईकोट्टीक्कली असे नृत्यप्रकार, कृष्णनाटम् हे नृत्यनाटय़, कुडिआटम् व नंगीयारकुतू हे नाटय़प्रकार, ओट्टनतुल्लल गान यांतही होतो. मंदिरात पूजेच्या वेळी गाभाऱ्याच्या समीप ‘त्यानी’ म्हणजे ध्यानश्लोकांच्या रचना गायल्या जातात. पूर्ण वर्षांत दिवसाच्या प्रत्येक प्रहरात विशिष्ट त्यानी या नेमलेल्या रागातच गातात. या नियुक्त रागांना ‘निदानराग’ असे म्हणतात. प्रात:काळच्या ‘उषापूजे’त देशाक्षी, सकाळच्या ‘एतीर्थपूजे’त श्रीकांती, पुढे ‘पंतीरादीपूजे’त नलट्ट राग गायला जातो. दुपारच्या ‘उच्चपूजे’त मलहरी राग गातात. ही पूजा माध्यान्ह टळल्यावर झाली तर मलहरीऐवजी अहिरी राग गातात. सायंकाळच्या ‘दीपाराधनपूजे’त सामंत मलहारी, नंतरच्या ‘अतळपूजे’त बौली किंवा नाटई राग, आणि ‘प्रदोषपूजे’त आंदाली राग गातात. पहाटे देवास जागे करण्याच्या ‘पल्लीनर्तल’ विधीतील धुनांना ‘पल्ली चिंतुकल’ म्हणतात व ही पदे पुरनीर रागात असतात. कर्नाटक संगीतात राग-समय मानला जात नाही, मात्र सोपान संगीतात राग-समय बंधन आवर्जून पाळतात. याबाबतीत त्याचे हिंदुस्थानी संगीताशी साम्य आहे. देशाक्षी, श्रीकांती, नलट्ट, सामंतमलहारी, आंदाली, इ. राग केवळ सोपान संगीत पद्धतीतच आहेत. मंदिराच्या बाहेरही नैमित्तिक उत्सवांत सोपान संगीत गायले जाते तेव्हा पाडी, इंदलम्, कानकुरिंजी, मारधनाश्री, इंदिशा, इ. राग गायले जातात. कर्नाटक संगीतात गायले जाणारे मध्यमावती, शंकराभरणम्, भूपाल, घंटारव, कांभोजी, सावेरी, सहाना, अहिरी, पंतुवराली, द्विजावंती, केदारगौळ, इ. रागही सोपान संगीतात आहेत, परंतु त्यांच्या रागरूपात भिन्नता आहे. काही रागरूपे समान आहेत, पण नावे थोडी वेगळी आहेत, उदा. यदुकुल कांभोजी रागास इकडे एरीक्किल कामोदरी म्हणतात. आदि, त्रिपुट, झंप, एकम् इ. तालांखेरिज सोपान संगीतात काही वेगळे तालही आहेत. ताकटू, शकटू, मुटक्कू , कुं दनची, कारिका, कुंभ, लक्ष्मी, शंभु, चेंपड, अडंत, मुरीअडंत, मुन्नाम, नलाम, अंछाम, इ. निराळे ताल केरळच्या मंदिर संगीतात मोहिनीआटम् नृत्यात वापरले जातात. १८व्या शतकात कवी कुंजन नंबियार याच्या गीतांची ‘तुल्लल’ ही एक लोकगान विधा बनली, त्यातही यांतील काही ताल आहेत. सोपान संगीताच्या वस्तुक्रमात जयदेवाच्या अष्टपदींचे गायन हे फार महत्त्वपूर्ण आहे. गायक स्वत: एडक्कवाजवत अष्टपदीची पूर्ण रचना गातो. आरंभी एडक्कवर काही सुटे बोल वाजवत गायक रागाचे प्रस्ताव, म्हणजे ‘आ’कारातील आलाप करतो, यास ‘कूरू’ म्हणतात. मग अष्टपदीचे विस्तृत गायन होते- प्रत्येक चरण आलापांनी, बोलआलापांनी सजवत आळवला जातो. ध्यानी वा त्यानी हादेखील आठ चरणांचा गीतप्रकार आहे. हा केवळ गर्भगृहात देवताध्यान म्हणून विनाताल गायला जातो. कर्नाटक संगीतात जशी कृती, वर्णम् ही गीते असतात, तशा सोपान संगीतातील गीतरचनांस ‘पाट्टू’ म्हणतात. मात्र