लोकसत्ता दिवाळी अंक २०१७ स्थित्यंतरे कलाक्षेत्रातील! बॉलीवूडचा सिनेमा हे आजवर एक ‘बनचुकं’ रसायन होतं. मात्र, गेल्या वीसेक वर्षांत त्यात कमालीचा बदल झालेला जाणवतो. अस्पृश्य विषयांना हात घालण्यापासून ते समांतर आणि व्यावसायिक चित्रपटांतील सीमारेषा धूसर होण्यापर्यंतचा हा प्रवास थक्क करणारा आहे. त्याचबरोबर त्याच्या तंत्र-मंत्रातही प्रचंड उलथापालथी झाल्या. सिनेमावाल्यांची नवी पिढी कसलेही ‘प्रयोग’ करायला आज घाबरत नाही. मल्टिप्लेक्सच्या मन्वंतरानं तर वर्गविग्रहही बासनात गुंडाळला गेला. प्रादेशिक सिनेमानेही आपलं स्वत:चं असं स्वतंत्र अवकाश निर्माण केलं. ज्याची तत्पर दखल बॉलीवूडलाही घ्यावी लागली. १९९७ हे वर्ष भारतीय स्वातंत्र्याचं पन्नासावं वर्ष. पण हा ऐतिहासिक संदर्भ सोडला तर हे वर्ष काही भारतीय सिनेमात फारसं अविस्मरणीय वगैरे मानलं जात नाही. एकूणच देशाच्या राजकारणात प्रचंड अस्थिरता होती. काँग्रेसच्या टेकूवर तिसऱ्या आघाडीचं सरकार कसाबसा कारभार चालवत होतं. लोकसभेत डुलकी काढणारे पंतप्रधान म्हणून इतिहासात प्रसिद्ध झालेले एच. डी. देवेगौडा आणि मितभाषी, सुसंस्कृत, पण निष्प्रभ राजकारणी इंदरकुमार गुजराल देशाचे नेतृत्व याच वर्षी करून गेले. मनमोहनसिंग आणि माजी पंतप्रधान पी. व्ही. नरसिंह राव यांनी सुरू केलेल्या आर्थिक उदारीकरणाच्या प्रक्रियेची फळं अजून पूर्णपणे मिळायला सुरुवात झाली नव्हती. उलट, या प्रक्रियेबद्दल एकूणच सर्वत्र एक साशंकता होती. याच सामाजिक आणि राजकीय सुमारतेचं प्रतिबिंब त्यावेळच्या चित्रपटांमध्येही पडल्याचं दिसतं. मिथुन चक्रवर्ती आणि टी. एल. व्ही. प्रसाद या अभिनेता-दिग्दर्शक जोडीचे चित्रपट याचं मूर्तिमंत प्रतीक होते. त्यावेळी फिल्म इंडस्ट्रीमध्ये मिथुनचं व्यावसायिकदृष्टय़ा फारसं बरं चालू नव्हतं. ‘खान’ त्रयीचं तोपर्यंत फिल्म इंडस्ट्रीमध्ये आगमन झालं होतं आणि मिथुनसारख्या जुन्या मंडळींवर टांगती तलवार लटकायला लागली होती. अडगळीला पडलेल्या मिथुनने आपलं बस्तान रम्य हिलस्टेशन असणाऱ्या उटीला हलवलं. उटीमध्ये त्यानं स्वत:चं एक पंचतारांकित हॉटेल सुरू केलं होतं. मिथुनला आपल्या चित्रपटात घेऊ इच्छिणाऱ्या निर्मात्यांना अट घालण्यात येई की, त्यांना उटीमध्येच शूटिंग करावं लागेल. शूटिंग युनिटच्या राहण्याची व्यवस्था मिथुनच्याच हॉटेलमध्ये करण्यात येईल. त्या बदल्यात मिथुन निर्मात्यांना सलग बऱ्याच तारखा देईल. त्यामुळे चित्रपटनिर्मिती वेगाने होऊन साधारणत: तीन ते चार महिन्यांत सिनेमा हातावेगळा होई. परिणामी अतिशय कमी बजेटमध्ये चित्रपट पूर्ण व्हायचा. बजेट मर्यादेत राहिलं तर नफा सहज मिळेल- हे त्यामागचं गणित. निमशहरी आणि ग्रामीण भागातल्या प्रेक्षकांना डोळ्यासमोर ठेवून हा सिनेमा तयार केलेला असल्याने तिथून सहज मोठा नफा कमावता येईल, असं निर्मात्यांचं गणित होतं. ‘‘बाकीचे स्टार्स चित्रपट सुरू करण्याची डेट देतात. मी चित्रपट पूर्ण कधी होईल याची डेट देतो,’’ असं मिथुन एका मुलाखतीत म्हणाला होता. अगदी खरं होतं ते. कारकीर्दीच्या उतरणीला लागलेला मिथुन आणि छोटे निर्माते यांच्यासाठी ही ‘विन-विन सिच्युएशन’ होती. मिथुनच्या करिअरला नवसंजीवनी मिळाली. इतकंच नव्हे तर १९९५ ते १९९९ अशी सलग पाच र्वष तो देशामधला सर्वाधिक कर भरणारा अभिनेता होता. कमी बजेटमध्ये बनलेल्या या सिनेमांनी ‘बी’ आणि ‘सी’ दर्जाच्या सेंटरवर चांगलाच धंदा केला. सिंगल स्क्रीन थिएटरच नव्हे, तर ओपन थिएटर आणि व्हिडीओ पार्लरमध्येही हे चित्रपट चांगले चालले. १९९७ सालात दबदबा होता तो ‘बॉर्डर’ बनवणाऱ्या जे. पी. दत्ता, ‘जुडवा’ बनवणाऱ्या डेव्हिड धवन आणि सलमान खानचा, ‘इश्क’ बनवणाऱ्या इंद्र कुमार आणि आमीर खानचा आणि त्याच वर्षी तब्बल चार चित्रपट प्रदर्शित करणाऱ्या टी. एल. व्ही. प्रसाद आणि मिथुन चक्रवर्ती या जोडगोळीचा. या वर्षी काही मराठी चित्रपट आले आणि गेले. पण ते कुणाच्या खिजगणतीतही नाहीत. मात्र, १९९८ हे साल पूर्वसुरींच्या सालापेक्षा