22 August 2018

News Flash

नाटकाचे गाव.. अविन्यो त्याचे नाव!

मोठा आंतरराष्ट्रीय नाटय़महोत्सव अविन्योमध्ये दरवर्षी १ ते ३१ जुलैदरम्यान आयोजित केला जातो.

dw-88अविन्यो हे फ्रान्सच्या दक्षिणेला वसलेले टुमदार गाव. ऱ्होन नदीच्या ऐल आणि पैल तटावरचे. वस्ती लाखाभराची. वर्षभर तशी सामसूम असलेल्या या गावात एक विलक्षण चैतन्य संचारते ते जुलै महिन्यात. जगातला कदाचित सर्वार्थाने  मोठा आंतरराष्ट्रीय नाटय़महोत्सव अविन्योमध्ये दरवर्षी १ ते ३१ जुलैदरम्यान आयोजित केला जातो. थोडीथोडकी नाही, गेली ६८ र्वष. युरोपमधले अनेक देश तिथे आपापले नाटय़प्रयोग घेऊन येतात. त्या प्रयोगांसाठी शाळा, महाविद्यालये, चर्च आणि इतर काही संस्थांच्या आवारात तात्पुरती, पण सर्व सुविधांनी सुसज्ज अशी नाटय़गृहे  उभी केली जातात. तिथे होणारे नाटय़प्रयोग असतात ते एकंदरीने  प्रौढ, प्रतिष्ठित प्रेक्षकांसाठी. तो ‘इन्’ नाटय़महोत्सव! त्याशिवाय आडवाटेचे म्हणता येतील असे  आपापले नाटय़प्रयोग घेऊन युवक-युवतींचे जथ्थे अविन्योमध्ये ठिकठिकाणी प्रयोग करतात. हमरस्त्यावरचा एखादा कोपरा, गल्लीबोळ, एखादी बखळ, बाग, शाळा-महाविद्यालयांतले वर्ग.. जागा मिळेल तिथे. त्यांचे एक स्वतंत्र अस्तित्व मान्य झाले आहे. आणि त्याचे नाव आहे- ‘ऑफ’ नाटय़महोत्सव. हे युवक-युवती अविन्योच्या हमरस्त्यावर आणि गल्लीबोळात दिवस-रात्र आपापल्या नाटकांची पत्रके आणि माहिती जाणाऱ्या-येणाऱ्या प्रत्येकाला उत्साहाने व हसतमुखाने देत अगदी भंडावून सोडतात. पण लोक त्याना टाळत नाहीत. दोनएक मिनिटे तरी त्यांच्याशी बोलतात. त्यांची विचारपूस करतात. त्यांच्या प्रयोगांना येण्याचे आश्वासन सगळ्यांनाच देत राहतात. केव्हाही पाहा- जागा मिळेल तिथे गावभर आपापल्या प्रयोगांची रंगीबेरंगी पत्रके ही पोरेपोरी अहमहमिकेने फडकवताना आणि लटकवताना  दिसतात. पण कोणाच्याही घराच्या किंवा दुकानाच्या भिंतींवर आपल्या बापाचीच ती भिंत असल्यासारखी  दिली आपली चिकटवून- असे मात्र अजिबात करीत नाहीत. संस्कृतीचे संवर्धन सुसंस्कृतपणे करता येते, हे त्यांना माहीत असते.

आंतरराष्ट्रीय नाटय़समीक्षक संघाचा सभासद असल्याचा एक फायदा असा झाला, की अविन्यो नाटय़महोत्सवाच्या आयोजकांनी पाहिजे ते नाटय़प्रयोग पाहायला येण्याचे निमंत्रण दिले. ‘इन्’मध्ये होते एकूण ७० प्रयोग. तर ‘ऑफ’मध्ये तब्बल १५०० प्रयोग. एका महिनाभरात! संगणकावर ‘इन्’ नाटय़ोत्सवातल्या प्रयोगांची भलीमोठी यादीच येऊन थडकली. यादीवरून नजर फिरवली तर शेक्सपीअरच्या तीन नाटकांचे प्रयोग महोत्सवात सादर होणार होते. गंमत वाटली. तो आता कालबाह्य़ झाल्याचे अभ्यास  मंडळाने ठरवून आपल्या काही विद्यापीठांनी शेक्सपीअरला ‘काढून टाकल्या’चे माहीत होते. आणि इकडे मात्र नाही म्हटले तरी जिथे फ्रेंच भाषेचे वर्चस्व असणार होते, त्या महोत्सवात आयोजकांनी शेक्सपीअरच्या तीन नाटय़प्रयोगांना चक्क निमंत्रण दिले होते. हायसेही वाटले. मनात आले की, निदान त्या तीन नाटय़प्रयोगांचा तरी आपल्याला खरा आनंद घेता येईल.

ती तीन नाटके तर ठरली! पण यादीतल्या बाकीच्या नाटय़प्रयोगांतली कोणती नाटके पाहावी? हाताशी असलेला वेळ आणि खिशात असणारे बेताचे पैसे पाहता अविन्योमध्ये महिनाभर तर राहता येणार नव्हते. निवडकच प्रयोग पाहता येणार होते. म्हणून इतर नाटकांचे निदान विषय तरी कळविण्याची विनंती करणारी  एक ई-मेल पाठवून दिली. एकूण एक नाटकांचे विषय कळवणारी आयोजकांची मेल लगोलग येऊन थडकली. पण ते सगळे होते फ्रेंचमध्ये. तोडकेमोडके फ्रेंच येत असले तरी ते लांबलचक कागद वाचायचे (आणि समजून घ्यायचे!), हे तसे आवाक्यापलीकडचेच  होते. तर जरा दामटूनच त्याना लिहिले की, मला फ्रेंच येत नाही; सबब इंग्रजीतून सगळ्या नाटकांचे सारांश कळवा! आणि तीन-चार दिवसांत त्यांनी खरोखरीच इंग्रजीमधून सगळा मजकूर पाठवला. वाटले, ‘मराठीतून पाठवा’ असे म्हटले असते तर न जाणो- मराठीतूनही त्यांनी सगळे काही कळवले असते. तिथे कोणी एक आर्नो पँ (Arnaud Pain)  होता. हक्काने मी त्याच्याकडे मागणी करत होतो. आणि तोही  आस्थेने माझे ऐकून घेत एकेक मागणी मान्य करत होता. आमची मैत्रीच झाली. पण भेट मात्र ओझरतीसुद्धा झाली नाही. दहा-पंधरा नाटय़प्रयोग निवडले आणि त्याला कळवले. आता त्या प्रयोगांच्या सन्मानिका माझ्या हाती केव्हा पडतील, असे विचारल्यावर उत्तर आले- अविन्योमध्ये त्यांच्या कार्यालयात आदल्या दिवशी!

