अग्रलेख : बाई

विजया जयवंत नावाची सुखवस्तू पण मध्यमवर्गीय घरातील मुलगी पदवीधर होते, नाटकांत अभिनय करू लागते आणि दिग्दर्शिका म्हणून नाव कमावते. इतके की विजयाबाईंचे नाव न घेता आधुनिक महाराष्ट्राचा आणि भारतीय नाट्यक्षेत्राचाही इतिहास पूर्ण होत नाही. ते नाव आता वर्तमानातून निमाले. जे अनेक जण विजयाबाईंमुळे घडले, ते त्यांच्याबद्दल कृतज्ञता व्यक्त करतीलच. पण महाराष्ट्राने त्यांच्याबद्दल कृतज्ञ राहायला हवे. मराठी नाटकाचा पारंपरिक गतीने वाहणारा प्रवाह जागतिक रंगभूमीशी जोडणार्‍या आणि नाटकही विचारपूर्वक करायचे असते याची शिस्त घालून देणार्‍या बाई म्हणून त्यांची आठवण ठेवायला हवी. अंगी असलेली सर्जनशीलता पुरेशी नसते, तिला शिस्तीची जोड दिली की काळाच्या रेट्यात पुरून उरणार्‍या कलाकृती निर्माण होतात यावर बाईंचा ठाम विश्वास होता आणि त्या विश्वासास सार्थ ठरवणारे काम बाईंच्या हातून झाले. मराठी शाळेत शिक्षिकेस आदराने बाई म्हणतात. त्या अर्थाने विजया मेहता या समस्त मराठी सांस्कृतिक विश्वाच्या बाई होत्या.

मराठी नाटकांच्या कंपन्या असत आणि दिग्दर्शकांऐवजी तालीममास्तर असत, त्याही काळात नाटकाचा काहीएक विचार होत असेलच. विजयाबाईंचा काळ यानंतरचा. त्या वेळी अल्काझी, बॉबी आणि अलेक हे पदमसी बंधू, आदी मर्झबान असे महारथी भारतीय नाट्यक्षेत्रात होते आणि पार्श्वनाथ आळतेकर, के. नारायण काळे, मामा वरेरकर, मो. ग. रांगणेकर हे मराठी नाटकांत मन्वंतर घडवू पाहात होते. अल्काझी लंडनला रॉयल थिएटर अकॅडमीत शिकून आले, तसे काही मराठीत कोणी शिकले नाही. पण बदल स्वीकारणारा आणि नव्या प्रयोगांना दाद देणारा प्रेक्षक महाराष्ट्रात होता, त्यामुळे विजयाबाई, तेंडुलकर, अरविंद देशपांडे या सार्‍यांनी अल्काझींच्या तोडीचे काम मराठीत केले. या कामाच्या केंद्रस्थानी विजयाबाई- याचे कारण नाटकाविषयीची त्यांची आस्था, असोशी आणि अस्वस्थतासुद्धा. नाटकाबद्दल त्यांना प्रश्न पडायचे म्हणून आणि त्या उत्तरे शोधायच्या, म्हणूनसुद्धा. म्हणजे काय, याचे साधेसे उदाहरण – शितू या नाटकातल्या भूमिकेबद्दल त्यांना घोर पडला की मी शहरी मुलगी कशी काय कोकणातल्या आडगावातल्या ग्रामीण मुलीची हुरहूर व्यक्त करणार? इथे विजयाबाईंनी स्वत:चीच त्या वेळची मन:स्थिती जाणली… ‘न्यूनगंड- स्वत:बद्दल अविश्वास!’ – हेच आता शितूच्या भूमिकेसाठी आपले भांडवल, अशी खूणगाठ बांधून बाई अत्यंत आत्मविश्वासाने ‘न्यूनगंड’ व्यक्त करण्यासाठी सिद्ध झाल्या! भूमिकेचा विचार करायचा तर त्या पात्राचे भावविश्व नाटकातल्या संवादांच्या पलीकडे काय असेल याची पुरेपूर कल्पना असली पाहिजे, हा कानमंत्र पुढे बाईंनी अनेकांना, अनेकपरींनी दिला. मग ती सुहास जोशींनी ‘बॅरिस्टर’मध्ये साकारलेली राधाक्का असो किंवा दिलीप कोल्हटकर आणि सुरेश भागवत हे ‘जास्वंदी’मधले दोन बोके.