एकदम वेगळं निघालं. या वर्षी काहीतरी वेगळं सांगू पाहणारे काही चित्रपट आले आणि प्रेक्षकांनीही त्यांना स्वीकारलं. हे शुभसंकेत होते. मनू बदलण्याचे. त्याच साली आला- रक्तरंजित भारत-पाकिस्तान फाळणी अल्पवयीन पारशी मुलीच्या नजरेतून पाहणारा ‘१९४७- अर्थ’! त्याच वर्षी आला नागेश कुकनूरचा ‘हैदराबाद ब्ल्यूज’- ज्याने इंडी सिनेमाची पायाभरणी केली. त्याच वर्षी आला पूर्वोत्तर भारताच्या अस्थिर वातावरणात फुलणारी आणि अटळ शोकांतिकेकडे वाटचाल करणारी प्रेमकहाणी पडद्यावर दाखवणारा मणिरत्नमचा ‘दिल से’! आणि सगळ्यात महत्त्वाचं म्हणजे त्याच वर्षी आलेला मुंबईच्या अंडरवर्ल्डचं वास्तव चित्रीकरण करणारा रामगोपाल वर्माचा ‘सत्या’! त्यातल्या ‘सत्या’चा अपवाद वगळता बाकीच्या चित्रपटांना बॉक्स ऑफिसवर मर्यादितच यश मिळालं. पण एका ठरावीक अभिरुचीच्या प्रेक्षकवर्गाने या चित्रपटांना उचलून धरलं. ही लक्षणं चांगली होती. दर्जाच्या दृष्टीने ऐंशीचं दशक हे हिंदी चित्रपटसृष्टीच्या इतिहासातलं सर्वात सुमार दशक समजलं जातं. नव्वदचं दशकही त्याच वाटेवरून जाणार असं वाटत असताना १९९८ या वर्षांने थोडी वेगळी वाट चोखाळली. दरम्यान, वाजपेयींच्या नेतृत्वाखाली देशाला काठावर बहुमत असलेलं, पण स्थिर सरकार मिळालं होतं. या सरकारने असा एक निर्णय घेतला- ज्याने बॉलीवूडच्या अर्थकारणात क्रांती घडवली. बॉलीवूडमधील अर्थक्रांती! राजकीय अभिनिवेश बाजूला ठेवून तटस्थपणे निरीक्षण केलं असता असं लक्षात येईल की, केंद्रात सरकार कुठल्याही पक्षाचं किंवा आघाडीचं असो; देश काही प्रमाणात पुढे जातच असतो. ही विकासाची गती कधी संथ असते, कधी अति संथ असते, तर कधी वेगवान. पण देश पुढं जात असतो, हे नक्की. मात्र, अलीकडेच उदयाला आलेल्या आक्रमक जिंगोइझममुळे होतं काय, की वेगवेगळे पक्षसमर्थक आपल्या सरकारच्या काळात जणू रामराज्य असतं आणि विरोधकांच्या कारकीर्दीत रावणराज- अशा आविर्भावात सोशल मीडियावर वादविवाद करीत असतात. भारतीय चित्रपटसृष्टीला उद्योगाचा दर्जा देण्याचा वाजपेयी सरकारचा निर्णय हा अशाच जिंगोइझममध्ये झाकोळून गेला. सिनेमा हा आपल्या विविधरंगी देशाला जोडणाऱ्या डिंकाची भूमिका बजावतो. त्यादृष्टीने हा निर्णय भारतीयांच्या आयुष्यावर अप्रत्यक्ष परिणाम करणारा ठरला. हा निर्णय घेण्यापूर्वी फिल्म इंडस्ट्रीची अर्थव्यवस्था ही अतिशय विस्कळीत, बेभरवशाची आणि रामभरोसे होती. भारत हा जगातला सर्वात जास्त चित्रपटनिर्मिती करणारा देश म्हणून ओळखला जात असला तरी चित्रपटनिर्मिती करण्यासाठी लागणारे आर्थिक स्रोत अतिशय मर्यादित होते. लोकांना चित्रपट बघायला आवडत असलं तरी एकूणच चित्रपटसृष्टीकडे आणि तिथं काम करणाऱ्या लोकांकडे काहीशा हिणकस, पूर्वग्रहदूषित नजरेनंच आपल्याकडे बघितलं जातं. सरकारी व्यवस्थाही यास अपवाद नव्हती. भारतीय चित्रपटसृष्टीकडे फक्त करवसुली करणारी दुभती गाय याच नजरेनं सरकारी यंत्रणेनं बघितलं. परंतु या क्षेत्रात आर्थिक सुधारणा करायची म्हटलं की मात्र व्यवस्थेने कायमच हात वर केले. बॉलीवूड आणि देशभरातल्या प्रादेशिक चित्रपटसृष्टीत दरवर्षी सातशे ते आठशेच्या आसपास चित्रपट तयार होतात. त्यात हिट् होणारे चित्रपट जेमतेम ४० ते ६० एवढेच असतात. काही जेमतेम चालणारे- म्हणजे निर्मितीखर्च भरून काढणारे चित्रपट असतात. असे ५० ते ७० चित्रपट बऱ्यापैकी पैसे कमावतात. बाकी चित्रपटांचा आर्थिक व्यवहार हा बुडीत खात्यातच असतो. अनेक हौशेगवशे सिनेमाच्या ग्लॅमरला भुलून निर्माते बनतात. पण या क्षेत्रातले खाचखळगे माहीत नसणं, मध्यस्थांनी केलेली फसवणूक, चित्रपट वितरणाचा चक्रव्यूह यामुळे त्यांच्यावर नादारीची पाळी येते आणि या निर्मात्यांचा दुसरा चित्रपट कधीच बनत नाही. निर्मात्यांच्या या गळतीची तुलना फक्त ग्रामीण भागातल्या शाळेतल्या मुलींच्या संख्येच्या गळतीशीच करता येईल. चित्रपटनिर्मितीसाठी लागणारा पैसा उभा करण्याच्या तीन प्रमुख पद्धती होत्या. सर्वप्रथम म्हणजे अवाढव्य व्याजदराने खासगी सावकारांकडून