आमचा रेनेसाँ…

आणि तेव्हाचं वातावरण काय चार्जिंग असायचं! आज काय सुभाषचंद्र बोस यांनी पठाणासारखा वेश केला आणि ते भूमिगत झाले… गांधींची चळवळ, महर्षी कर्वे… मी हे मनापासून म्हणते की, माझी पिढीच सुदैवी. मीही सुदैवी. अशासाठी, की मी मुंबईत जन्माला आले आणि मी मराठी आहे. याचा उपयोग पुढे आम्हा सर्वांना आपापल्या कामात झाला. माझ्या मते, स्वातंत्र्योत्तर काळानंतर आपल्याकडे सांस्कृतिक रेनेसाँ सुरू झाला. तो युरोपियन पद्धतीचा नव्हता. पण आज मी त्याबद्दल विचार करते तेव्हा असं वाटतं की, आम्हाला स्पर्श करून गेलेला तो रेनेसाँ काय होता! त्यात असं होतं की, आम्ही स्वतंत्र भारताच्या पहिल्या नागरी पिढीतील होतो… आणि कुठेतरी अगदी लहान वयातसुद्धा आमच्यावर ती एक जबाबदारी होती.

त्याकाळच्या सांस्कृतिक रेनेसाँचा विचार करताना मला जाणवतं की, हे कसं असतं- एखादं छानसं जंगल, झाडं वगैरे असतात. आणि त्याच्या मध्ये एक तळं असतं. संस्कृती त्या तळ्यासारखी असते. वारं सुटलं की त्या तळ्यामध्ये तरंग उठतात. खूप उष्मा असेल तर ते तळं आटतं. पाऊस पडायला लागला की त्याच्यात प्रत्येक थेंबागणिक वलयं निर्माण व्हायला लागतात. प्रत्येक थेंबाची वेगवेगळी वलयं तयार होतात. पाऊस जोराने पडायला लागला तर ही वलयं मोठी होतात. मग ती एकात एक मिसळतात. आणखी पाऊस पडायला लागला तर ती वलयं एकत्र येऊन हळूहळू बाहेरचा मार्ग शोधायला लागतात. त्यांचा झरा होतो. आणि असे अनेक झरे एकत्र येतात, तेव्हा त्याचा प्रवाह होतो. हा रेनेसाँचा प्रवाह कलाक्षेत्रातला… त्यात आम्ही सगळे आपसूक लोटले गेलो. आम्हाला त्यासाठी फारसं काही करावंच लागलं नाही. त्या काळी साहित्य संघ कसं उभं राहिलं… काहीही नव्हतं तिथे. आज जसं आपण म्हणतो ना, कुठे आहेत चांगल्या प्रतीची नाटकं? तसंच त्या वेळीही होतं. काही नव्हतंच मुळी. साहित्य संघात या रेनेसाँच्या घुसळणीमधून उभा राहिलेला नाट्यमहोत्सव मन्वंतर करणारा होता.

आता तुम्ही सांगा, १७ वर्षाच्या मुलीला गणपतराव बोडस, नानासाहेब फाटक, के. नारायण काळे, केशवराव दाते, मामा पेंडसे ही मंडळी आजूबाजूला वावरताना मिळाली तर आणखी काय हवं? त्याच वेळेला हाही रेनेसाँचा एक भाग आहे असं मी मानते, की अल्काझी इंग्लंडमधून परत आले आणि त्यांची पहिलीवहिली कार्यशाळा मुंबईत झाली आणि त्यासाठी मला जाता आलं. भुलाभाई मेमोरियल इ्स्टिटट्यूट आता नाही याचं मला खूप दु:ख होतं. ती काय वास्तू होती…!

हा पण रेनेसाँचा भाग कसा? तर भुलाभाईंनी असं लिहून ठेवलं होतं की, माझ्यानंतर माझं आलिशान घर आहे, तिथे कल्चरल सेंटर व्हावं. या सेंटरमध्ये कोण कोण होतं? अल्काझींची कार्यशाळा तिथे असल्याने त्यांची विद्यार्थिनी म्हणून मी तिथे वावरत होते…       पं. रविशंकरांचं ‘किन्नरा’ तिकडे. सचिन शंकरांचा डान्स बॅले तिकडे. हुसैन, अकबर पदमसी, गायतोंडे यांचे स्टुडिओज तिकडे. आता या वातावरणात नाही तुमच्यावर संस्कार होणार तर काय होणार? आणि म्हणून मला असं वाटतं की आमची पिढी खर्‍या अर्थाने सुखी! पण तेव्हा आम्हाला जे काही मिळालं, ते आत्ताच्या पिढीला प्राप्त करून देण्यासाठी काय करता येईल, याचा आता विचार व्हायला हवा.