कर्नाटक कृतीला जसे नेरवळ, कल्पनास्वर यांनी सजवले जाते तसे पाट्टूचे अलंकरण केले जात नाही- कारण तेथे गायकीपेक्षा पदातील भक्तिभावाला अधिक महत्त्व आहे. भक्तिपदांशिवाय विशेषप्रसंगी ‘शृंगारपदम्’सुद्धा सादर होतात. या शृंगार पदांचे सादरीकरण मुख्यत्त्वे नृत्य व नृत्यनाटय़ांत होते. त्यांचे गायन अधिक अलंकृत असते. कुट्टीआटम् नृत्यात ‘स्वरीकाल’ गीते असतात. त्रावणकोरचे राजे व थोर संगीतमर्मज्ञ रचनाकार स्वाती तिरुनाल यांच्या प्रोत्साहनाने मोहिनीआटम् या नृत्यशैलीसाठीही सोपान संगीताचा वापर होऊन नृत्य संगीताच्या अनेक रचना निर्माण झाल्या. कावलम् नारायण पणिक्कर यांसारख्या रचनाकारांनी मोहिनीआटमसाठी सोपान संगीताचा मोठा रचनाकल्प निर्माण केला. कथाकली नृत्याबरोबर एकेकाळी अस्सल सोपान संगीतच वापरले जायचे. मात्र हा नृत्यनाटय़प्रकार आधुनिक काळात मंदिरांतून बाहेर पडून रंगमंचांवर सादर होऊ लागला. मग त्यात काही बदल घडू लागले. १९७०च्या दशकात कलामंडलम् नीलकंठ नंबीसनसारख्या संगीतकारांनी साथीच्या गायनात मूलभूत बदल केले. त्यामुळे आज कथाकलीबरोबर गायले जाणारे संगीत हे सोपान संगीतावर आधारित असले तरी मूळचे नव्हे. सोपान संगीत ऐकताच कर्नाटक संगीताशी साम्य जाणवले तरीही त्याचा वेगळा, खास असा गानोच्चारही लक्षात येतो. त्यातील ‘आंदोलित गमका’मुळे. ‘अंतमकुट्टी पाडल’ म्हणजे संथ लयीत मोकळ्या आवाजात रुंद व जोरकस असा स्वरोच्चार करून गाणे हेदेखील सोपानसंगीताचे वैशिष्टय़ आहे. कर्नाटक संगीतात गमकाबरोबरच भिन्न श्रुतींचा सूक्ष्म वापरही होतो, जो सोपान संगीतात फारसा नाही. कर्नाटक संगीतात आरंभीचे आलापन ‘तदरी, तदनु, रीदन, तारन’ इ. अक्षरे घेऊन करतात, परंतु सोपान संगीतात केवळ ‘आ’कारातच आलापन असते. कर्नाटक संगीतात मुख्यत्वे मध्य वा मध्यविलंबित लयीत गायन होते. मात्र सोपान संगीतातील लय त्यापेक्षाही संथ असते. त्यामुळे की काय, सोपान संगीत हे हिंदुस्थानी संगीत ऐकणाऱ्या कानांना रुचते. अर्थात या अशा रुचण्याचे अजून एक कारण म्हणजे कर्नाटक संगीताप्रमाणे जोरकस गमक न वापरता हिंदुस्थानी संगीताप्रमाणे स्थिर स्वरलगाव, माफक हलके असे आंदोलित गमक वापरून केलेले गायन. या कारणानेही सोपान संगीत उत्तरेतील संगीताशी काहीशी जवळीक साधते. वादक्कन (उत्तर केरळी) आणि तेक्कन (दक्षिण केरळी) हे सोपान संगीतातील दोन मुख्य प्रवाह किंवा संप्रदाय आहेत. हिंदुस्थानी संगीतात ध्रुपदाच्या जशा बाणी आहेत, तशा सोपान संगीताच्या या संप्रदायांना बाणी असेच म्हटले जाते. केरळच्या उत्तर आणि दक्षिण भागातील मंदिरांत या संगीताचे सादरीकरण, रचनासंच इत्यादींत वैविध्य आहे. जेरालत्तू राम पोदुवाल यांची तिरुमंदमकुन्नू बाणी, गुरुवायूरचे जनार्दन नेदुंगादी आणि दामोदर मारर यांची मुडीयेत्तू शैली या प्रसिद्ध आहेत. त्रिसूर