पैसे उभे करायचे. हा व्याजदर ३६ ते ४० टक्के असायचा. चित्रपट चालला नाही तर गाळात गेलेला निर्माता व्याजाची रक्कम चुकवता चुकवताच नादारीत जायचा. दुसरा स्रोत म्हणजे राजकारणी आणि उद्योगपती यांचा मुख्य व्यवहारात नसणारा काळा पैसा. तिसरा आणि सगळ्यात खतरनाक स्रोत म्हणजे अंडरवर्ल्ड. अंडरवर्ल्डकडून पैसे घेणं हा आगीशी खेळण्याचाच प्रकार होता. दाऊदची ‘डी कंपनी’ चित्रपटनिर्मितीमध्ये पैसे गुंतवण्यात अग्रेसर होती. या भाईलोकांना आणि त्यांच्या बगलबच्च्यांना बॉलीवूडच्या ग्लॅमरचं आकर्षण होतं. यानिमित्ताने नट-नटय़ांसोबत ऊठबस झाल्यावर त्यांना सामाजिक मान्यता मिळाल्याचं समाधान वाटायचं. दुसरं म्हणजे परतावा चांगला होता. डॉनकडून घेतलेले पैसे वेळेवर परत नाही केले तर आपले हाल कुत्राही खाणार नाही, याची खात्री असणारे निर्माते प्रसंगी माती खायचे, पण पैसे वेळेवर परत द्यायचे. मग भले चित्रपट तिकीट खिडकीवर चालो वा न चालो. नव्वदच्या दशकात अनेक नट, निर्माते आणि दिग्दर्शक दाऊदने दिलेल्या पाटर्य़ामध्ये त्याच्याशी घसट करताना प्रसार माध्यमांमध्ये छापून आलेल्या छायाचित्रांमध्ये देशातल्या जनतेने बघितले. शारजाहमध्ये क्रिकेट सामन्यांदरम्यान दाऊदच्या बाजूला बसणं हे बॉलीवूडमध्ये स्टेटस सिम्बॉल बनलं होतं. बॉलीवूडचे लोक एकाच वेळी दाऊदच्या दहशतीखाली आणि उपकारांखाली दबलेले होते. हेच चित्र थोडय़ाफार फरकाने तेलुगू, मराठी, बंगाली आणि इतर प्रादेशिक चित्रपटसृष्टीतही होतं. तिथले निर्माते स्थानिक दादालोक, खासगी सावकार यांच्याकडून पैसे घेऊन सिनेमे बनवायचे. फिल्म इंडस्ट्रीच्या आर्थिक नाडय़ा आपल्याच हातात एकवटल्याचे पाहून डॉन मंडळींच्या महत्त्वाकांक्षांना अजूनच पंख फुटले. आता त्यांना बॉलीवूडवर संपूर्ण वर्चस्व हवं होतं. इंडस्ट्रीमधले काही झारीतले शुक्राचार्य त्यांना सामील होते. त्यातूनच अबू सालेम या गँगस्टरने ‘टी-सीरिज’चे संस्थापक गुलशन कुमार यांची क्रूर हत्या केली. राकेश रोशन आणि राजीव राय यांच्यासारख्या आघाडीच्या निर्मात्यांवर जीवघेणे हल्ले झाले. याच्या मुळाशी बॉलीवूडचं अंडरवर्ल्डवर असणारं आर्थिक अवलंबित्व कारणीभूत होतं. बॉलीवूडला या दलदलीतून बाहेर काढण्यासाठी त्यांना संघटित क्षेत्राकडून पतपुरवठा होणं खूप अगत्याचं होतं. सुषमा स्वराज या वाजपेयी सरकारच्या काळात सूचना आणि प्रसारण मंत्री होत्या. छोटय़ा पडद्यावर दाखवल्या जाणाऱ्या कंटेंटवर सेन्सॉरशिपची कुऱ्हाड चालवण्याचं श्रेय त्यांचं. त्यांच्या या निर्णयामुळे भारतीय टेलिव्हिजन काही र्वष मागे फेकला गेला. पण स्वराज यांनी वाजपेयींच्या पाठिंब्याने चित्रपटसृष्टीसाठी एक मैलाचा दगड ठरणारा निर्णयही घेतला. त्यांनी भारतीय चित्रपटसृष्टीला उद्योगाचा दर्जा दिला. त्यामुळे बँका आणि इतर वित्तसंस्थांकडून चित्रपटांना पतपुरवठा होण्याचा मार्ग मोकळा झाला. यापूर्वी हा दर्जा नसल्यामुळे बॉलीवूडला पैसा-उभारणीसाठी काळा पैसा, अंडरवर्ल्ड अशा स्रोतांकडे बघावं लागायचं. पण स्वराज यांच्या या निर्णयाने ही परिस्थिती रातोरात बदलली. या सरकारने घेतलेल्या चांगल्या निर्णयांपैकी हा एक निर्णय. कायदेशीर पतपुरवठा सुरू झाल्यावर अनेक ‘स्टुडिओज्’ चित्रपटनिर्मितीमध्ये उतरले. परकीय गुंतवणूक यायला लागली आणि भारतीय चित्रपटसृष्टीला बरकत आली. नियमितपणे चित्रपटसृष्टीचा आढावा घेणाऱ्या लोकांचे निरीक्षण असे आहे की, २००० सालानंतर अंडरवर्ल्ड आणि बॉलीवूड यांच्या परस्पर अवलंबित्वाचे प्रमाण मोठय़ा प्रमाणावर कमी झाले आहे. बॉलीवूड निर्मात्यांवर होणारे गुंडांचे हल्ले पूर्णपणे थांबले आहेत. दहशतीच्या दोन दशकांनंतर बॉलीवूड आता मोकळा श्वास घेत आहे. बॉलीवूडमध्ये सध्या काळा पैसा किंवा अनैतिक व्यवहारातून आलेला पैसा नाहीच असं नाही. काही आर्थिक गैरव्यवहार होतातच. पण कुठलं क्षेत्र यापासून अलिप्त आहे? याच सुमारास भारतात स्टुडिओ सिस्टम पुन्हा मूळ धरू लागली होती. या स्टुडिओ सिस्टममुळे असंघटितता हा स्थायीभाव असणाऱ्या बॉलीवूडमध्ये