त्यापुढला विचार दिग्दर्शनाचा. संहिता चांगली हवीच, पण ती रंगमंचावर का आणली जाते आहे, त्यातून काय साधायचे आहे हे बाईंच्या शिस्तीमुळे त्या-त्या नाटकाशी संबंधित सर्वांना उमगायचे. ‘हमीदाबाईची कोठी’मधली हमीदा आणि ‘वाडा चिरेबंदी’मधली वहिनी या दोघीही परंपरेलाच आपले जगणे मानून स्वत:चा मान जपणार्‍या; पण तरीही वेगळ्या- त्या फक्त भाषेमुळे वा संस्कारांमुळे नव्हेत तर भेडसावणार्‍या परिस्थितीची जाणीव या दोघींना निरनिराळ्या पातळ्यांवर होते, म्हणून वेगळ्या. इतका विचार करायला बाईंनी शिकवले. मुळात नाटकामागे काहीएक विचार असतो- हमीदाबाई ही ‘बेजान आवाजा’ला कदापिही मान्यता मिळू नये या मताची असते; हे विजयाबाईंनी जेव्हा जाणले, तो काळ पाश्चात्त्य देशांत ‘व्हीडिओ किल द रेडिओ स्टार’चा होता आणि आपल्याकडेही टीव्हीचा दबदबा वाढत होता. अशा वेळी हमीदाबाईइतकीच तिच्या कोठीची अनिल बर्वेंनी नाटकातून सांगितलेली गोष्ट बाईंमुळे ‘जानदार आवाजाचा- गाणे प्रत्यक्षच ऐकले जाण्याचा आग्रह न सोडता स्वत:स पणाला लावणारी व्यक्ती’ या मिथकाच्या पातळीवर गेली. आजच्या ‘एआय’च्या जमान्यात अनेकांना हमीदाबाई आठवली, तर नवल नाही ते विजयाबाईंनी त्या नाटकास दिलेल्या ‘ट्रीटमेंट’मुळे. ‘अखेरचा सवाल’ ही कॅन्सरग्रस्त वंदूचीच नव्हे तर एका कॅन्सरग्रस्त तरुणीच्या अख्ख्या कुटुंबाची कशी तगमग होते याची कथा आहे, हे हेरण्याचे कसब विजयाबाईंचे. जयवंत दळवी आणि वसंत कानेटकरांपासून ते तेंडुलकर, एलकुंचवार ते सई परांजपे आणि अनिल बव्र्यांपर्यंत अनेकपरींचे नाटककार बाईंनी निवडूनही ‘विजयाबाईंचे नाटक’ ही ओळख या नाटकांना मिळाली, ती या दिग्दर्शकीय ‘ट्रीटमेण्ट’मुळेच.

विजयाबाईंवर मधल्या काळात डावेपणाचेही आरोप झाले. हा त्यांचा ब्रेख्तियन काळ! जर्मनीचे दोन तुकडे झाले असतानाच्या काळात पूर्व जर्मनी (जीडीआर) हा जो तुकडा सोव्हिएत रशियाशी जवळीक राखणारा होता, त्यातील नाट्यचळवळ लोकांना थेट भिडू पाहणारी, नाटक या कलाप्रकारातला कृत्रिमपणा किंवा मानीवपणा गृहीत धरूनच विचारप्रवर्तन करू पाहणारी होती. या चळवळीचे मर्म जाणून विजयाबाईंनी ते मराठीत आणले, याची उदाहरणे म्हणजे ‘अजब न्याय वर्तुळाचा’, ‘एक शून्य बाजीराव’ ही नाटके. ब्रेख्तच्या नाटकांना मराठी मातीत, संस्कृतीत रुजवणारी ही रूपांतरे होती. युजीन आयनेस्कोसारखा नाटककारही बाईंनी मराठीत आणू पाहिला. पण या जर्मन प्रतिभावंतांना भारतातल्या डावेपणाच्या मोजपट्ट्यांनी मोजता येणारच नाही, हे बहुधा त्या वेळच्या महाराष्ट्राला माहीत नसावे. जर्मन ललित साहित्यात कला आणि वास्तव यांची सांगड घालण्याचा विचार पहिल्या महायुद्धाच्या आधीपासून होता, तो चित्रकलेत तर जर्मन अभिव्यक्तीवादी चित्रांतून आणि त्याहीआधी न्येव साष्लिश्केट म्हणून ओळखल्या जाणार्‍या वास्तवामागचे वास्तव जाणू पाहणार्‍या कलाकृतींतून थेटच दिसतो. कितीही नाकारले तरी, भारतीय डाव्या विचारसरणीच्या प्रवासात आधी राजकीय विचार आणि नंतर कला हा क्रम होता- तसा तो जर्मन कलेतिहासात नव्हता! अर्थात, लोकांपर्यंत पोहोचणारी कला हवी म्हणून जर्मनीत जे झाले, ते इथे मराठीत रुजवण्याचे विजयाबाईंचे प्रयत्न अनेकांनी उपरे ठरवले आणि काहींनी डावेपणाचा शिक्का त्यावर मारला.