प्रश्न होता अविन्योमध्ये राहण्याची सोय होण्याचा. इंटरनेटवर समोर दिसतच होते की, नाटय़महोत्सवाला अजून जवळजवळ तीन महिने असले तरी अविन्योमधल्या बहुतेक हॉटेल्समध्ये जागाच शिल्लक नाहीत. आणि ज्या थोडय़ाफार आहेत त्या भलत्याच महाग आहेत. म्हणजे एक वेळ तिकडे जाता आणि राहता येईल; पण पुन्हा आपल्या घरी भारतात परतण्यासाठी एकही पैसा शिल्लक नसेल! फ्रान्समधल्या इतक्या वर्षांच्या मित्रमैत्रिणींना विचारून पाहिले तर ‘अविन्यो सोडून कुठेही माझे स्वागत आहे!’ असे त्यांचे म्हणणे पडले.

dw-89शेवटी नाटय़समीक्षक सुमेधा रायकर-म्हात्रेने पूर्वी एकदा करून दिलेली एक ओळख कामी आली. किशोर बलसावर. त्याला मेल पाठवली. आणि थोडय़ाच  दिवसांत  त्याने कळवले की, अविन्योमध्ये ऱ्होन नदीच्या काठी एका हाऊसबोटीवर उतरायची सोय होऊ  शकेल. सिल्विया फोर्निये आणि तिचा मित्र मार्क हे दोघे त्या बोटीवर राहतात. त्याही दोघांनी राहायला येण्याचे निमंत्रण दिले. (‘येताना आयुर्वेदाची एक-दोन औषधे तेवढी घेऊन ये- आमच्यासाठी. आम्ही दोघे ज्येष्ठ नागरिक आहोत. मी आहे ६६ वर्षांची आणि माझा मित्र आहे ८५ वर्षांचा.’ ही  मागणी म्हणजे काहीच नव्हती.)

पॅरिसला उतरून फार जुना मित्र जेरार प्वारीएकडे (Gerard Porier) एक-दोन दिवस राहून अविन्योला हाऊसबोटीवर पोचल्यावर सिल्वीने लगेचच मला नाटय़महोत्सवाच्या कार्यालयात नेले. त्यांना आधी पाठविलेल्या नाटकांच्या यादीवरून कार्यालयातल्या एलीस या विशीतल्या मुलीने माझा कार्यक्रम ठरवूनच ठेवला होता. आणि तसा एक कागद माझ्या हातात दिला. बहुतेक नाटय़प्रयोग दुपारी आणि संध्याकाळी असणार होते. पण दोन-तीन प्रयोग मात्र रात्री १० वाजता होते. मी त्यांना माझी अडचण सांगितली. रात्री दहानंतर नदी पार करून मग मी राहतो त्या बोटीवर जायचे तर बस नसणार; नदीपार जाण्यासाठी ज्या लाँचची विनाशुल्क सेवा स्थानिक प्रशासनाने देऊ  केली होती, ती फक्त साडेनऊ  वाजेपर्यंतच होती. दहाचा प्रयोग साडेअकराला सुटल्यावर घरी- म्हणजे बोटीवर मी जाणार कसा? एलीस आणि दोन-तीन स्वयंसेविका एकमेकींशी एक-दोन मिनिटे बोलल्या, आणि त्यांनी प्रस्ताव मांडला की, ‘तुझ्याबरोबर आत्ता इथे आलेल्या बाईंकडे त्यांची कार असेल, आणि प्रयोग संपल्यावर त्या तुला कारमधून नेणार असतील तर तुझ्याबरोबर आम्ही त्यांनाही रात्रीच्या नाटकाची सन्मानिका देऊ शकतो.’ सिल्व्ही लगेचच तयार झाली. तिला नाटय़प्रयोग विनाशुल्क पाहायला मिळणार होते. माझी घरी जाण्याची सोय झाली होती. दुसऱ्याला करता येईल तेवढी मदत करणाऱ्या त्या मुलींना मी धन्यवाद दिले. आणि त्याचवेळी आपणच इथले मालक आहोत अशा तोऱ्यात असणारे आणि आपला नकाराधिकार वापरण्यात आनंद घेणारे आपल्याकडच्या नाटय़महोत्सवांतले भाडोत्री व्यवस्थापक आठवले. त्या मुलींना आमची कदर होती हे खरे; पण त्यापेक्षाही त्यांना जास्त कदर रंगभूमीची होती, हे दिसतच होते.

तिथल्या आणखी एका तरुण मुलीने माझ्या हातात एक नकाशा दिला. अविन्योमध्ये जिथे जिथे नाटय़प्रयोग होणार होते, त्या सर्व नाटय़गृहांकडे जाण्याचा तो नकाशा  होता. त्या लहानशा गावात एकूण १९ तात्पुरती नाटय़गृहे उभी केली होती. कुठेही जा- प्रशस्त रंगमंच, पायऱ्या-पायऱ्यांचे प्रेक्षागृह, प्रकाशयोजनेसाठी शंभर-दीडशे स्पॉटलाइट्स, उत्तम ध्वनिव्यवस्था. मात्र, प्रेक्षागृहात दोन रांगांमधले अंतर अगदीच कमी. प्रेक्षक आपापल्या आसनावर बसल्यानंतर मधलेच एखादे आसन शोधत कोणी प्रेक्षक आला आणि त्याच्या आसनाच्या दिशेने जाऊ लागला की एकजात सगळ्या प्रेक्षकांना उठून उभे राहून त्याला  वाट करून द्यावी लागत होती. हे असे नाटय़प्रयोग सुरू होण्याच्या शेवटच्या क्षणापर्यंत चालू असायचे. सगळ्यांनाच हसू यायचे. शेवटच्या क्षणी मात्र ‘प्रेक्षकांनी सरकून घ्यावे. आता येणारे प्रेक्षक कडेच्या आसनावर बसतील-’ अशी  घोषणा करून प्रयोग सुरू होत असे. प्रयोग सुरू झाला की एकाही प्रेक्षकाला प्रेक्षागृहात प्रवेश मिळायचा नाही.