संघटितपणा येऊ लागला. कोणत्याही स्टुडिओमध्ये फायनान्स, क्रिएटिव्ह, लीगल, मार्केटिंग असे अनेक विभाग असतात. एखादा चित्रपट बनतो तेव्हा या सगळ्या विभागांच्या ताळमेळातून तो बनत असतो. चित्रपटाची संहिता क्रिएटिव्ह डिपार्टमेंटमध्ये तावूनसुलाखून घेतली जाते. स्क्रिप्ट चित्रपट बनवण्यालायक आहे का? चित्रपटाचा प्रेक्षक कुठल्या सामाजिक-आर्थिक वर्गातला असेल? संहितेत काही बदल करणे आवश्यक आहे का? असे निर्णय क्रिएटिव्ह डिपार्टमेंटमध्ये होतात. लेखक-दिग्दर्शक यांच्याशी होणारे करार, सॅटेलाइट राइट्स आदी कायदेशीर प्रक्रिया लीगल डिपार्टमेंट सांभाळतं. बँकांशी आणि इतर वित्तीय संस्थांशी होणारे आर्थिक व्यवहार फायनान्स डिपार्टमेंट सांभाळतं. अर्थातच हे या विभागांच्या कामाचं फारच ढोबळ रूप झालं. याशिवाय अजून अनेक छोटी-मोठी कामं हे विभाग करत असतात. कुठलाही चित्रपट या सगळ्या विभागांच्या एकमेळातूनच तयार होतो. ही एक लांबलचक आणि क्लिष्ट प्रक्रिया आहे. परंतु कॉर्पोरेट स्टुडिओंनीही त्याच चुका करायला सुरुवात केली; ज्या जुन्या निर्मात्यांनी केल्या होत्या. या कॉर्पोरेट स्टुडिओंनी स्टार पॉवरवर विसंबून न राहता चित्रपटाचा सगळ्यात महत्त्वाचा भाग असणाऱ्या स्क्रिप्ट वा संहितेत गुंतवणूक करणं अपेक्षित होतं. पण तसं झालं नाही. संहितालेखक हा आजही बॉलीवूडचा सर्वात दुर्लक्षित घटक आहे. मानधन म्हणून त्याच्या हातात चणेफुटाण्यासारखं मानधन टेकवलं जातं. कॉर्पोरेट स्टुडिओमध्ये चांगली संहिता म्हणजे काय, हे माहीत नसलेलेच लोक बहुसंख्येने आहेत. त्यातले बहुतांश एमबीए पदवीधारक आहेत. सर्जनशील क्षेत्रात एमबीए लोक महत्त्वाचे निर्णय घेतात, ही विदारक स्थिती आहे. धक्कादायक म्हणजे हेच लोक लेखकांना संहितेत काय बदल करायचे आहेत किंवा संहिता कशी असावी याचे धडे देतात. यातूनच ‘हमशक्ल’, ‘हिम्मतवाला’, ‘मोहंजोदडो’, ‘दिलवाले’ असे चित्रपट तयार होतात. जी काही हाताच्या बोटांवर मोजणारी फिल्मी घराणी अनेक वर्षांपासून बॉलीवूडवर वर्चस्व गाजवून होती त्यांचं महत्त्व ‘स्टुडिओ एरा’मध्ये कमी होईल असं वाटलं होतं, पण तसं झालं नाही. तीच घराणी आणि त्या घराण्यांच्या पुढच्या पिढय़ा प्रेक्षकांच्या माथी मारण्यात आल्या. पण काहीही असलं तरी कॉर्पोरेट स्टुडिओज् ही भारतीय सिनेमाच्या बाबतीत घडलेली एक चांगली घटना आहे, हे नक्की. फिल्म इंडस्ट्रीला वेगळं वळण २००१ हे वर्ष बॉलीवूडला वेगळं वळण देणारं वर्ष ठरलं. बॉलीवूडचा इतिहास लिहिला जाईल तेव्हा त्यात या वर्षांचा विशेष उल्लेख केला जाईल. २००१ साली प्रदर्शित झालेले ‘दिल चाहता है’ आणि ‘लगान’ हे चित्रपट याला मुख्यत्वे कारणीभूत आहेत. या दोन्ही चित्रपटांमध्ये आमिर खान मुख्य भूमिकांमध्ये होता, हा योगायोग नाही. या दोन चित्रपटांनंतर ‘बुद्धिमान लोकांचा नायक’ अशी आमिरची प्रतिमा स्थिरावू लागली. ‘दिल चाहता है’ आणि ‘लगान’चं महत्त्व फक्त तिकीट खिडकीच्या यशापुरतंच मर्यादित नाही. खरं तर त्या वर्षीचा सगळ्यात मेगा हिट् चित्रपट या दोघांपैकी नव्हता, तर तो सनी देओलचा ‘गदर’ होता. ‘दिल चाहता है’ला सरासरी यशच मिळालं होतं. पण ‘लगान’ आणि ‘दिल चाहता है’ने बॉलीवूड सिनेमाचं आणि पर्यायाने भारतीय सिनेमाचं व्याकरण पूर्णपणे बदलून टाकलं. दोन्ही चित्रपटांच्या कथा या अतिशय वेगळ्या विषयांवर आधारित होत्या. असे विषय- जे भारतीय सिनेमात यापूर्वी कधीही हाताळले गेले नव्हते. क्रिकेट मॅचच्या माध्यमातून भारतीयांच्या तत्कालीन ब्रिटिश राज्यकर्त्यांवर मात करण्याची मुलखावेगळी गोष्ट दाखविणाऱ्या ‘लगान’ने भारतीय चित्रपटांच्या स्टोरी टेलिंगमध्ये क्रांती घडवली. सिनेमा कसा असावा आणि कसा असू नये, यासंदर्भातले सगळे ‘मिथ्स’ लगानने मोडीत काढले. एक तर ‘लगान’च्या मुख्य पात्रांची भाषा ही हिंदी नव्हती, तर अवधी होती. दुसरं म्हणजे ‘स्पोर्ट्स ड्रामा’ हा जॉनर भारतात फारसा चालत नाही असा आतापर्यंतचा इतिहास होता. तिसरं म्हणजे आशुतोष गोवारीकरने कलात्मक सिनेमा आणि