डॉ. अ. ना. भालेराव आणि तत्सम मंडळी अवतीभवती असल्यामुळे मला वयाच्या सतराव्या-अठराव्या वर्षीच माझी कर्मभूमी मिळाली. मराठी रंगभूमी हे माझं काम करायचं स्थान मला मिळालं. आणि अल्काझींचे नाट्यसंस्कार… नाटक या कलेचा इतर कलांशीही कसा संबंध आहे, हे या वास्तूमध्ये प्रत्यक्ष अनुभवायला मिळत होतं. चित्रकार गायतोंडेंकडे जाऊन ‘काय करताय तुम्ही? काय महत्त्वाचं आहे यातलं?,’ असे प्रश्न विचारता यायचे. काय महत्त्वाचं म्हणजे- हा आरंभबिंदू महत्त्वाचा. त्यातनं आपण पुढे वाढवायचं असतं. असे प्रश्न विचारावेसे वाटणं हेसुद्धा माझ्या दृष्टीने महत्त्वाचं होतं. त्यातून मग गँग्ज निर्माण होतात. आमची गिरगावातली गँग होती. त्या गँगमध्ये थिएटरमधले तेंडुलकर, मी आणि माधव वाटवे. संगीतातले जितेंद्र अभिषेकी, किशोरी आमोणकर आणि शोभा गुर्टू. चित्रकारांमध्ये प्रफुल्ला डहाणूकर आणि गायतोंडे. आम्ही सगळी माणसं आज जशी तरुण मंडळी एकत्र असतात तसे एकत्र असायचो. त्यावेळेला टेलिव्हिजन नव्हता. त्यामुळे        एकमेकांच्यात मिळून मिसळून जे काय करायचं ते करणं, हा भाग त्यात होता. त्यातून आपल्याला काहीतरी करायला हवं, हे ठरवलं. तेव्हा आपल्याला एक हौशी नाट्यसंस्था काढायची आहे, असं काही डोक्यात नव्हतं. एक कलासंस्था काढायची ज्यात सर्व तर्‍हेचे संस्कार होतील, हेच त्यावेळी डोक्यात होतं. त्यासाठी श्री. पु. भागवतांना पकडून आणलं आम्ही. म्हटलं, आम्हाला तुम्हीच अध्यक्ष हवे आहात. भागवतांचा नाटकाशी तसा काही संबंध नसला तरी त्यांच्या ‘सत्यकथा’ मासिकात सगळ्या कला असायच्या. त्यावेळेला कुंपण ओलांडणं सुरू झालेलं होतं. नवकथा, गाडगीळ वगैरे आमच्या आधीच आले होते. म्हणजे आमच्यासाठी मैदान तयार झालेलं होतं. यातून ‘रंगायन’ची स्थापना झाली. त्यामागे जी भूमिका होती ती आधी सांगितलेल्या वलयांचीच होती.

सांस्कृतिक केंद्रांचीही एक पद्धत असते. त्यांच्या मध्यभागी एक वलय असतं. म्हणजे काय करायचं या वेळेला, हा विचार करणारी मंडळी इथे मध्यभागी असतात. त्यात श्री. पु. भागवत अध्यक्ष, तेंडुलकर, मी, वसंत सरवटे, माधव वाटवे अशी पाच माणसं होतो. आमच्याभोवती जे वलय होतं त्यात हे प्रत्यक्षात उतरवणारे होते. त्यात मग अरविंद देशपांडे, अरुण काकडे ही सगळी मंडळी होती. तिसरं वलय आमच्या सल्लागार मंडळाचं. या सल्लागार मंडळात श्रीपुंमुळे ज्यांना नाटककार घडवायचंच असा चंग मी बांधला होता अशी माणसं होती. श्री. ना. पेंडसे, मं. वि. राजाध्यक्ष, मंगेश पाडगांवकर, विंदा करंदीकर असे सगळे रंगायनमध्ये होते. संगीतात पुलं तर होतेच; त्यांच्याबरोबर कुमार गंधर्व होते, जितेंद्र अभिषेकी होते. चित्रकारांमध्ये अर्थातच गायतोंडे आणि सडवेलकर होते. आमच्या सभासदांसाठी प्रत्येक वर्षी चित्रकला आणि तिचा अर्थ कसा लावायचा, सांस्कृतिक चळवळी काय होत्या, हे सगळं समजावून सांगणारा कार्यक्रम व्हायचा. अल्काझी यायचे. निस्सिम इझिकेल होते. मला आज आश्चर्य वाटतं, पण ही सगळी मंडळी एकत्र आली होती त्यावेळी. सिनेमामध्ये जया भावनागरी तुम्हाला माहिती नसतील… त्यावेळेला ते फिल्मस् डिव्हिजनला होते. भारतीय कलांवर त्यांनी फिल्म बनवली होती. राधा-कृष्णाच्या पेटिंग्जवरची त्यांची फिल्म गाजली होती. हे सगळं रंगायनच्या सदस्यांसाठी सादर होत होतं. चौथं वलय हे आमच्याबरोबर काम करण्यासाठी इच्छुक असलेल्यांचं होतं. आणि पाचवं, शेवटचं वलय पहिल्या बिंदूइतकंच महत्त्वाचं होतं, ते म्हणजे आमचे सभासद. हजार सभासद होते रंगायनचे. ते आमचे ब्रँड ॲम्बेसेडर. ते वर्षाला दहा रुपये द्यायचे. त्यात त्यांना १२ कार्यक्रम पहायला मिळायचे. त्यातले सहा नाटकाविषयीचे. बाकीचे सहा चर्चासत्रं असायची. रंगायनमध्ये प्रत्येक नाटकानंतर प्रेक्षकांसोबत जाहीर चर्चा होत असे. हे सगळं घडलं म्हणूनच ती एक चळवळ होती. आणि पुढे मग तिची आवश्यकता फारशी राहिलेली नाही, हे जाणवल्यावर ती चळवळ कुठेतरी अदृश्य व्हायला लागली. आणि अशा काही गोष्टी अदृश्य होतात ना, त्या तुम्हाला वेगवेगळ्या पद्धतीने, कुठेतरी व्यक्तिगत स्वरूपातसुद्धा जाणवायला लागतात. म्हणजे कसं, तर रंगायनची पहिली चार वर्ष अगदी आम्ही स्वप्ननगरीत वावरत असल्यासारखी होती. भुलाभाई इ्स्टिटट्यूटमध्ये हे रोप रूजत होतं, वाढत होतं.