पहिलाच प्रयोग पाहायला मिळाला तो ‘पाले दे पाप’मध्ये (पोप यांचा प्रासाद) असलेल्या अतिभव्य खुल्या नाटय़गृहात. (महानाटय़गृह असे म्हणावे काय?) १३०७ ९० फूट लांबी- रुंदीचा सताड मोकळा रंगमंच. जमिनीपासून तीनेक फूट वर. त्याच्या दोन्ही बाजूना विंगा नाहीत. थेट आकाशाखाली प्रेक्षागृहात दोन हजार प्रेक्षक बसू शकतील अशी व्यवस्था. या नाटय़गृहात प्रयोग करायचा मान अगदी मोजक्या नाटकवाल्यांना मिळतो. ‘किंग लिअर’चा प्रयोग असल्यामुळे खचाखच गर्दी. शिवाय ऑलिविए पीने प्रयोगाचे दिग्दर्शन केलेले असल्याने कमालीची उत्सुकता. ऑलिविए पी हा एकतर यावर्षीच्या या नाटय़महोत्सवाचा संचालक.. एक नावाजलेला दिग्दर्शक, लेखक, अनुवादक. महोत्सवाचा संचालक म्हणून त्याचे एक निवेदन प्रसिद्ध झाले होते, ते कोणालाही अंतर्मुख करणारे होते.

जानेवारीत  पॅरिसच्या ‘शार्लो अब्दी’ या साप्ताहिकावर दहशतवाद्यांनी हल्ला केला. संपादक आणि व्यंगचित्रकारांची हत्या केली. या पाश्र्वभूमीवर ऑलिविए पीने त्याच्या निवेदनात म्हटले होते की, ‘आता देशाच्या दृष्टीने संस्कृती आणि शिक्षण ही दोनच काय ती आशास्थाने उरली आहेत. या वळणावर अविन्यो महोत्सव प्रश्न  विचारीत आहे की, अधिक चांगल्या जगाची कल्पना आपण सोडून दिली आहे का? प्रश्न विचारण्याची क्षमता ही या महोत्सवाची ताकद आहे. आणि तीही प्रेक्षकांमुळे वाढणारी आहे. यशस्वी महोत्सव कोणता? तर, जगामध्ये घडून येत असलेल्या परिवर्तनाची दखल घेतो, तो! आणि त्यासाठी  धन्यवाद दिले पाहिजेत- प्रत्यही बदलत असलेल्या जगाचे स्वागत करणाऱ्या कलाकारांच्या सामर्थ्यांला आणि प्रेक्षकांच्या उत्साहाला. आताच्या ज्या चळवळीने संपूर्ण फ्रान्सला एकत्र आणले त्या चळवळीने हे तीन शब्द आपल्याला दिले, ही किती सुंदर घटना आहे! ते तीन शब्द आहेत- ‘मी तो/ ती आहे.’ कारण या भावनेने आपण जगावे, ही मानवी जीवनाची आज आत्यंतिक गरज आहे. अनेकदा असे म्हटले जाते की, कलाकार नार्सिसिस्ट असतात. पण आपण ‘तो’ किंवा ‘ती’ आहोत, या भावनेने जर  कलाकार जगत नसते, आपल्या जीवनाच्या मर्यादा ओलांडून जाण्यातला परमोच्च आनंद ते घेत नसते, आणि दुसऱ्याच्या नियतीची, विशेषत: ज्यांचा आवाज समाज दडपून टाकतो अशा दुर्बलांच्या नियतीची त्यांना काळजी नसती, तर त्यांचे अभेद्य स्वातंत्र्य अस्तित्वातच राहिले नसते.’ या संपूर्ण नाटय़महोत्सवावर शार्ली अब्दो घटनेची एक उदास करणारी छाया पडली होती.

dw-90‘किंग लिअर’चा प्रयोग सुरू होण्याआधी रंगमंचाच्या वरच्या बाजूला प्रेक्षकांचे लक्ष वेधून घेणारे शब्द झळकले- ‘कलाकारांशिवाय संस्कृती नाही.’ ..आणि तुडुंब भरलेल्या प्रेक्षागृहाने टाळ्यांचा कडकडाट केला.

क्षणात अंधार झाला. आकाशातून झिरपलेला गूढ निळसर प्रकाश प्रेक्षागृहाला व्यापून राहिला असतानाच संगीत सुरू झाले आणि त्याची लय पकडून एक बॅले नर्तिका लख्ख प्रकाशात रंगमंचावर आली. लहान चणीच्या, सडसडीत बांध्याच्या पांढऱ्या सफेद वेशभूषेतल्या त्या नर्तिकेचे नृत्य फुलराणीची आठवण करू देणारे होते.

ही कॉर्डेलिआ. तिची निरागसता, निव्र्याजता त्या नृत्यामधून दिग्दर्शक सुचवीत होता. ती रंगमंचावरून  गेली आणि रंगमंचाच्या एका  कोपऱ्यात दिसली रीगन- तिची मोठी बहीण- आरशासमोर बसून स्वत:ची रंगभूषा-वेशभूषा न्याहाळताना. ते दृश्य अंधारात जाते- न जाते तो रंगमंचावर पहुडलेली दिसली गॉनरील. रीगन आणि कॉर्डेलिआची बहीण. तिचा जोडीदार ऑल्बनीचा उमराव आला आणि त्याने तिच्या अंगांगाची चुंबने घेतली. रीगन आणि  गॉनरिल या दोघीही भौतिक सुखाला लालचावलेल्या असल्याचे जाणवून देणारी ही दृश्ये. पाठोपाठ चाके असलेली एक भलीमोठी परात- सर्कशीत प्रेक्षकांना बसण्यासाठी गॅलरी असते तशी- तीन-चार सेवकांनी रंगमंचावर आणली. संगीताच्या निनादात त्या गॅलरीच्या अगदी वरच्या पायरीवर येऊन उभा राहिला- किंग लिअर! आणि त्या गॅलरीच्या पायाशी प्रेक्षकांकडे पाठ करून उभ्या राहिल्या तीन बहिणी व इतर दरबारी. आपण आता निवृत्त होणार असून आपली सत्ता आणि मालमत्ता आपल्या तीन लाडक्या मुलींमध्ये वाटून टाकण्याचा निर्णय राजाने जाहीर केला.

..नाटक सुरू झाले होते. नाटक जसे पुढे सरकत राहिले तसे जाणवले की, लिअरच्या अवकाशाचा संकोच होत चालला आहे. सताड मोकळ्या रंगमंचावर केवळ प्रकाशयोजनेच्या सहाय्याने तो परिणाम साधला आहे. नाटकाअखेरीस कॉर्डेलिआच्या मृत्यूनंतर लिअरही त्याच वाटेने निघाला असताना रंगमंचाचा मधला भाग दुभंगला. समोर एक खड्डा आणि त्यामध्ये माती असे दृश्य समोर आले. लिअर आता त्या खड्डय़ात- पूर्ण नग्नावस्थेत. पहिल्या अंकातले ‘मी, ओझे उतरविलेला, सरपटेन आता मृत्यूच्या दिशेने’ अशा आशयाचे लिअरचे उद्गार जागे करणारे हे  दृश्य. विदूषकाने राजाला ऐकवले होतेच की, तू आता एका शून्यासारखा  झाला आहेस. त्याचीही आठवण करून देणारे दृश्य.