याच विजयाबाईंवर दुसरा शिक्का होता तो अभिजनपणाचा. तो मारणारे दोन गटांत होते. पहिल्यातील अनेकांस या अभिजन वर्गात सहभागी व्हावयाची इच्छा होती आणि अजूनही ती आहे. पण त्यासाठी लागणारा गृहपाठ नाही. भारतीय परंपरा, पाश्चात्त्य साहित्य/ वाङ्मय इत्यादींत जीव रमलेला नसल्यामुळे या वर्गास या अभिजन वर्गाविषयी असूयायुक्त भीती असे. त्यातून तो वर्ग या सगळ्यांपासून लांब राहत असे. दुसर्‍या वर्गातील अनेक परंपरावादी होते. उत्स्फूर्ततेचा खोटा मोठेपणा, आपले कलावंत म्हणून मिरवणे यातच त्यांना रस. हा वर्ग बाई आणि मंडळींच्या जवळचा कधीच होऊ शकला नाही. कारण कलेची अभिव्यक्ती हा अभ्यासाने घोटवावयाचा विषय आहे हेच या वर्गास अमान्य. त्यामुळे या दोन्ही वर्गांनी बाईंिवषयी पाठीमागून बोटे मोडली. या दोन्ही वर्गांस मोकळेपणा वर्ज्य. बाई अभिजनांच्या पहिल्या पंगतीतील होत्या तरी त्यांना नव्यांची आस होती. नवीन पोरे काय करत आहेत यात त्यांना रुची होती. त्यामुळे एकाच वेळी डॉ. लागू ते तरुण नाना पाटेकर अशा अनेकांत बाई मोकळेपणाने रमत. हा त्यांचा मोठेपणा. दुसरे असे की शिक्का मिरवणारे अभिजनवादी आपापले कंपू करून राहतात. बाई ‘त्या’ अर्थाने संकुचित अभिजनवादी असत्या तर त्यांनी गिरीश कर्नाड, महेश एलकुंचवार वा विजय तेंडुलकर अशांपुरतेच स्वत:ला मर्यादित ठेवले असते. तसे झाले नाही. आपल्या जवळपास सर्व नाटकांतून पिता-पुत्र वा विद्यार्थी-शिक्षक यांच्यातील संघर्ष वा तणाव विविध रंगाने रंगवणारे वसंत कानेटकर, मनोव्यापारातील हिंदोळ्यांशी खेळणारे जयवंत दळवी, लेखन आणि त्यातही संहिता लेखनातील सूक्ष्म स्पष्टतेसाठी ओळखल्या जाणार्‍या सई परांजपे अशा विविध ढंगीय लेखकांच्या कलाकृती त्यांनी दिग्दर्शित केल्या. कलाकार म्हणून सहिष्णू असल्याखेरीज इतके वैविध्य राखता येणे अशक्य. महाराष्ट्राचे लाडके व्यक्तिमत्त्व अशा पु. ल. देशपांडे यांनी बाईंच्या कार्यशैलीची प्रसंगी खिल्ली उडवली. पण ती टीका विजयाबाईंनी पुलंच्या ‘सुंदर मी होणार’मधील बेबीराजे रंगवण्याच्या आड आली नाही. सांस्कृतिक क्षेत्रातील मर्यादित वकुबाची मंडळी स्वत:पेक्षा कित्येक पट सरस असणार्‍यांवर ‘डावे’पणाचा शिक्का मारतात. बाईंवरही तो बसला. व्यवस्थेची मळलेली वाट सोडून स्वत:चा नवा मार्ग निवडणे यात खरी कलासक्ती असते. कथित गुरूने काढलेल्या रांगोळ्या गिरवीत आला दिवस स्वत: कलाकार म्हणून ढकलणारे नवे काही करणार्‍यांस ‘डावे’ म्हणतात. बाई अशा व्यापक अर्थाने डाव्या होत्या.

म्हणून रंगभूमीचा रथ त्या पुढे नेऊ शकल्या. बाईंचे जाणे नावीन्याच्या या रथाचे सारथ्य कोण करणार असा प्रश्न पडून वेदनादायी खरेच. पण तेंडुलकर, लागू, विजयाबाई अशी माणसे आताशा तयार होत नाहीत; तेवढा अवकाशच आता उरलेला नाही ही भावना अधिक वेदनादायी. बाईंना ‘लोकसत्ता’ परिवारातर्फे आदरांजली.