भागात अधिक प्रचलित असलेल्या तेक्कन शैलीतील संगीत शिक्षणात प्रथम मायामालवगौळ मेलात स्वरसप्तक व विविध लयबंध असलेले अलंकार, ‘आ’कार, ‘ई’कार, ‘उ’कार, ‘ए’कार, ‘ओ’कारात स्वरोच्चार पाठ आणि मग ध्यानी व अष्टपदीच्या रचना शिकवल्या जातात. मात्र मलबारमधील वादक्कन शैलीत आरंभीचे अलंकार वगैरे न शिकवता थेट गीतगायन शिकवले जाते. ही उत्तरेतील शैली अधिक संथ, पण खडय़ा आवाजात गायली जाते. वायकोम येथील ‘क्षेत्र कलापीठम्’ या शिक्षण संस्थेत सोपान संगीताचे पदवी अभ्यासक्रम आहेत, तेथे या दोन्ही शैलींचे विशेष एकत्र केले गेले आहेत. एडक्क हे डमरूच्या आकाराचे, पण मोठय़ा आकारमानाचे अवनद्ध वाद्य. एकाच वेळी ताल आणि स्वरधुनेची निर्मिती करणारे हे एक अजब वाद्य आहे! उजव्या हातातील लाकडी छडीने वाद्यमुखावर आघात करत नादनिर्मिती होते. वाद्याच्या ‘कुट्टी’ नावाच्या अर्धगोलावर ताणलेल्या दोऱ्या डाव्या हाताने दाबून चढेउतरे स्वरांतर निर्माण करत गायक स्वत: हे वाद्य वाजवतो. सुमारे एक सप्तकाचा स्वरपल्ला असलेल्या या वाद्यातून गायक गात असलेल्या स्वरांना पूरक अशी स्वरांतरे निर्माण करतो. त्यामुळे ते काहीसे ‘बहुस्वन संगीत’ (पॉलीफोनी) असल्यासारखे वाटते. एडक्कला ‘देववाद्य’ म्हणले गेले आहे, कारण ते पूजाविधीत प्रत्यक्ष गाभाऱ्यात वाजवले जाते. एडक्कवर वादन होत असताना चेंगिला या तासाच्या गोलाकार घनवाद्यावर लाकडी रुळाने आघात करत ताल राखला जातो. मंदिरातील पूजाविधीशी संबंधित असलेल्या मारर, पोडूवाल (मध्य केरळ), ओच्छन (उत्तर केरळ), पणिक्कर व कुरूप (त्रावणकोर, दक्षिण केरळ) समूहातील लोकांना एडक्क वाजवण्याचा विशेष मान असे आणि त्यांच्यात पिढय़ान्पिढय़ा हे वादनकौशल्य जपले गेले होते. एडक्कवर स्वरनिर्मिती करणे व गायन करणे म्हणजे स्वरांचा सोपान चढणे! याही अर्थी हे संगीत ‘सोपान संगीत’ म्हटले जाते. उपासना संगीताखेरीज कथाकली, कुडिआटम् व नंगीयारकुतू ही नृत्यनाटय़े, पंचवाद्यम् हा पाच अवनद्ध वाद्यांचा कुतप यातही एडक्कला महत्त्वाचे स्थान असते. पूर्वी मंदिर संगीतात तिमील, मारम्, तोप्पी मद्दल, इ. वाद्ये वाजवली जात- आज मात्र ती अभावाने दिसतात. सोपान संगीताच्या रंगमंचीय गायनात कुडूक्क वीणा या वाद्याचा वापर त्रिक्कम्बराम् कृष्णमूर्ती मारर, उरामन राजेंद्र मारर अशा गायकांनी सुरू केला व ते वाद्यही आता लोकप्रिय आहे. अलीकडे सोपान संगीताचे गायक मैफलीत गाताना हार्मोनिअम आणि इतरही की-बोर्ड वाद्यांची साथ घेऊ लागले आहेत, पण मंदिरात ते निषिद्ध आहे. केरळच्या मंदिर संगीतातील अजून एक लक्षवेधक आविष्कार आहे ‘पंचवाद्यम्’. तिमिल, मद्दलम्, इलतालम्, एडक्क ही अवनद्ध वाद्ये आणि कोम्बू हे सुषिर वाद्य असलेला हा पाच वाद्यांचा कुतप म्हणजे वाद्यमेळ असतो. संथ लयीत आरंभ करून क्रमश: लय द्रुत करत आणि त्यात