दिग्दर्शक ऑलिविए पीने त्याच्या दिग्दर्शकीय टिपणामध्ये म्हटले होते की, चांगला  बाप आणि त्याच्या वाईट मुली अशी एक नीतिकथा म्हणून एकोणिसाव्या शतकात ‘किंग लिअर’ या नाटकाकडे पाहिले गेले. पण विसाव्या आणि एकविसाव्या शतकात हेच नाटक काही वेगळा आशय सुचवते आहे. तो असा आहे की, भाषा अर्थ व्यक्त करायला असमर्थ ठरली आहे. शब्द त्यांचे अर्थ हरवून बसले आहेत. कॉर्डेलिआच्या मौनाचा तो एक अर्थ आहे. ‘किंग लिअर’ या नाटकाला उपशीर्षक द्यायचे म्हटले तर ‘कॉर्डेलिआचे मौन’ असे ते असेल. शब्दांमधून आपण नाही आपल्याला अभिप्रेत असलेला अर्थ व्यक्त करू शकणार- म्हणून धास्तावलेली कॉर्डेलिआ काही बोलायचेच नाकारते. दिग्दर्शकाला अभिप्रेत असलेला या नाटकाचा हा अन्वयार्थ वर्तमानकाळातील संवेदनेशी सुसंगतच होता. नाटक पौराणिक असो, ऐतिहासिक वा सामाजिक असो; त्याच्या प्रयोगाने वर्तमानकालीन संवेदनेशी नाते सांगितले पाहिजे. एरवी एखाद्या संग्रहालयामधील वस्तू जशा स्थितीशील असतात, तसाच नाटकाचा प्रयोग होऊ  पाहील. त्यामुळे दिग्दर्शकाने ‘किंग लिअर’ सर्वार्थाने आजचे करण्याचा यत्न केला, हे ठीक. पण त्याला अभिप्रेत असणारा अन्वयार्थ प्रयोगभर खेळवता मात्र आला नाही. अर्थात ते सोपे नव्हतेच. एकूण प्रयोगही ठीकच होता. नट-नटी फारच मोठय़ाने प्रयोगात बोलत होते. आणि प्रयोगाची एकूण गतीही वाजवीपेक्षा जास्त होती. त्यामुळे शांततेच्या क्षणांचे बोलणे ऐकू आले नाही.

दिग्दर्शक ऑलिविए पीचा एक निर्णय मात्र योग्य होता. शेक्सपीअरचे नाटक आएम्बिक पेनटॅमीटरमध्ये लिहिलेले असले तरी ताल आणि लय यापेक्षा अर्थ व्यक्त होण्यासाठी त्याने नट-नटींना मुक्तछंदात बोलायला सांगितले. एक दिग्दर्शक म्हणून मला  तर आनंदच झाला. त्याला कारण होते. पुण्यात ‘जागर’मध्ये आम्ही परशुराम देशपांडे यांनी केलेल्या ‘हॅम्लेट’च्या मराठी अनुवादाचा प्रयोग सादर करताना मुक्तछंदातच नट-नटींनी बोलावे असा निर्णय दिग्दर्शक म्हणून मी घेतला होता. देशपांडे यांनी प्रयत्नपूर्वक आएम्बिक पेनटॅमीटरमध्येच अनुवाद केला होता व प्रयोगात आम्ही त्या अनुषंगाने बोलावे, असा त्यांचा सुरुवातीला आग्रह होता. ऑलिविए पैचा ‘किंग लिअर’चा मुक्तछंदातला प्रयोग ऐकताना आपला निर्णय चुकीचा नव्हता असा दिलासा मिळाला.

‘आ मो सल देसीर’ (‘फक्त माझ्या इच्छेनुसार’) हा पॅरिसहून आलेला अगदी अनोखा नाटय़प्रयोग होता. सुंदर कशिदाकाम केलेले सहा मोठे पडदे सोळाव्या शतकात संशोधकांच्या हाती आले. त्यातल्या पाच पडद्यांवर पंचेन्द्रियांचे चित्र दिसते. सहाव्या पडद्यावर मात्र एक युवती एका पेटीतून एक साखळी काढत आहे असे दिसते. (का ती युवती साखळी पेटीत ठेवते आहे?) त्या सहाव्या पडद्यावरचे ते चित्र काय सुचवते आहे? भौतिक सुखाचा त्याग करावा असे काही ते चित्र म्हणते आहे काय? पण पाहावे तर चित्रात पाश्र्वभूमीवर एका निळ्या इमारतीचे उघडे असलेले प्रवेशद्वार दृष्टीला येते. म्हणजे त्या युवतीला ऐहिक सुखाची ओढ आहे असा काही त्याचा अर्थ  होतो काय? शिवाय पडद्यांवर सिंह, घोडा यांची चित्रे आहेत, त्याचबरोबर अनेक ससेसुद्धा तिथे आहेत. आणि ससे लिंगपिसाट असल्याचे मध्ययुगात मानले जात होते.

दिग्दर्शिका गेल बोर्जिसने तिच्या दिग्दर्शकीय टिपणामध्ये असे सगळे म्हटले असल्याने काहीतरी संगती लागणार होती. तिनेच स्पष्ट केले होते की, संदिग्धता हा मध्ययुगीन कशिदाकलेचा गुणविशेष होता. गेल बोर्जिसच्या नाटय़प्रयोगात त्या सहाव्या पडद्याचा अन्वयार्थ सादर केला जात होता.

प्रयोग सुरूहोताना रंगमंचावर सहा पाठमोऱ्या नग्न युवती कशिदाकाम करताना दिसतात. पाठीमागच्या भिंतीवर गडद जांभळा पडदा आणि त्यावर त्या युवती चित्रे विणताहेत. प्रयोगात एका युवतीची एक अद्भुत, पण रम्य नसलेली गोष्ट उलगडत जाते. त्या सहा नग्न युवती कधी सिंहाचा, कधी घोडय़ाचा, तर कधी सशाचा मुखवटा घालून गोष्ट पुढे नेत होत्या. तंतुवाद्यांची प्रयोगभर साथ आणि गूढ वातावरण निर्माण करणारी प्रकाशयोजना ही अर्थातच प्रयोगाची वैशिष्टय़े होती.