एकीकडे ही सगळी वाटचाल सुरू असताना दुसरीकडे माझ्या व्यक्तिगत आयुष्यात काही संकटं आली. मला लहान वयात वैधव्य आलं. या काळात खूप ससेहोलपट झाली माझी. काही वर्षांनी फरूख (मेहता) भेटला मला. आणि नंतर आम्ही इंग्लंडला निघून गेलो. या काळात मी रंगायनमध्ये नव्हते. तेवढ्यात आमचं जे मध्यवर्ती वलय होतं, ते नाहीसं झालं होतं. त्याने वेगळी दिशा घेतली होती. दुसरं असं, की रेनेसाँची लागण आजूबाजूला सर्वत्र झाली होती. नाट्यसृष्टी फोफावली होती. आमच्यातली हौशी रंगभूमीवरची बरीचशी मंडळी व्यावसायिक रंगभूमीवर जायला लागली होती. त्यात मग रंगायनची गरज उरली नाही आणि त्रास व्हायला लागला. मी परत आले इंग्लंडहून पुष्कळ काही शिकून; आणि इथं येऊन बघितलं तर हे काय चाललंय रंगायनचं? मग फारकत व्हायला लागली त्यापासून. तेव्हा तेंडुलकर मला म्हणाले, ‘बाई, आपल्यातले गैरसमज वाढलेत. आपली मैत्री जास्त महत्त्वाची. मला असं वाटतं की, आपण आता एकमेकांपासून दूर होऊया म्हणजे आपल्याला आपली मैत्री परत मिळेल.’ आणि ते खरं ठरलं. दुसरीकडे वाटायला लागलं की, आता यापुढे करायचं काय? तेव्हा लक्षात आलं की, ‘रंगायन’ ही चार अक्षरं नाहीत, तर ती एक चळवळ आहे. ती संपली असेल तर ‘रंगायन’ बंद करावी. त्या चळवळीचं फोलपट होऊ देऊ नये. आणि म्हणून ‘रंगायन’ संपली.

रंगायन चळवळ अशी संपवावी लागली याचा आम्हा सगळ्यांनाच फार त्रास झाला. अगदी आपलं मूल जावं इतका त्रास झाला. सुखाची गोष्ट एकच, की आमची मैत्री दुरावली नाही. ती तशीच टिकून राहिली. मात्र यादरम्यान असं वाटू लागलं की, आता नाटकात जे काही करायचंय होतं ते करून झालंय आता. त्यापेक्षा वेगळ्या पद्धतीचं काही करता येईल असं वाटेना.

तिथून मग नवा मार्ग निघाला… लोकमान्य रंगभूमीचा! व्यावसायिक रंगभूमीचा !!

‘रंगायन’च्या माणसाने नाटकात मॅनेजरकी करणं मला मान्य होण्यासारखं नव्हतं. पण मी व्यावसायिक रंगभूमीवर काम सुरू केलं तेव्हा तिथे हळूहळू अनुकूल परिस्थिती निर्माण होत गेली. म्हणजे मोहन तोंडवळकर- ज्याला मी व्यावसायिक रंगभूमीचा मानते, त्याने ती सगळी जबाबदारी उचलली. पण काम मात्र आमचंच… रंगायनचंच राहिलं. त्यामुळे जे लेखक आम्ही रंगायनसाठी निवडले होते, तेच तिथेही आले.