व्यावसायिक सिनेमा यांची ‘लगान’मध्ये जी सांगड घातली होती, ती एक अभूतपूर्व घटना होती. समांतर सिनेमा आणि मेनस्ट्रीम सिनेमा यांच्यातल्या भिंती पाडून टाकणारी ही घटना. सुरुवात, मध्य आणि शेवट या सरधोपट कथनशैलीला ‘दिल चाहता है’ने मोडीत काढलं. चित्रपट ‘भारी’, ‘कडक’ असायलाच हवा असं नाही, तो ‘कूल’पण असू शकतो याची जाणीव पहिल्यांदाच झाली. नंतर ‘दिल चाहता है’ कसा तितकासा क्रांतिकारी सिनेमा नाही, यावर बरंच वाचनात आलं. काही लोकांनी त्याची केलेली क्रूर चिरफाडपण ऐकली. पण ‘दिल चाहता है’ फरहान अख्तरच्या ‘ताज्या’ दिग्दर्शकीय दृष्टिकोणामुळे कायम आवडता चित्रपट राहील. या वर्षी ‘दिल चाहता है’च्या प्रदर्शनाला पंधरा र्वष पूर्ण झाली. तरीपण हा सिनेमा लोकांच्या लक्षात आहे. फरहानच्या या सिनेमातली पात्रं ४ल्लंस्र्’ॠी३्रू पणे श्रीमंत आहेत. त्यांना सर्वसामान्य माणसासारख्या रोजच्या विवंचना नाहीत. एकूणच आपल्या संस्कृतीत आणि त्यामुळे सिनेमात दिसणारा श्रीमंतीबद्दलचा अपराधगंड ‘दिल चाहता है’मध्ये औषधालाही दिसत नाही. त्याच्या पुढच्या अनेक चित्रपटांमध्येही हा पॅटर्न दिसून येतो. ‘दिल चाहता है’मधलं फॅशन स्टेटमेंट हे आतापर्यंत कुठल्याच बॉलीवूड किंवा भारतीय चित्रपटांमध्ये दिसलं नव्हतं. त्यातल्या पात्रांचे कपडे, त्यांची केशभूषा, त्यांची आभूषणं हा एक असा भन्नाट प्रकार होता, जो प्रेक्षकांनी यापूर्वी कधीच बघितला नव्हता. ‘दिल चाहता है’ आणि ‘लगान’चं भारतीय चित्रपटांना अजून एक मोठं योगदान म्हणजे त्यांनी भारतीय चित्रपटांमध्ये ‘लिप सिंक साऊंड’ आणला. यापूर्वी शूटिंग झाल्यानंतर नटांना आपल्या संवादाचं डबिंग करावं लागायचं. या प्रक्रियेत अभिनेत्यांची उत्स्फूर्तता हरवून जायची. आणि वेळेचा अपव्यय व्हायचा, तो वेगळाच. ‘लिप सिंक साऊंड’ने हे सगळं साफ बदलून टाकलं. याच वर्षी पाकिस्तानवर आग पाखडणारा अनिल शर्माचा ‘गदर’ आणि करण जोहरचा भारतीय कुटुंबव्यवस्था आणि मूल्यव्यवस्थांना सोडू नका असा संदेश देणारा ‘कभी खमुशी, कभी गम’पण आले. भरपूर चाललेही. पण हे वर्ष ओळखलं जाईल ते ‘दिल चाहता है’ आणि ‘लगान’मुळेच. मनमोहन सिंग आणि नरसिंह राव यांनी सुरू केलेल्या आर्थिक उदारीकरणाच्या आणि जागतिकीकरणाच्या प्रक्रियेला या वर्षी दहा र्वष पूर्ण झाली आणि देशात राजकीय स्थिरताही आली होती, हाही एक योगायोग. नवीन दिग्दर्शकांचं आगमन २००१ नंतर इंडस्ट्रीमध्ये अनुराग कश्यप, नितेश तिवारी, आनंद राय, विशाल भारद्वाज, दिबांकर बॅनर्जी, अश्विनी तिवारी-अय्यर अशा नव्या दमाच्या दिग्दर्शकांचं आगमन झालं. या लोकांना आपल्या मुळापर्यंत जाण्यात आणि आपलं सांस्कृतिक संचित प्रेक्षकांसमोर मांडण्यात जास्त रस होता. करण जोहरच्या सिनेमातून जो एक कँडीफ्लॉस आणि चकचकीत भारत दिसतो, तो दाखवण्यात या मंडळींना रस नव्हता. चोप्रांच्या सिनेमांतून ज्या पंजाब आणि स्वित्र्झलडच्या सुंदर लोकेशन्स दिसायच्या, त्याही या लोकांच्या सिनेमातून अनुपस्थित होत्या. या लोकांच्या सिनेमात शहरं हीच एक महत्त्वाची पात्रं असतात. म्हणजे अनुराग कश्यपच्या ‘अग्ली’मध्ये दिसणारी मुंबई ही आतापर्यंत कधीच न दिसलेली मुंबई होती. आनंद रायच्या ‘रांझना’मधून दिसलेलं रंगपंचमीच्या रंगांत न्हाऊन निघालेलं बनारस हे यापूर्वी कधीच आपल्या सिनेमातून दिसलं नव्हतं. या गावांची भाषा, संस्कृती ही या नवीन दमाच्या दिग्दर्शक मंडळींमुळे पडद्यावर दिसायला लागली. मला सिनेमातल्या पात्रांच्या जातीय-धार्मिक-आर्थिक तपशिलांवर लक्ष देऊन त्यांचं मनाशीच विश्लेषण करायला आवडतं. हल्लीचे दिग्दर्शक आणि लेखक पात्रांचे हे संदर्भ घेऊन पात्रं मस्त फुलवतात. ‘मसान’मधली जातिव्यवस्थेच्या टोकावरची दोन पात्रं हे याचं उत्कृष्ट उदाहरण. मला सिनेमातली पात्र्ां पोटापाण्यासाठी काय करतात यामध्येही रस आहे. बॉलीवूडच्या सिनेमांतल्या पात्रांचे मुख्य व्यवसाय कसकसे बदलत गेले, हा संशोधनाचा आणि स्वतंत्र लिखाणाचा विषय आहे. ‘बरेली की बर्फी’चं उदाहरण बघण्यासारखं आहे. बरेली