यावर्षीच्या नाटय़महोत्सवाने युरोप ओलांडून थेट आफ्रिकेला निमंत्रण दिले होते. पश्चिम आफ्रिकेतल्या सेनेगल आणि बर्किना फासो या देशांमधल्या नर्तिकाना घेऊन फातो सिझे ही  विरचनाकार स्त्री ‘ला बाल द्यू सक्र्ल’ (गोलातले नृत्य) हा  नृत्यप्रयोग घेऊन अविन्योला आली होती. सहा आफ्रिकन स्त्रिया आणि त्यांच्या जोडीला एक पुरुष. रंगमंचावर डाव्या-उजव्या बाजूला आणि मागच्या बाजूलाही अंतरा-अंतरावर रंगीबेरंगी कपडे टांगून ठेवलेले दिसत होते. कुठे कुठे हरतऱ्हेचे केसांचे टोप आणि तशीच पादत्राणे. समारंभी वातावरणाला पोषक अशी प्रकाशयोजना. जोडीला संगीतही तसेच उत्सवी. लोकसंगीताच्या अगदी जवळचे. एकेक स्त्री येऊन तिला पाहिजे तसे नाचायला सुरुवात करत होती. जोडीच्या बायकांकडे बघत आणि मनमुराद हसत असताना ती मुक्तपणे नाचण्याचा आनंद घेत असल्याचे तिच्या हालचालीवरून कळायला वेळ लागत नव्हता. लहर लागली की त्यांच्यातली एकेकजण आजूबाजूला टांगलेल्या पोशाखातला एखादा पोशाख आणि केसांचा टोप घालून पुन्हा नाचायला सुरुवात करायची. कपडेबदल रंगमंचावरच. प्रेक्षकांच्या समोर. तो पुरुषही तिथेच एका बाजूला आपला आपला नाचत असलेला. पोशाख निवडायला आणि तो दोरीवरून काढून द्यायला हा सगळ्याजणीना मदत करणारा. एकेकटीने नाचता नाचता त्या सगळ्यांनी मिळून फेर कधी धरला, ते कळले नाही. प्रत्येकीच्या स्वतंत्र नाचण्यामधून विरचनाकार फातो सिझेने पाहता पाहता अनेक आकृतिबंध निर्माण केले. संपूर्ण रंगमंचच एक शोभादर्शक झाला होता. मूर्तिमंत निव्र्याजता, आत्मनिर्भरता, मुक्तपणा म्हणजे तो प्रयोग.

तसे  म्हटले तर केवळ रंजनमूल्यापलीकडे त्या प्रयोगात असे काय होते, की युरोपमध्ये जगातल्या सगळ्यात मोठय़ा नाटय़महोत्सवात त्याला आवर्जून बोलवावे?

तर, तो प्रयोग म्हणजे आफ्रिकेतल्या स्त्रियांची घुसमट आणि त्या घुसमटीमुळे त्यांनी केलेले बंड सर्वदूर पोचविण्याचा एक यत्न होता. त्या प्रयोगाइतकीच महत्त्वाची होती फातो सिझेची प्रयोगापूर्वीच प्रसिद्ध झालेली मुलाखत. त्या मुलाखतीत ती सविस्तर बोलली होती.

आफ्रिकन स्त्रियांची अस्मिता हा  या दिग्दर्शिकेच्या आस्थेचा विषय. त्या स्त्रियांना काही म्हणायचे आहे. पण त्या गप्प राहणे पसंत करतात. परंपरेच्या आणि धर्माच्या दडपणामुळे संवाद कसा तो होत नाही आणि त्यांचे म्हणणे त्यांच्यापाशीच राहते. आणि समजा काही म्हटले, तरी ते परंपरेशी तडजोड करीतच म्हणावे लागते. एका बाजूला सामाजिक संकेत आणि दुसरीकडे व्यक्तिस्वातंत्र्य अशा संघर्षांत करावी लागणारी तडजोड एक मुस्लीम म्हणून फातो सिझेने अनुभवली आहे. तिच्या ‘लुक अ‍ॅट मी अगेन’ या प्रयोगातही परंपरेचा एका मर्यादेपर्यंत आदर राखणाऱ्या स्त्रीला नको ते नीतिनियम मोडायचे आहेत. काही सामाजिक, धार्मिक संकेत मान्य करतानाही तिला एक स्वतंत्र व्यक्ती म्हणून स्वत्व जपत जगायचे आहे. अनेक आफ्रिकन स्त्रियांप्रमाणे फातो सिझे समाजातल्या तिच्या स्थानाविषयी प्रश्न उपस्थित करते आहे. काय स्वीकारायचे आणि काय नाकारायचे, ते ती ठरवू पाहत आहे. ती म्हणते की, एक नर्तिका म्हणून तिच्यापुरते ते जास्त महत्त्वाचे आहे. कारण ती पाहत आली आहे की, प्रतिष्ठित स्त्रिया नृत्यात सहभागी होत नाहीत. तिच्या या प्रयोगाआधीच्या एकपात्री प्रयोगात केंद्रस्थानी प्रश्न होता- ‘मला कोण व्हायचे आहे? मी कोण असणार आहे?’ ती म्हणते की, तिच्या या ‘बाल द्यू सक्र्ल’ (गोलातले नृत्य) या प्रयोगातही तिचा हा शोध सुरू आहे.

फातो सिझे पुढे म्हणते की, ‘गोलातले नृत्य’मध्ये ‘सबर’ नावाचे नृत्य स्त्रिया करतात. कधी नाही ते आपले हात-पाय झाकून न ठेवता ते उघडे ठेवून स्त्रिया अगदी मोकळ्या हालचाली करतात. स्वत:ला म्हणायचे असे काही स्त्रीकडे नसेल तर  मात्र या गोलात भाग घ्यायला तिला मिळत नाही. ज्या क्षणी गोलामध्ये स्त्री सामील होते- अर्थातच तिला काही म्हणायचे आहे म्हणून सामील होते- त्याक्षणी तिच्या नजरेला, तिच्या हावभावांना आणि कमरेच्या जोरदार हिसक्यांना महत्त्व येते. संपूर्ण शरीर वापरून स्त्री तिचा लैंगिक मगदूर, तिचे लैंगिक वर्चस्व व्यक्त करते. स्त्री एकदा त्या गोलामध्ये आली की पडदा झुगारून अगदी विक्षिप्तपणे, उथळपणे वागायचा तिला जसा काही परवानाच मिळतो. थोडक्यात- आधुनिकतेची वाट तिच्यासाठी मोकळी होते. तिला एक शक्ती मिळते. खरे तर प्रत्येक निर्णयाच्या मागे घरातली स्त्री असते. स्त्री बेडरूममध्ये जे म्हणते तेच बाहेर जाऊन, मोठय़ा आवाजात पुरुष सांगतात, एवढेच!