हे सगळं कसं घडत गेलं? तर… रंगायनच्या माध्यमातून आम्ही जवळजवळ १२ वर्ष काम करत होतो. त्यामुळे आमच्याबद्दल एक आदर निर्माण झाला होता. त्यामुळे रंगायनच्या नाटकांबद्दल बरं-वाईट लिहिलं जायचं. ‘संध्याछाया’ हे नाटक गोवा हिंदू असोसिएशनमध्ये माधव वाटवे यांनी आणलं. जयवंत दळवी यांचं ते पहिलं नाटक आम्ही केलं. त्यानंतर दामू म्हणाले, ‘संध्याछाया’ छान चाललंय. तू आता आली आहेस ना इकडे, तर सई (परांजपे) ने दिल्लीत लिहिलेलं ‘जास्वंदी’ नाटक कर. मग कानेटकर म्हणाले, विजयाबाई इथे आहेत ना, मग मला माझं ‘अखेरचा सवाल’ गोवा हिंदू असोसिएशनला द्यायचं आहे. या पद्धतीने ते एकातून एक होत गेलं. जयवंत दळवी म्हणजे खरोखरच एक पर्वणी होती. त्यांच्याबरोबर मी आठ वर्ष काम केलं. तशी फार कमी नाटकं केली आहेत मी या लोकमान्य रंगभूमीवर ! जास्त करून दळवींचीच नाटकं केली. ‘हमीदाबाईची कोठी’ केलं. या नाटकाबद्दल अजूनही आदराने आणि प्रेमाने बोललं जातं, हे बघितलं की मला फार बरं वाटतं.

मला बर्‍याचदा लोक विचारतात की, हे सगळं ठीक आहे, पण प्रेक्षकांचं काय?  प्रेक्षकांचं प्रशिक्षण करत होतो आम्ही रंगायनमध्ये. तिथल्यासारखं इथे जमलं का? आणि माझ्या मते, प्रेक्षकांशिवाय कुठलीही रंगभूमी असूच शकत नाही. तुमचा प्रेक्षक कोणता, ते तुम्ही ठरवायचं. शिवाजी मंदिरमध्ये म्हटलं जायचं, की बाईचं नाटक आहे ना? मग पुढच्या रांगाच जास्त भरणार. मागची बाल्कनी सगळ्यात शेवटी भरणार. त्यांचे असे काही आराखडे असायचे. ठीक आहे ना! पण इथंही माझा प्रेक्षक हळूहळू घडत गेला. मला सुरुवातीच्या काळात नाटकाचे दौरे करायला खूप आवडायचं. ‘संध्याछाया’ अगदी कुठल्या कुठल्या कानाकोपर्‍यात केलं. ‘रंगायन’ कधीही पोचलं नसतं तिथे हे नाटक पोहोचलं. दहा-बारा वर्ष नाटकासाठी मी खूप फिरले. म्हणजे महिन्याला तिन्ही नाटकांचे २५-२६ प्रयोग व्हायचेच.

मी कधीही स्त्रीवादी वा राजकीय म्हणता येईल अशी नाटकं केली नाहीत. मी कधी त्या वाटेला गेले नाही. याचं कारण एखादा सामाजिक-राजकीय विषय घेऊन त्यावर नाटक रचणं यावर माझा विश्वास नाही. अशा वेळी तुम्ही नाटकाचा एखाद्या साहाय्यक घटकासारखा वापर करता. व्यासपीठाऐवजी फक्त तुम्ही रंगभूमीचा वापर करता, इतकंच. त्याला मग तो वास येतो. दळवींकडे हे अजिबात नव्हतं. ते राजकीयदृष्ट्या सतर्क होते, परंतु नाटकात त्यांनी ते आणलं नाही. मी केलेली प्रत्येक भूमिका ही तशी स्त्रीकेंद्री होती. ती भूमिकाच स्त्रीत्वाविषयी बोलत असे. त्यासाठी मुद्दाम स्त्रीवादी वगैरे बनण्याची मला कधी गरज भासली नाही. ‘पुरुष’ हे माझ्या मते अतिशय ज्वलंत नाटक आहे. बलात्कार हा काही त्याचा मुख्य विषय नव्हता. पौरुष आणि त्यातली वृत्ती, त्यातून त्या मुलीची झालेली, किंबहुना ्त्रिरयांनीही केलेली तिची वाताहत दिसत होती. नाटक पाहताना काय लोकं हलून जायचे. १६ वर्षं हे नाटक चाललं.