हा उत्तर प्रदेशातला ना धड महानगर, ना धड खेडं असा भाग. जिथे आयटी कंपन्या किंवा खासगी क्षेत्र मोठय़ा प्रमाणावर नसावं. तिथल्या लोकांचे जगण्याचे मार्ग वेगळे आहेत. आयुषमानची प्रिंटिंग प्रेस आहे. राजकुमार राव साडय़ांच्या दुकानात सेल्समनचं काम करतो. बिट्टीच्या वडिलांचं मिठाईचं दुकान आहे. आयुषमानच्या मित्राचं रेल्वेस्टेशनवर पुस्तकाचं दुकान आहे. ही पात्रं त्यांच्या व्यवसायात का आहेत आणि याचा त्यांच्या आयुष्यावर कसा परिणाम होतो, हे फार छान दाखवलं आहे. जागतिकीकरण सुरू होण्याच्या अगोदर, ज्यावेळी लोकांसमोर फारसे जॉब ऑप्शन नव्हते त्यावेळी आपल्या सिनेमातली पात्रं सहसा सरकारी नोकर, पोलीस ऑफिसर, वकील, स्मगलरच असायची. आता भारतातल्या आर्थिक बदलांचं प्रतिबिंब सिनेमातल्या पात्रांच्या व्यवसायांतही पडलेलं दिसतं. नेहमीच्याच प्रेमत्रिकोणाला दिग्दर्शक अश्विनी तिवारी-अय्यरने एकदम फ्रेश ट्रीटमेंट दिली आहे. संवादपण एकदम मजेशीर. ‘‘हमारी बिट्टी रात-रात भर बाहर रहती है. लडम्की है, कोई चुडम्ैल थोडम्ी है?’’ ‘‘अगर शकल देख के लडम्कियां शादी करती ना, तो हिंदुस्तान में आधे लडम्के कुंवारे होते..’’ यासारखे नॉर्थ इंडियन लिंगो असणारे संवाद भन्नाट वाटतात पडद्यावर. मध्यंतरी आपल्या चित्रपटांचं जे पंजाबीकरण झालं होतं त्यातून चित्रपटाला बाहेर काढण्याचं श्रेय या दिग्दर्शकांचं. बॉलीवूड मुंबईमध्ये असलं तरी इथल्या सिनेमामधून मुख्यत: पंजाबी संस्कृतीचाच प्रचार मोठय़ा प्रमाणावर केला जात होता. पंजाबी संस्कृतीचा बॉलीवूड सिनेमामधून अजीर्ण होईपर्यंत भडिमार झाला आहे. पंजाबी ठेक्याची गाणी, पंजाबी शब्दरचना असणारी गाणी, भांगडा नृत्य, पंजाबी विवाह सोहळे यांचा मोठय़ा प्रमाणावर भारतीय समाजजीवनावर प्रभाव पडलेला दिसतो. अगदी महाराष्ट्रातही आपल्या आजूबाजूला होणारे विवाहसोहळे पाहिले तरी याची चुणूक दिसेल. पत्रकार आणि समीक्षक अनुपमा चोप्रा यांनी याचं ‘बॉलीवूडचं पंजाबीकरण’ असं सार्थ नामकरण केलं आहे. बॉलीवूड सिनेमांनी बिगर-हिंदी लोकांची हास्यास्पद ‘स्टिरिओटाईप्स’ तयार केली आहेत. या सिनेमांमधली दाक्षिणात्य पात्रं लुंगी नेसणारी, केसाळ, ओंगळ आणि विचित्र हिंदी उच्चार करणारी असतात. ख्रिश्चन पात्रं ‘हे मॅन’ असं पालुपद प्रत्येक वाक्यमागे लावून बोलत असतात. गुजराती पात्रं कंजूष दाखवलेली असतात. कामवाली बाई हमखास मराठी असते. शिवाय ज्याच्या देशभक्तीबद्दल संशय घेतला जातो असं एखादं देशभक्त मुस्लीम पात्र हटकून असतंच. थोडक्यात सांगायचं तर ‘हिंदी बेल्ट’मधून आलेले लेखक-दिग्दर्शक उर्वरित भारतीय लोकांकडे कसे पाहतात, हे हिंदी चित्रपटांमधून कळतं. अनुराग कश्यप, विक्रमादित्य मोटवानी, दिबांकर बॅनर्जी यांच्या सिनेमांनी ही ‘स्टिरिओटाईप्स’ मोडीत काढली. मराठीतही नागराज मंजुळेसारख्या दिग्दर्शकाने सिनेमा मुंबई-पुण्याच्या भवतालाच्या बाहेर नेला. त्याच्या ‘सैराट’मधलं गाव हे काल्पनिक असलं तरी त्यातला सोलापुरी ठसका आणि काही पात्रांवर असणारी कोळी संस्कृतीची छाप अस्सल आहे; जी यापूर्वी कोणत्याही मराठी चित्रपटात दिसली नव्हती. क्रिकेटमध्ये महेंद्रसिंग धोनीच्या उदयाने भारतीय संघातले खेळाडू फक्त महानगरांमधूनच येऊ शकतात, या गृहितकाला तडा दिला. सध्या भारतीय क्रिकेटमध्ये छोटय़ा शहरांतून आलेल्या खेळाडूंची रीघ लागली आहे. क्रिकेटमध्ये जे काम महेंद्रसिंग धोनीने केलं, तेच सिनेमात अनुराग कश्यपपासून नागराज मंजुळेपर्यंतची मंडळी करत आहेत. प्रादेशिक चित्रपटसृष्टीचं वाढतं महत्त्व भारतीय चित्रपटसृष्टी म्हणजे बॉलीवूड असा अनेक लोकांचा समज असतो. भारतीय चित्रपटसृष्टी हे एक पात्र असेल तर असामी, सिक्किमी, कन्नड, तमिळ, तेलुगु, बंगाली, मराठी या विविधभाषिक चित्रपटसृष्टीच्या प्रवाहांनी हे पात्र उजळून टाकलं आहे. यावर्षीचा आतापर्यंतचा सर्वात मोठा हिट् असणारा ‘बाहुबली’ चित्रपटमालिकेतला दुसरा भाग हा मल्याळम, हिंदी आणि तमिळमध्ये डब असला तरी त्याची मुळं तेलुगू चित्रपटसृष्टीत