पूर्वी तानेबीर नृत्याबद्दल आस्था असायची. कारण काय? तर पारंपरिक चौकटीच्या मर्यादेतच ते केले जायचे. म्हणजे स्त्रिया त्यांचे गुडघे दाखवीत नसत आणि बुबू (boubous) परिधान करीत. अंग झाकणारा घोळदार पोशाख- तो बुबू. मात्र आताचे तानेबीर नृत्य ही बंडाची कृती आहे. स्त्रीने तिच्या मनातले काहीही व्यक्त करायचे नाही, या पारंपरिक दंडकाला नृत्यामधून आणि चित्रविचित्र पोशाख करून आफ्रिकन स्त्रिया आव्हान देत आहेत. इंटरनेट आणि टेलिव्हिजनमुळे हे बंड जसजसे बाहेर माहीत होऊ लागले, तसतसे ‘तानेबीर’कडे डोळ्यांत तेल घालून परंपरावादी धर्ममरतड पाहायला लागले आहेत.

फातो सिझेच्या ‘गोलातील नृत्या’ला फ्रान्सने पाचारण केले, या घटनेला विशेष महत्त्व आहे. विशेषत: ‘शार्ली अब्दो’च्या पाश्र्वभूमीवर तर या प्रयोगाला अनन्यसाधारण महत्त्व प्राप्त झाले. स्वातंत्र्य-समता-बंधुभावाचा उद्घोष केलेल्या फ्रान्सपर्यंत आपला आवाज पोहोचला याचा अपार आनंद प्रयोगानंतर अभिनंदन स्वीकारायला त्या पुन्हा रंगमंचावर आल्या तेव्हा त्यांच्या उन्मुक्त हास्यामधून ओसंडत होता. त्या प्रयोगात त्या सहा स्त्रियांच्या बरोबरीने एक पुरुषही सहभागी झाला होता, हे पाहून तर प्रयोगानंतरच्या अभिनंदनाच्या टाळ्या थांबेचनात!

‘कोणता इतिहास खरा म्हणायचा?’ हा प्रश्न आज ऐरणीवर आला आहे हे आपण पाहतोच आहोत. कारण इतिहास सोयीने लिहिला जातो. आता ते मान्य केले- न केले तरी प्रत्येकाला ते ठाऊक आहे. ‘वैदेही’ नावाच्या नाटकात एका कवितेच्या दोन ओळी होत्या, त्या आठवतात.. ‘सुवर्णाच्या रथात बसून सत्य इथून पळाले आहे. प्रत्येकाच्या छातीवरती चाकोरीची खूण आहे.’ इतिहासाचा जो भाग ज्यांना नकोसा झालेला असतो, तो भाग इतिहास लेखनात दडपला जातो. युद्धांचा इतिहास घेतला तर सगळ्याच युद्धांची दखल इतिहासाने घेतली आहे असे म्हणता येणार नाही. कलेचा इतिहासदेखील कुणाकुणाच्या सोयीनुसार लिहिला जातो.’ एस्तर सालमन या विरचनाकार नर्तिकेने  इतिहासाने केलेल्या अशा  दडपशाहीचा प्रश्न थेट या जागतिक रंगमंचावर उपस्थित केला. आणि तोही नृत्यकला व युद्ध यांना आपल्या प्रयोगात एकत्र गुंफून.

पारंपरिक, अभिजात आणि आधुनिक नृत्याचे प्रशिक्षण घेतलेली एक नर्तिका म्हणून प्रवाहाबरोबर जो वारसा मिळाला त्याने एस्तरचे समाधान होत नव्हते. एक नर्तिका म्हणून नृत्यकलेच्या इतिहासाशी आपले नाते कोणते, याची  चौकशी करण्याचे तिने ठरवले. तिला प्रकर्षांने जाणवत होते की, कथनाचे व निवेदनाचे नवे प्रकार आता शोधले पाहिजेत; प्रतीकात्म असा नवा अवकाश निर्माण करता येतो का, ते पाहायला पाहिजे. त्यासाठी आपण शिकलो, वाढलो त्या नृत्यपरंपरेवर, त्या इतिहासावर लक्ष केंद्रित करून आपल्याला नाही चालणार.  कारण या परंपरेने नर्तनाचे अनेक प्रकार चक्क टाकून फेकून  दिले आहेत. तिचे तर असे म्हणणे आहे की, शरीर आणि मन वसाहतवादी करण्यासाठीच अभिजात नृत्य वापरले गेले. सौंदर्यशास्त्रात उच्च-नीचता निर्माण करण्यासाठीच ते राबवले गेले. कारण साचेबद्धपणा भांडवलशाहीला केव्हाही पूरकच ठरतो. या परिस्थितीला प्रतिकार करता येतो का, ते पाहायचे तिने ठरवले. आणि तो प्रतिकारही नृत्याच्या विरचनांमधून करायचा म्हणून तिने नृत्य आणि युद्ध यांची सांगड घातली. ती म्हणते, ‘नृत्य काय किंवा युद्ध काय, दडपला गेलेला असाही एक इतिहास आहे!’

नर्तिका म्हणून तिच्या अभ्यासात नसलेले आफ्रिका आणि मध्य पूर्वेकडचे नृत्य, इराक आणि इराणमधले नृत्य, तिबेट आणि बाली बेटांवरचे नृत्य, फिलीपाईन्सचे नृत्य- ज्यांचा इतिहास कोणत्याही पुस्तकात सापडत नाही, जी कुठल्या क्लासमध्ये शिकवली जात नाहीत, ज्यांची कधी कोणी चर्चाही करीत नाही; पण तरीही जी अस्तित्वात आहेत- अशा नृत्यांची सामग्री तिने तिला हवी तशी प्रयोगात युद्धाच्या इतिहासाशी जोडून घेतली होती.

अर्थातच आदिवासी आणि लोकनृत्यातील ऊर्जेचा, जोरकसपणाचा आणि बेहोषीचा थक्क करणारा अनुभव तिच्या त्या प्रयोगात क्षणोक्षणी येत राहिला. युद्धदर्शक अनेक ताल-लयींची सरमिसळ त्या प्रयोगात होती. विविध प्रकारचे काठीनृत्य होते. विधीनाटय़ाशी नाते सांगणारे आरोह-अवरोहातले कमी-अधिक तीव्रतेचे घुमारे होते. भारावून टाकणारा तो प्रयोग होता.