मला एक व्यसन आहे… मला कोणताही माणूस आवडला, की मी त्याच्यामागे धावते. हे लहानपणापासून आहे. आणि तो आवडलेला माणूस बर्‍याचदा मला गुरूस्थानी असेल असा असतो… माझ्याशी सर्जनशीलतेने खेळू शकेल असा असतो. आणि बर्‍याचदा माझ्याकडे शिकायला येणारेही यात असतात. भास्कर चंदावरकर, द. ग. गोडसे ही मंडळी… आम्ही २०-२० वर्षं एकत्र काम केलं. हे कसं होतं? तर ‘क्रिएटिव्ह कोलॅबरेशन’ हा त्याला शब्द आहे. म्हणजे मी नेहमी म्हणायचे ‘भास्करराव, चला आता आपली टेनिस मॅच सुरू झाली.’ ‘हमीदाबाईची कोठी’ हे नाटक असेल तर मग गोडसेंना त्यातून काय हुडकायचंय, ते वास्तू कशी उभारणार आहेत, या सगळ्या गोष्टी झाल्या की चेंडू भास्कररावांच्या कोर्टात टाकायचा. मग त्यांनी ते सगळं ऐकून संगीत उभं करायचं आणि तोच बॉल पुन्हा माझ्या कोर्टात टाकायचा. ‘हमीदाबाई’च्या वेळेला आमच्या तालमी खूप झाल्या होत्या. पण त्यांचं संगीत आल्यावर आम्ही पुन्हा त्या संगीताच्या बाजूने तालमी सुरू केल्या. कला आणि आयुष्य यांत यापेक्षा वेगळं काय असतं? माझा पिंड मुळात नटीचा असल्याने त्यात बौद्धिकाचा भाग कमी होता. मी जे काही शिकत होते ते भावनेच्या ओलाव्यातून शिकत होते. लोक प्रशिक्षण… प्रशिक्षण करतात, तर ते नेमकं काय असतं? प्रशिक्षण अशासाठी असतं, की तुमच्या  सर्जनशीलतेवर तुम्हाला हळूहळू ताबा मिळवायला लागतो. त्यासाठी एकच मार्ग असतो… कायम तुमचा शोध चालू राहिला पाहिजे. आणि हा शोध सुरू राहण्यासाठी कायम तुमच्यावर संस्कार होत राहिले पाहिजेत. आजसुद्धा मला त्याची गरज भासते.

मी ‘एक तप’वाली बाई आहे. साधारणत: बाराएक वर्ष मी जे काही करते ते पूर्ण विश्वासाने करते. आणि मग माझी चुळबुळ सुरू होते काहीतरी नवीन करण्याची! मला वाटतं, ‘रंगायन’ फुटल्यानंतर मी लोकमान्य रंगभूमीकडे वळले ते दामूमुळे नव्हते. तर माझ्याही नकळत मला आतून तो मार्ग सापडला होता. तसंच पुन्हा लोकमान्य रंगभूमीबाबतही घडलं. तिथेही मी चांगली रूळत होते. पण मग मला काय खुपायला लागलं असेल, तर ते म्हणजे नाटकांचे दौरे ! या दौर्‍यांमधून आपली ऊर्जा फुकट चालली आहे असं वाटायला लागलं. मग आपली एक टीम तयार झाली आहे, लेखक तयार आहेत, तर आपण नाटक फक्त बसवलं तर…? असा एक विचार मनात यायला लागला. बाकीचे करतील ना प्रयोग! ‘हमीदाबाईची कोठी’ हे माझं रंगभूमीवरचं अभिनेत्री म्हणून शेवटचं नाटक. त्यानंतर ‘महासागर’, ‘पुरुष’ ही नाटकं मी केली. पण त्यात काम नाही केलं. त्यामुळे पुन्हा मला वेळ मिळाला आणि भिरीभिरी व्हायला लागलं.

त्याचवेळी माझ्या असं लक्षात आलं की, आपल्याकडे जी अ-नागरी रंगभूमी आहे, ती मला बर्‍याच वर्षांपूर्वी ऑक्सफर्डमध्ये शिकत असताना सापडली होती. दिग्दर्शनाचं प्रशिक्षण घेत असताना ‘अल्फ्रेड जेरीचं ‘उबु रोई’ हे नाटक तुम्ही तुमच्या राष्ट्रीय शैलीत २० मिनिटं सादर करायचं आहे’, असं मला सांगितलं गेलं. मी ‘रंगायन’ वगैरे करून तिथे गेले होते. पण त्यावेळी मला असं लक्षात आलं की, रंगायनमध्ये मी जे काही केलं ते युरोपीयन नाटकांची जी मूलभूत पद्धत आपल्याकडे आली, त्यातून केलेलं आहे. बंदिस्त नाटक, पडदा पाडणं अशा त्यांच्या गोष्टी आपण घेतल्या. आपण ब्रिटिश, अमेरिकन पद्धतीने नाटकं केली. मात्र, हिंदुस्थानी पद्धतीचं काहीच केलेलं नाहीये, त्यावेळी साहित्य संघातला तमाशा आठवला. पण मी त्यात तेव्हा लक्ष घातलं नव्हतं. कारण ती अ-नागरी रंगभूमी आहे! आपली जीवनशैली अ-नागरी नाही, त्यामुळे ते आपल्याला जमणार नाही म्हणून माझं त्याकडे दुर्लक्ष झालं होतं. मग असा एक विचार मनात आला, की ती अ-नागरी रंगभूमी काही आपण करायची नाही; परंतु त्यातले प्रघात आपल्या थोड्याशा बेचव नागरी रंगभूमीवर वापरले तर…? हा विचार करून मी ‘उबु रोई’ केलं. ते पाहिल्यावर सगळे अवाक् झाले. आपल्याकडे तमाशात एक फेरी मारून दुसर्‍या गावाला जातात, हे पाहिल्यावर ‘असं कधीच ऐकलं नव्हतं, कुठून आले हे प्रघात?’ असं त्यांनी विचारलं. तेव्हा मी म्हणाले की, ‘आमच्याकडे आहेत हे प्रघात.’ तेव्हापासून मी रंगभूमीवरील अ-नागरी प्रघातांकडे वळले. इंग्लंडहून परतल्यानंतर हे अ-नागरी प्रघात मी कशात वापरू, असा प्रश्न मला पडला होता आणि तेव्हा मला ब्रेख्त सापडला. कारण त्यानेही अ-नागरी आशियाई रंगभूमीच्या शैली नाटकात वापरल्या होत्या. ब्रेख्तच्या विचारप्रणालीकडे मी वळले नव्हते. पण त्याला जी शैली गवसली होती, त्यात मला माझ्या अनुभवाने काही प्रयोग करता येतील असं मला वाटलं आणि मग ‘देवाजीने करुणा केली’ हे नाटक केलं. हे रंगायनचं शेवटचं नाटक.