आहेत. भारतीय चित्रपटसृष्टीतील आतापर्यंतचा सर्वात महागडा मानला जाणारा ‘बाहुबली’चा दुसरा भाग प्रदर्शित झाला आणि तिकीट खिडकीवर त्सुनामी आली. तिकीट खिडकीवर आणि माध्यमांमध्येही. विशेषत: सोशल मीडियामध्ये. या चित्रपटावर एकदम टोकाच्या प्रतिक्रिया आल्या. त्यातल्या बहुतांश प्रतिक्रिया सकारात्मक होत्या. काही हेटाळणीच्याही. पण एका प्रादेशिक भाषेत काम करणाऱ्या दिग्दर्शकाने प्रादेशिक अपील असणाऱ्या कलाकारांना घेऊन तयार केलेल्या चित्रपटाची दखल देशभरात क्लासेस आणि मासेस या एरवी आवडी-निवडीच्या दोन ध्रुवांवर असणाऱ्या घटकांकडून घेतली जाते, ही घटनाच मुळी अभूतपूर्व आहे. ‘सैराट’च्या बाबतीत पण हाच अनुभव आला. ‘सैराट’चे पंजाबी आणि कन्नड रिमेक निघाले. आता हिंदी रिमेक करण जोहर बनवत आहे. ‘सैराट’ ही मराठी फिल्म असूनही अनेक अमराठी भाषिकांनी ती बघितली आणि त्यांना ती आवडलीदेखील. प्रचंड सांस्कृतिक, भाषिक आणि सामाजिक विविधता असणारा देश जेव्हा एकच ‘ट्रेंड’ दाखवायला लागतो तेव्हा त्याची दखल घ्यावीच लागते. मल्याळम् चित्रपटांचे अनेक फॅन महाराष्ट्रामध्ये आढळतात; ज्यांनी ‘अंगमली डायरीज’ किंवा ‘प्रेमम्’सारख्या सिनेमांची अक्षरश: पारायणं केलेली असतात. आपल्याकडे कोल्हापूर किंवा मराठवाडय़ासारख्या भागांत तेलुगू सिनेमे थिएटरमध्ये लागतात आणि दणकून चालतातही. गेल्या काही वर्षांचा ट्रेंड पाहता असं लक्षात येतं की, बॉलीवूडला या अन्यभाषिक चित्रपटसृष्टींकडून कडवी टक्कर मिळत आहे. देशातल्या अनेक आघाडीच्या स्टुडिओज्नी आणि निर्मितीगृहांनी प्रादेशिक चित्रपटसृष्टीवर लक्ष केंद्रित करणाऱ्या शाखा काढल्या आहेत. त्यांना प्रादेशिक चित्रपटसृष्टी खुणावत आहेत याचा अर्थ त्यांना तिथं आर्थिक ‘पोटेन्शियल’ दिसत आहे. या प्रादेशिक चित्रपटसृष्टीची खासियत म्हणजे बॉलीवूडचे सिनेमे विविध संस्कृतीच्या प्रेक्षकांना आकर्षित करण्याच्या प्रयत्नात ‘ग्लोबल’ होत चालले असताना प्रादेशिक चित्रपट आपल्या संस्कृतींच्या मुळाशी जाण्याचा प्रयत्न करताहेत. म्हणजे एकाच देशातली एक फिल्म इंडस्ट्री ‘ग्लोबल’ होण्याचा प्रयत्न करत आहे, तर इतर फिल्म इंडस्ट्रीजचा कल ‘लोकल’ होण्याकडे झुकला आहे. हे असं भारतासारख्या विविधरंगी देशातच होऊ शकतं. मल्टिप्लेक्सचा उदय गेल्या पंचवीस वर्षांत पडद्यावरचा सिनेमा बदलत गेला तसा प्रेक्षकांसाठी चित्रपट बघण्याचा अनुभवही आमूलाग्र बदलत गेला. याला कारणीभूत ठरले ठिकठिकाणी सुरू झालेले मॉल्स आणि मल्टिप्लेक्स. आधी प्रेक्षकांना सिंगल स्क्रीन थिएटरमध्ये चित्रपट पाहण्याशिवाय पर्याय नव्हता. अनेक पिढय़ांचा रम्य नॉस्टेल्जिया सिंगल स्क्रीनमध्ये पाहिलेल्या चित्रपटांच्या आठवणींशी निगडित असला तरी काही अपवाद वगळता ही सिंगल स्क्रीन थिएटर्स मोडक्या खुच्र्या, तंबाखूच्या पिचकाऱ्या, कोंदट हवा, हळू फिरणारे पंखे यामुळेच जास्तकरून प्रेक्षकांच्या लक्षात आहेत. मल्टिप्लेक्सने हे चित्र बदललं. वातानुकूलित थिएटर, स्वच्छता, टापटीप या गोष्टी मल्टिप्लेक्सच्या निमित्ताने प्रेक्षकांना अनुभवायला मिळायला लागल्या. याला एक सामाजिक परिमाणही होतं. मल्टिप्लेक्समध्ये चित्रपट बघणं याला एक सामाजिक प्रतिष्ठा प्राप्त झाली. मल्टिप्लेक्समध्ये जाऊन तिथले फोटो वेगवेगळ्या समाजमाध्यमांवर डकवणं हे स्टेटस सिम्बॉल बनलं. सिंगल स्क्रीन थिएटर्स ही आता फक्त आर्थिकदृष्टय़ा खालच्या स्तरांतल्या लोकांपुरती उरली आहेत. त्यांच्या ऱ्हासाची सुरुवात झाली आहे. याचा फटका केवळ थिएटरच्या मालकांनाच बसणार नाहीये. प्रत्येक सिंगल स्क्रीन थिएटरची स्वत:ची एक अर्थव्यवस्था असते. त्यात तिथे काम करणारा कर्मचारीवर्ग, आजूबाजूला वेगवेगळे खाद्यपदार्थाचे स्टॉल लावणारे लोक हे या अर्थव्यवस्थेचे घटक असतात. निमशहरी भाग आणि ग्रामीण भाग- जिथे अगोदरच रोजगाराच्या संधी अतिशय कमी असतात, तिथे ही चित्रपटगृहं रोजगारनिर्मिती करीत होती. पण मल्टिप्लेक्सच्या वादळात आणि पायरसीमुळे लोक घरीच चित्रपट बघणं पसंत करायला