प्रयोग संपताना कमी-अधिक उंचीच्या अनेक पाटय़ा नर्तकांनीच अवघ्या रंगमंचावर उभ्या केल्या. रंगमंचावर जिकडे तिकडे पाटय़ाच पाटय़ा. प्रत्येक पाटीवर १९१३ ते २०१३ या कालखंडातल्या एकेका युद्धाची वर्षे काळ्या रंगात लिहिलेली होती. आणि एक विषण्ण करणारी धून ऐकू येत असताना एका ओळीचे निवेदन केले गेले की, ‘ही सगळी युद्धे युरोपमध्ये झाली असे नाही. पण या सगळ्या युद्धांत युरोपचा प्रत्याप्रत्यक्ष सहभाग होता.’  या प्रयोगाचे शीर्षक होते- ‘मान्यमॉ O’  (उपशीर्षक होते- ‘एक शून्य स्मारक- युद्धाने पछाडलेले’)

‘रातूर आ बेरथाम’ (‘फिरून एकदा बेरथामला’) हा  नाटय़प्रयोग सुरू झाला- एका प्रेमकहाणीने, आणि संपला- युद्धाने केलेल्या समग्र वाताहतीचा हादरवून टाकणारा अनुभव देऊन. आपल्या प्रेयसीला- काटजा तिचे नाव- भेटण्यासाठी एक तरुण बेरथामला परतला आहे. आपण पुन्हा या गावातच भेटू असे तिला वचन देऊन तो गावाबाहेर गेला होता. दरम्यान युद्ध पेटले. त्या आगडोंबामध्ये बेरथामचीही राखरांगोळी झाली आहे. अशा वातावरणात आपल्या प्रेयसीच्या शोधात तिचा प्रियकर त्या गावात परतला आहे. पण त्याला ती सापडत नाही. सगळीच उलथापालथ झालेल्या त्या गावात आता त्याला ना कोणी ओळखतो, ना तो कोणाला! युद्धात असंख्य माणसे मारली गेली आहेत. अनन्वित अत्याचार झाले आहेत. अनेक आयांना त्यांच्या मुलाबाळांसमोर फरफटत नेऊन त्यांच्यावर बलात्कार करून, त्याना ठार मारले गेले आहे. हिंसेमुळे होत्याचे नव्हते झाले आहे.

याची दिग्दर्शिका अंजेलिन प्रेल्जोकाज ही अल्बानामधील राजकीय निराश्रितांच्या पोटी जन्माला आली, ही घटना या नाटय़प्रयोगाच्या संदर्भात लक्षणीय ठरावी.

हिंसाचाराचे थैमान साद्यंत समोर आणणारा नाटय़प्रयोग विलक्षण गतीने पुढे जात राहिला पाहिजे म्हणून की काय, ख्यातनाम दिग्दर्शिका आणि विरचनाकार अंजेलिन प्रेल्जोकाजने चौदा बॅले नर्तिकांना घेऊन प्रयोग सादर केला. नृत्यात्म नाटय़प्रयोग असे स्वरूप ठरविल्यामुळे रंगमंचावरच्या सगळ्याच हालचाली श्वास रोधणाऱ्या चपळतेने होत राहिल्या. शिवाय त्या लयदार हालचालींचे स्वतंत्र असे एक अंगभूत सौंदर्य होतेच. आणि त्याहीपेक्षा भयचकित करणारी, बीभत्स वाटू शकतील अशी दृश्ये- त्यांचा परिणाम यत्किंचितही कमी न होता सूचकतेने सादर होऊ  शकली. पण तिला आवश्यक वाटले तेव्हा तिने तिच्या नट-नटींना नग्नावस्थेत रंगमंचावर आणले होते.

रंगमंचाच्या दोन्ही बाजूंना आणि मागच्या भिंतीला लागून तारांचे एक उंच कुंपण उभे केले होते. त्यामुळे एका पिंजऱ्याचे रूप रंगमंचाला आले. पत्रे तुटलेली एक मोटार कोपऱ्यात पडलेली होती. कचऱ्याच्या पिशव्यांचे ढीगच्या ढीग इतस्तत: फेकलेले होते. आणि कुंपणाच्या कट्टय़ावर उभे राहून दोन दृश्यांच्या दरम्यान निवेदक कथन आणि भाष्य करीत होते. आणि मागच्या भिंतीवर एक तारा- जसा काही एक साक्षीदार म्हणून लकाकत होता..

यावर्षीच्या अविन्यो नाटय़महोत्सवातला लक्षात राहणारा हा आणखी एक प्रयोग ठरला.

‘दि लास्ट सपर’ हे नाटकाचे शीर्षक वाचल्यापासून त्या प्रयोगाबद्दल उत्सुकता होती. लिओनार्दो द विन्सीचे याच नावाचे पेंटिंग जगप्रसिद्ध आहे आणि ते खूप वर्षांपूर्वी फ्लॉरेन्समध्ये पाहिले होते. त्याच्या महानिर्वाणाच्या आदल्या रात्री येशू ख्रिस्ताने त्याच्या शिष्यांसमवेत जेवण केले होते. त्या उदात्त आणि अनामिक हुरहूर लावणाऱ्या घटनेचे ते चित्र आहे. तोच संदर्भ घेऊन अहमद अल् अत्तर या इजिप्तमधल्या नाटककाराने हे नाटक लिहिले. प्रयोगाचे दिग्दर्शनही त्यानेच केले.

हे ‘लास्ट सपर’ मात्र आताच्या इजिप्तमधले होते. बेकारी, भ्रष्टाचार, राजकीय सेन्सॉरशिप, पोलिसांची दंडेली याची परिणती राष्ट्राध्यक्ष होस्नी मुबारक यांना पदच्युत करण्यासाठी इजिप्तमध्ये क्रांती होण्यामध्ये झाली. ही घटना आत्ता-आत्ताची. २०११ मधली. पण या र्सवकष क्रांतीशी फटकून राहिले- धनिक, उद्योगपती आणि व्यापारी. अहमद अल् अत्तर यांनी लब्धप्रतिष्ठित कुटुंबाच्या घरचे भोजनाचे दृश्य रंगमंचावर उभे केले होते.

प्रेक्षकांना समांतर असे एक भलेमोठे टेबल. त्यावर सुंदर कशिदाकाम केलेला पांढराशुभ्र टेबलक्लॉथ. टेबलावर अतिशय नाजूक, देखणी क्रोकरी. वृद्ध आजोबा-आजी, त्यांची मुले-सुना, एखाद् दुसरा जवळचा मित्र. आणि सेवातत्पर असे दोन नोकर- काही अंतर ठेवून उभे असलेले.