त्यानंतर लोकमान्य रंगभूमीवरचं नाटकांच्या दौर्‍यांचं १२ वर्षांचं माझं चक्र संपत आलं होतं. त्याचवेळी मला फ्रिट्झ बेनेव्हिट्झ नामक माणूस भेटला. तो ब्रेख्तचा विद्यार्थी. त्याने मला ब्रेख्त शिकवायचा आणि मी त्याला अ-नागरी रंगभूमी शिकवायची, या अटीवर आम्ही एकत्र काम सुरू केलं. त्याच्याबरोबर मी ‘अजब न्याय वर्तुळाचा’ हे नाटक केलं.

मी, भास्कर चंदावरकर, द. ग. गोडसे, रोहिणी भाटे… आम्ही सगळ्यांनी एकत्र जर्मनीत पाच नाटकं केली. त्यातलं एक नाटक होतं ‘अजब न्याय वर्तुळाचा.’ हे नाटक पाहिल्यावर तिकडच्या मंडळींना नवल वाटलं. हे नाचतात, हे गातात, हे अभिनयसुद्धा करतात. आणि हे ब्रेख्तही करतात. त्यांना फार आश्चर्य वाटलं. नागरी रंगभूमीवर मी जो अ-नागरी प्रघात आणला होता तो त्यात व्यवस्थित उतरला होता असं मला वाटलं. ते पाहिल्यावर तिकडच्या लोकांनी आम्हाला ‘हा अ-नागरी प्रघात तुम्ही आम्हाला शिकवा,’ असा आग्रह धरला. आता या लोकांना आपलं नाटक शिकवायचं कसं? कारण त्यांची संस्कृतीच वेगळी. तेव्हा मग जर्मनीत आम्हाला वेदिक भारतीय रंगभूमी म्हणजे काय, याचा शोध घ्यावा लागला. माझं असं मनापासून म्हणणं आहे की, तुम्ही तुमच्या कर्मभूमीपासून जितके लांब जाता, तितकी ती तुम्हाला अधिक उलगडते. मी गिरगावातली त्रिभुवनदास रोडवरची मुलगी; पण ज्यावेळेस मी मिसेस खोटे बनून नेपियन सी रोडवरची, इंग्रजी वगैरे बोलणारी झाले त्यावेळी मला जयवंत दळवी अधिक कळायला लागले. आणि त्यामुळेच त्यांची ‘महासागर’, ‘पुरुष’ ही नाटकं माझ्या तरुणपणीच्या गिरगावातली नाटकं झाली. तुम्ही तिथेच राहिलात ना, तर तुम्हाला ते उलगडत नाही. बाहेर जाऊन उलगडतं. तशीच जर्मनीत जाऊन मला वेदिक रंगभूमी मिळाली. गिरीश कर्नाडांचं ‘हयवदन’ मराठीत करून त्याचे जर्मनीत आम्ही प्रयोग केले आणि ते तिकडे चांगले चालले. हे प्रयोग आम्ही फक्त जर्मन, पोलिश लोकांसाठी करायचो. शिवाय जर्मन नटांनी केलेल्या ‘हयवदन’चे प्रयोगही करायचो. एकाच गोष्टीकडे दोन संस्कृती कशा वेगवेगळ्या दृष्टिकोनातून बघतात, याची तुलना आम्हाला त्यामुळे शक्य झाली… दिग्दर्शक पीटर ब्रुकची आणि माझी ओळख त्यांनी ‘महाभारत’ केलं तेव्हाची. त्याच्या आधी मी त्यांची एकलव्यासारखी शिष्या होते. ते जे करतील, बोलतील, ते मी पाहायचे. त्यावेळेला आम्ही ‘शाकुंतल’ तिकडे करत होतो. दुष्यंतचं काम करणारा माझा एक लाडका नट होता तिकडचा. तो म्हणाला, ‘दुष्यंत राजा आहे ना? मला राजा आवडत नाही.’ मी म्हटलं, ‘का?’ ‘आमच्या दृष्टीने राजा म्हणजे एक कैसर आणि दुसरा हिटलर. म्हणून मला राजा आवडत नाही,’ असं तो म्हणाला. मग मी विचारलं त्याला, की ‘तुझ्या दृष्टीने दुष्यंत कोण आहे?’ त्यावर ‘मी त्याला माणसासारखा उभा करेन,’ असं त्यानं सांगितलं… दुष्यंत हा माझ्या मते अतिशय बाहेरख्याली माणूस आहे. त्याने आश्रमातल्या एका १६ वर्षाच्या मुलीला फसवलंय. आणि ती परत आल्यावर लोक काय म्हणतील, या भीतीने तो चक्क खोटं बोलतो. तो काहीही विसरलेला नाहीये. शकुंतला त्याला सोडून जाते, तेव्हा त्याला याची जाणीव होते. आणि मग तो तिला शोधायला बाहेर पडतो. पण हा शोध तिचा नसतो, तर त्याच्या स्वत:चा असतो. ते नाटक जर्मनीत पाहत असताना मला पहिल्यांदा ‘शाकुंतल’ हा दुष्यंताचा आत्मशोध आहे हे कळलं. तोपर्यंत पीटर ब्रुककडे माझं येणं-जाणं सुरू झालं होतं. मी ते त्यांच्या कानावर घातलं. तेव्हा ‘तुला यात वेगळं का वाटलं? दोन पूर्णत: भिन्न संस्कृती एकमेकांचा आदर राखत जेव्हा अशा पद्धतीने एकत्र येतात तेव्हा नवीनच सत्य उलगडतं,’ असं त्यांनी मला सांगितलं. किती खरं आहे ते! तुम्ही जे काही करता त्याच्यावर श्रद्धा ठेवून ते केलं, की ते कितीही परकं असलं तरी आपलंसं होऊन जातं. माझ्या जर्मन नटांनाही मी हेच सांगायचे, की तुम्ही कुठेही नक्कल करू नका.