लागल्यामुळे या सिंगल स्क्रीन चित्रपटगृहांभोवती एकवटलेल्या अर्थव्यवस्थेला जोरदार तडे जाऊ लागले आहेत. या अर्थव्यवस्थेवर अवलंबून असलेले लोक आणि त्यांचे परिवार यांच्यापुढे अनिश्चित भविष्यकाळ आ वासून उभा आहे. दुर्दैवाची गोष्ट ही की, शासनाचं याकडे लक्ष नाही आणि कुठल्याच राजकीय पक्षांच्या अजेंडय़ावर हे लोक नाहीयेत. सिंगल स्क्रीन चित्रपटगृहं बंद पडणं याचा सामाजिक व आर्थिक अभ्यास होण्याची नितांत गरज आहे. भविष्यकालीन आव्हाने बॉलीवूड आणि इतर प्रादेशिक फिल्म इंडस्ट्रीसमोर अनेक आव्हानं उभी आहेत. सगळ्यात मोठं आव्हान आहे हॉलीवूड सिनेमाचं. हॉलीवूडच्या सिनेमाचा प्रेक्षकवर्ग आता भारतातही मोठय़ा प्रमाणावर वाढायला लागला आहे. काही आठवडय़ांपूर्वी आलेल्या ‘ईट’ या चित्रपटाने भारतात भरपूर गल्ला जमा केला. त्या आठवडय़ात प्रदर्शित झालेल्या कुठल्याही भारतीय सिनेमापेक्षा या चित्रपटाने तिकीट खिडकीवर भरपूर कमाई केली. असंच यापूर्वी ‘फास्ट अ‍ॅण्ड फ्युरियस’चा सातवा भाग, नुकताच आलेला नवीन ‘स्पायडरमॅन’, ‘अवेंजर्स -एज ऑफ अल्ट्रॉन’ या चित्रपटांच्या प्रदर्शनापूर्वीही घडलं होतं. भारतीय सिनेमे बजेट, स्पेशल इफेक्ट्स, मार्केटिंग याबाबतीत हॉलीवूड सिनेमाच्या पासंगालाही पुरत नाहीत, हे कटु सत्य आहे. पण एका चांगल्या कथेला पडद्यावर आणण्यासाठी ज्या सर्जनशीलतेची गरज असते त्यावर काही हॉलीवूडची मक्तेदारी नाही. पण हे करण्यासाठी चांगल्या पटकथा आणि लेखकांमध्ये गुंतवणूक होणं गरजेचं आहे. सिनेमाने कंटेंटच्या बाबतीत कूस बदलल्यावर भारतात चराचर व्यापून उरणारी ‘स्टार सिस्टम’ लयाला जाईल अशी अपेक्षा होती. पण तसं होताना दिसत नाहीये. आजही नायकाभोवतीच फिल्म इंडस्ट्री फिरताना दिसते आहे. यास आपल्या समाजातील अतिरेकी व्यक्तिपूजा कारणीभूत आहे. राजकारण असो वा सिनेमा, आपल्याला ‘हीरो’ लागतोच. इंटरनेटचा वाढता प्रभाव हेही भारतीय सिनेमासमोरचं मोठं आव्हान आहे. पायरसी आणि अवैध पद्धतीने सिनेमे डाऊनलोड करण्याचं प्रमाण दिवसेंदिवस वाढत चाललं आहे. याचा थेट प्रभाव चित्रपटगृहांतल्या फुटफॉलवर पडत आहे. दुर्दैवाने आपली गुन्हे हाताळणारी यंत्रणा या पायरसीच्या आव्हानाला तोंड देताना तोकडी पडते आहे. नुकतंच कंगना राणावत आणि हृतिक रोशनमध्ये झालेल्या वादानंतर बॉलीवूडमधल्या घराणेशाहीचा मुद्दा पुन्हा एकदा ऐरणीवर आला आहे. राजकारण असो, उद्योग असो वा सिनेमाचं क्षेत्र- घराणेशाही हे आपल्या समाजाचं व्यवच्छेदक लक्षण बनलं आहे. घराणेशाहीतून आलेल्या मुला-मुलींना अगदी सहज संधी मिळत असताना अनेकदा अतिशय गुणवत्तावान अभिनेत्यांना निव्वळ घराण्याचं पाठबळ नसल्यामुळे समान संधीपासून वंचित राहावं लागतं. हे फिल्म इंडस्ट्रीच्या भविष्यकाळासाठी चांगलं लक्षण नाही. कालबाह्य़ नियमांवर बोट ठेवून काम करणारं सेन्सॉर बोर्ड काही वेगळं सांगू पाहणाऱ्या दिग्दर्शकांना कायम हतोत्साहित करत आलेलं आहे. पहलाज निहलानी यांनी त्यांच्या सेन्सॉर बोर्डाच्या कारकीर्दीत जो धुमाकूळ घातला तो आपण पाहिलाच आहे. त्यानंतर श्याम बेनेगल यांच्या समितीने केलेल्या शिफारशींची अंमलबजावणी करण्यात सरकार चालढकल करत आहे. भारतीय चित्रपटसृष्टीला हॉलीवूडच्या आव्हानाला सामोरं जायचं असेल तर त्याला तोंड देण्याचे मार्ग शोधण्याशिवाय पर्याय नाही. १९९७ ते २०१७ या वीस वर्षांमधला भारतीय फिल्म इंडस्ट्रीचा प्रवास समाधानकारक असला तरी पूर्ण क्षमतेने आपल्याकडील गुणवत्तेचा वापर झालेला दिसत नाही. अनेक चांगल्या गोष्टी घडत आहेत. अनेक आव्हानंही आहेत. अनेक अवगुणसुद्धा आहेत. पण तरीही भारतीय चित्रपटसृष्टीचा भविष्यकाळ उज्ज्वल आहे याबद्दल कुणाचंच दुमत नसावं. एक देश म्हणूनही हेच विधान आपल्याला लागू पडतं. शेवटी देश म्हणून जो आपला प्रवास चालू आहे त्याचंच प्रतिबिंब आपल्या सिनेमातही पडतं. एक प्रसिद्ध शेर या परिस्थितीला चपखल लागू पडतो.. ‘हर मुकाम पे लगता है की मंजिले और भी है रास्ता अभी बाकी है बहोत की मंजिले और भी है..’ अमोल उदगीरकर