भोजन सुरू झाल्यावर विषय निघतो- घडलेल्या क्रांतीचा. सगळ्यांच्या बोलण्यामधून जाणवत राहते.. त्यांच्या रक्तात भिनलेली वंशवादी वृत्ती, त्यांची आत्मसंतुष्टता, त्यांचा निलाजरेपणा. सेवकांचा पाणउतारा केल्यानंतर सेवकाने उलट प्रश्न करताच ते कुटुंबीय हातघाईवर येतात. क्रांतीच्या झळांचा त्यांना मागमूसही नाही. भोजन करताना ते तृप्त आहेत.

प्रयोग संपून बाहेर पडताना सिल्वीने विचारले, ‘कसा वाटला प्रयोग?’ काय झाले कोणास ठाऊक, पण त्या क्षणी तिला म्हटले, ‘Nero was fiddling when Rome was burning.’  हीच तर गंमत असते! आणि ती सगळ्यांच्याच अनुभवाची आहे. काही वाचल्यानंतर, असे काही पाहिल्यानंतर अनेक तरंग मनात उमटतात. पूर्वी वाचलेले, पाहिलेले आणि ऐकलेले काय काय जागे होते; आणि त्याचे अर्थ नव्याने कळू लागतात. एकीकडे शेतकरी आत्महत्या करीत असताना पुण्यातला एक आमदार  सोन्याचा सदरा घालून मिरवताना आपण नाही का पाहिला? मुंबईतल्या एका आलिशान उपाहारगृहात भोजन करून बाहेर पडल्यानंतर तिथेच कोपऱ्यावर उभे असलेले भिकारी पाहून आपल्याला कसे गलबलून आले, ते एका साहित्यिकाने बोलून दाखवल्यानंतर एका तरुणाने त्या साहित्यिकाला ऐकवले होते की, ‘तुम्ही उपाहारगृहात जातानाही ते भिकारी तिथे होतेच. मग त्याचवेळी ते तुम्हाला दिसले नाहीत, हे कसे?’

म्हणूनच मग ‘लास्ट सपर’ हे नाटक आणि त्याचा प्रयोग फक्त इजिप्तचा राहत नाहीत, ते असे.

हे जाणूनच अविन्यो नाटय़महोत्सवाच्या आयोजकांनी आफ्रिकेला आणि इजिप्तला सन्मानाने बोलावले असावे.

..ही झाली यावर्षीच्या अविन्यो नाटय़महोत्सवाची फक्त तोंडओळख. पण या वानोळ्यावरूनही काही निरीक्षणे नोंदवता येतील. दिग्दर्शिका आणि नृत्यरचनाकार म्हणून स्त्रियांची केवळ उपस्थितीच नाही, तर त्यांचे वाढते महत्व यावर्षी प्रकर्षांने जाणवले. पारंपरिक अर्थाने आता ‘नाटक’ असे राहिलेले नाही. निखळ गद्य नाटक तर इथे अजिबातच नव्हते. संगीत आणि नृत्याचे अत्यंत कलात्म उपयोजन हे या महोत्सवातल्या अनेक प्रयोगांचे वैशिष्टय़ होते. शेक्सपीअरच्या ‘अ‍ॅन्टनी अ‍ॅन्ड क्लिओपात्रा’चा  प्रयोग फक्त दोन नट-नर्तकांनी सादर केला; सोफिआ डायस आणि विक्टर रोरिझ यांनी. त्यांनी नाटकाची गोष्टच सांगितली. ती सांगत असताना ते त्यांच्या अतिशय लयदार हालचाली आणि आविर्भावाने वेगवेगळे अवकाश निर्माण करीत होते. त्यांचे रंगमंचीय बोलणेही श्रवणीय होते. सुडौल अंगकाठीचे नट-नटी असावे, ही जशी काही या महोत्सवात प्रयोग सादर करण्यासाठी एक पूर्वअटच होती. रंगमंचावरील नग्नता हा इथे  काही आता चर्चेचा विषय राहिलेला नाही. चर्चा कधी कधी झाली ती तिच्या कलात्मक औचित्याची! ‘तुमच्या दृष्टीने अश्लील असे काय असते?’ असा प्रश्न मुलामुलींच्या एका घोळक्याला विचारला, तेव्हा एक उत्तर असे होते की, ‘नागडेपणा नाही, तर लोकांचे लक्ष वेधून घेणारी, चमचम करणारी वेशभूषाच खरे तर ओंगळ आणि अश्लील वाटते.’

एका मुलीने प्रश्न उपस्थित केला की, ‘‘किंग लिअर’ अखेरीला नग्नावस्थेत नसेल तर मग तो आणखी कसा असेल?’ ‘माती असशी, मातीत मिळशी.’ (Dust thou art, to dust returnest) असे कवितेत म्हणायचे. ते पाठही करायचे. पण चित्रात, नाटकात किंवा चित्रपटात नग्नता आली की गहजब करायचा, ही आत्मवंचना झाली.

एक सांगायचेच राहिले. अविन्यो नाटय़महोत्सवात बरेचसे नाटय़प्रयोग पाहिले. एकाही नाटय़प्रयोगाच्या वेळी चुकूनही, एकदाही एकाही प्रेक्षकाचा मोबाइल वाजला नाही. नाटकाचा प्रयोग हा एक खेळ असतो. त्या खेळात प्रयोग करणारे आणि प्रेक्षक असे दोघेही मनापासून उतरले, तर आणि तरच तो खेळ रंगतो, हे आता आपल्याकडे कोणी, कोणा आणि कोणाला कितीदा सांगायचे?

‘आम्ही तुमच्या या भारतीय पाहुण्याला बोटीवर आणून सोडतो,’ असे सिल्वीला सांगून त्या घोळक्याने सिल्वीला केव्हाच जाऊ  दिले होते. या मुलामुलींना घरी जाण्याची अजिबात घाई नव्हती. त्या रात्री हास्यविनोद, गप्पा, वादावादी संपल्यानंतर एक-दोघेजण मला घरी सोडण्यासाठी तयार झाले आणि बाकीचे सगळे पांगले. त्यांना त्यांच्या प्रयोगांची पत्रके अविन्योच्या गल्लीबोळात कुठे कुठे लटकवायची होती. आता रात्रीचे दोन वाजले तरी रस्त्यात उपाहारगृहात टेबला-टेबलावर वाईनचे ग्लास रिकामे केले जात होते. जुलै महिन्यात हे गाव स्वत: झोपत नाही आणि दुसऱ्या कोणालाही झोपू देत नाही.

अविन्यो- नाटकाचे एक गाव..
माधव वझे

First Published on February 8, 2016 11:39 am

Web Title: avignon