आज मागे वळून पाहिल्यावर मला असं लक्षात येतं की, दर १२ वर्षांनंतर माझी चुळबुळ सुरू होते. तेंडुलकर मला म्हणायचे, ‘बाई, आता तुमची चुळबुळ सुरू झाली.’ ती सुरू झाली की माझ्यासमोर जे काही येईल ते पकडायचं, असं मी करे. तसं माझ्याकडे मग ‘स्मृतिचित्रे’ (टेलिफिल्म) आलं. आम्हाला शॉट डिव्हिजन वगैरे काही येत नव्हतं. अडीच वर्ष आम्ही त्यावर दूरदर्शनच्या स्टुडिओत काम करत होतो. ३६ सेट लावले. ते चित्रिकरण सोपं होतं कारण पुढचा कॅमेरा! पण आपल्याला म्हणायचंय काय, हे पक्कं माहिती होतं. त्यामुळे ते चित्रीकरण सहज शक्य झालं. पुढे मी श्याम बेनेगलांकडे त्यांची असिस्टंट म्हणून काम केलं. त्यातून फिल्मचं तंत्र अवगत करून घेतलं. त्यातून मग ‘रावसाहेब’, ‘पेस्तनजी’, ‘लाइफ लाईन’ मालिका असं एकामागोमाग एक हातून काम होत गेलं.

त्यानंतर मी एनसीपीएमध्ये संचालक म्हणून गेले ते दिवस मला पुन्हा भुलाभाई इ्स्टिटट्यूटजवळ घेऊन गेले. तेव्हा एनसीपीएच्या भाभांनी व्यक्त केलेले विचार स्वप्न म्हणून माझ्या मनात दाटून राहिले होते. ‘कोणत्याही ऐतिहासिक काळाच्या, शहराच्या, गावाच्या, समाजाच्या, कुटुंबाच्या आणि व्यक्तीच्या आयुष्याचा दर्जा हा त्याच्या किंवा तिच्या संस्कृतीवर अवलंबून असतो,’ असं ते म्हणाले होते. ‘ही संस्कृती त्या व्यक्तीच्या वागण्यातून दिसते, विचारांत दिसते आणि त्या काळाच्या कलेतही दिसते. आणि त्यासाठी कलेची जपणूक झाली पाहिजे.’ हे भुलाभाईंचंही तत्त्व टाटांमुळे एनसीपीएच्या रूपाने उभं राहत होतं. तुम्ही कलाक्षेत्रात काम करता तेव्हा दोन गोष्टी होतात. एक- तुम्ही जो कलाप्रांत ठरवला आहे त्यात तुमच्या ऊर्जेचा आविष्कार करायचा. पण ज्यावेळेला तुम्ही ठरवता की, तो आविष्कार करायचा, तेव्हाच तुम्ही समाजाशी बंधनही मान्य करता. कोणासाठी करता तुम्ही आविष्कार? समाजाने येऊन पाहावा म्हणून करता तुम्ही तो आविष्कार. माझ्या मते, मी स्वत: इतकी वर्ष या ऊर्जेचा आविष्कार करत होते. आता ते मला समाजाशी ताडून पाहायचं होतं. माझ्यासाठी ही फार नैसर्गिक प्रगतीची प्रक्रिया होती. जे मला हुसैन वगैरेंच्या बाबतीत भुलाभाईत अनुभवायला मिळालं, ते मला एनसीपीएत मिळालं. नृत्याच्या बाबतीत चंद्रलेखा, दक्षा सेठ असेल… त्यांच्यासारख्या सर्जनशील मनांसाठी मी सूत्रधार होते. झाकीर हुसेनच्या कार्यशाळा तिथे होत होत्या. पुन्हा मला नव्याने तरुण झाल्यासारखं वाटायला लागलं. पण एकच झालं, की वास्तूचा जिथे संबंध येतो, तिथे अर्थकारणही सुरू होतं. टाटांनी मला क्रिएटिव्ह हेडची जबाबदारी दिली होती. ही जबाबदारी सांभाळताना हे आपल्याला झेपेल की नाही, याचाही विचार करायला लागायचा. आणि तिथे मला चिमटे बसायला लागले.