लघुगुरूमात्रांच्या लयकारीची गुंतागुंत वाढवत चालणारे पंचवाद्यांचे वादन हे भारतीय तालसंगीताचा एक अभ्यास करण्यासारखा आविष्कार आहे. सोपान संगीताची प्रस्तुती ही काही परंपरागत घराणी करत असत. अंबलवासी या निम्नब्राह्मण वर्गातील मारर आणि पोडुवाल हे वंशपरंपरेने सोपान संगीत गात-वाजवत. मंदिरांत केवळ पुरुषच सोपान संगीत सादर करीत. मात्र आधुनिक काळातील बदलांना स्वीकारत गिरीजा बालकृष्णनसारख्या गायिका आणि अन्य सामाजिक वर्गातील लोकही रंगमंचांवर सोपान संगीत गाऊ लागले. मंदिर परंपरेतून बाहेर आणून सोपान संगीत रंगमंचावर पेश करून त्यास लोकप्रियता देण्याचे श्रेय जेरालत्तू राम पोदुवाल या दिग्गज गायकास जाते. त्यांच्या प्रभावामुळे हे संगीत मल्याळी चित्रपट संगीतातदेखील वापरले गेले आणि धर्मसंगीत कोटीतून त्याचे अवस्थांतर जनसंगीत कोटीतही झाले! सोपान संगीताचे सर्वाना विधिवत शिक्षण देणारी ‘क्षेत्र कलापीठम्’ ही संस्था १९८२ साली सुरू झाल्यावर हे संगीत मंदिरांपुरते मर्यादित राहिले नाही. पारंपरिक चौकटीला सोडून धर्मसंगीताच्या या परंपरा आधुनिक काळात निधर्मी वा धर्म-असंबद्ध वातावरणात, रंगमंचांवर आल्याने अर्थातच त्यात बदल घडले. त्याचे सादरीकरण आजच्या लोकाभिरुचीला आवडेल असे बनवले गेल्याने मूळचे विधिनिषेध सांभाळले गेले नाहीत. याने धर्मसंगीताचे स्वरूप बदलले हे खरे, पण हेही लक्षात घ्यावे लागेल की त्यामुळे धर्मसंगीत टिकवले (बदललेल्या स्वरूपात का होईना) गेले, प्रसारित झाले. आज सोपान संगीत प्रसारित करणारे आकाशवाणी आणि दूरदर्शनचे स्वतंत्र चॅनेल्स असल्याने मंदिराबाहेर एक स्वतंत्र संगीतप्रकार म्हणून त्याची प्रस्तुती आणि श्रवण होते. एका धर्मसंगीत प्रणालीची वाटचाल होत ते कलासंगीत प्रणाली बनल्याचे हे एक उत्तम उदाहरण आहे! सोपान संगीताच्या इतिहासात षड्काल गोविंद मारर यांचे महत्त्वाचे स्थान आहे. १८४३ साली वयाच्या अवघ्या ४५व्या वर्षी देह ठेवलेल्या मारर यांनी अनेक उत्तमोत्तम रचना केल्या. हा महान भगवद्भक्त तंजावर येथील भोसल्यांच्या दरबारी गायला, एवढेच नाही तर तो थेट महाराष्ट्रात पंढरपूर येथे श्रीविठ्ठलाचे दर्शन घेऊन गेल्याची नोंद आहे. १३-१४व्या शतकात ओडिशामधून केरळात अष्टपदी आली, तर १९व्या शतकात मारर विठ्ठल दर्शनासाठी पंढरपुरी आला. कुठे मलबार, कुठे महाराष्ट्र आणि कुठे ओडिशा, बंगाल.. त्या काळात आजसारखी प्रगत संपर्कमाध्यमे आणि दळणवळणाची साधने नव्हती. मात्र प्रांत, भाषा, इ. भेदांवर मात करत एकमेकांशी जोडले जाण्याची शक्ती भक्तीत (एके काळी तरी) होती. भारतात संस्कृतीच्या वहनाचे, अभिसरणाचे महत्त्वाचे कार्य या धर्मपरंपरांनी व धर्मसंगीताने केले, याचा प्रत्यय अशा घटनांनी येतो. (लेखक सावित्रीबाई फुले पुणे विद्यापीठाच्या ललित कला केंद्र गुरुकुल येथे संगीताचे अध्यापक आहेत.)