आज रंगभूमीवर कार्यरत असलेली मुलं ही माझ्या नातवंडांच्या वयाची. त्यांची आणि माझी जीवनशैली वेगळी आहे. पण माझ्या नातींना संगणक चालवता येतो आणि मला तो येत नाही, एवढंच ते वेगळेपण आहे असं मला वाटतं. नाटक करायला वेळ नाही आणि पैसा हवाय, ही दोन कारणे परस्परपूरक असतात. पैसा हवा म्हणजे किती हवा? पैसा हेच गमक आहे का? आणि वेळ नाही म्हणजे किती नाही…? त्यापायी तुम्ही तुमच्या आत जे काही आहे, ते असं फेकून देऊ नका. ते तुम्हाला कुठेतरी जपायला हवं. ते तुम्ही कसं करता, हे महत्त्वाचं आहे. तुमच्या स्वत्वाचा अर्थ शोधा आणि त्यावर विश्वास ठेवा. आपल्यापेक्षा आपल्यातली कला महत्त्वाची आहे. आत्ताची पिढी ही कितीतरी हुशार आणि सक्षम आहे. पण त्या सक्षमपणामध्ये कुठेतरी ठहराव यायला हवा… आणि येईल तो. मी प्रत्येक वेळी असं म्हणते की, आम्हाला आमचा रेनेसाँ मिळाला. आम्ही त्यातून मग पुढचं सगळं केलं. पण त्याच्या आधी काय होतं? बेचिराखच होतं ना सगळं ! तरी आम्ही केलंच ना रंगायन! कारण ती आमची निकड होती. तशी या मुलांची नसेल का…? असणार… नक्कीच असणार!

द्रौपदी आणि चार मुले…

व्यावसायिक निर्मात्यांबद्दल मला अतिशय आदर आहे. मोहन वाघ, मोहन तोंडवळकर, प्रभाकर पणशीकर हे सगळे मित्र होते. कधी कधी अपवादात्मक प्रसंग आले आणि मी ते विनोद म्हणूनच घेतले. व्यावसायिक रंगभूमीवर असे निर्माते नव्हते. ‘माता द्रौपदी’ नावाचं विद्याधर पुंडलिकांचं नाटक होतं. रंगायनचंच होतं, पण दत्ता भटांच्या ओळखीने एका संस्थेबरोबर आम्ही ते करत होतो. त्याचा पुण्यात प्रयोग होते. मी द्रौपदी आणि माझी पाच मुलं असा नाटकाचा विषय होता. प्रयोगाआधी मी फेरफटका मारला, तर लक्षात आलं की इस्त्रीवाला आलेला नाही. कुणीतरी म्हणालं, ‘अहो तुमची मुलं कुरूक्षेत्रावरून लढून येतात. मग त्यांच्या कपड्यांना इस्त्री कशाला हवी?’ मी म्हटलं, ‘हा कपडेपट आहे. त्यातले कपडे, रंग, पोत हे सगळे ठरवून केलेलं असतं. ते इस्त्रीशिवाय उठून दिसत नाही.’  याच नाटकाचा प्रयोग चिपळूणमध्ये होता. दत्ता भट, यशवंत दत्त ही आमचीच मंडळी होती त्या नाटकात. तर यशवंत आला आणि म्हणाला ‘बाई चिडणार नसशील तर एक सांगू तुला?’ मी म्हणाले ‘बोल’. ‘तुझी पाच मुलं आहेत ना. त्यातल्या एका मुलाला निर्मात्याने काढून टाकलंय. तर आज जरा तू चार मुलांबरोबरच प्रयोग कर.’ आता काय आणि कसं करायचं ते मला काही कळेना. तरीही शेवटी मी चार मुलांबरोबरच केला तो प्रयोग. मला असं वाटतं की असेही अनुभव आलेले बरे असतात.

शब्दांकन : रेश्मा राईकवार