|| मुकुंद संगोराम देशात स्वातंत्र्याचा सूर्य उगवण्याआधीच संगीताच्या क्षेत्रात, जाहीर कार्यक्रमांमुळे वा संगीतसभांमुळे लोकशाहीची प्रभा पसरली होती. या सांगीतिक लोकशाहीमुळे, कलावंतांना एकमेकांच्या शैलींचे तेजही दिसले आणि ‘माझी कला कशी स्वीकारली जाते’ हे महत्त्वाचे मानणाऱ्या नवसर्जनाला मोठा वाव मिळाला. मराठी रंगभूमीवर १९६७ मध्ये सादर झालेले ‘कट्यार काळजात घुसली’ हे नाटक स्वातंत्र्यपूर्व काळातील अभिजात संगीतातील रूढी, परंपरा आणि सांगीतिक परिस्थितीचे सुरेख दर्शन घडवते. संगीतातील घराण्यांच्या कमालीच्या दुराग्रहात त्यातील ‘नाट्य’ दडले आहे. ते केवळ संगीतातूनच व्यक्त होत नाही, तर त्यातील व्यक्तिरेखांच्या स्वभावातून ते समजून येते. संगीताच्या क्षेत्रात कलात्मकता, विद्यादान आणि आस्वाद या सगळ्या गोष्टींना किती महत्त्व आहे, हेही स्पष्टपणे सांगते. पंडित भानुशंकर शास्त्री आणि खाँसाहेब आफताब हुसेन या दोन दिग्गज कलावंतांच्या संगीत घराण्यांतल्या संघर्षाची ही कथा आहे. पं. भानुशंकर यांचा शिष्य सदाशिव याला गाणे शिकायची आस आहे. गुरूकडून ती पूर्ण होण्याची शक्यता धूसर होत असल्याने तो खाँसाहेबांकडे गाणे शिकण्याची इच्छा व्यक्त करतो. त्या काळात दुसऱ्या घराण्याचे गाणे ऐकायचीही परवानगी गुरूकडून मिळत नसे, शिकणे तर फारच दूर. एका घराण्याच्या संगीतशैलीचे संस्कार झालेल्या कलावंताच्या गळ्यावर दुसऱ्या घराण्याचे संस्कार करणे हे संगीताच्या दुनियेला मुळीच मान्य नव्हते. हा संघर्ष केवळ उस्तादी आणि पंडिती गायकीमध्येच होता असे नव्हे. तो या दोन्ही समांतर वाटणाऱ्या गायन परंपरांच्या अंतर्गतही होताच (पं. जितेंद्र अभिषेकी यांच्यासारखा प्रतिभावान संगीतकार आणि डॉ. वसंतराव देशपांडे यांच्यासारखा सर्जनशील ज्येष्ठ कलावंत यांच्या संयोगाने हे नाटक सांगीतिक कलात्मकतेच्या पातळीवर पोहोचले.). एकमेकांचे गाणे ऐकणे हे महापाप समजण्याचा काळ सरून सगळ्याच घराण्यांच्या गायनशैलींचा आस्वाद घेता येण्यासाठी सार्वजनिक ठिकाणी त्या सगळ्या कलावंतांना एकत्र आणणे आवश्यक होते. घराण्यांच्या अशा पोलादी भिंती भारताच्या स्वातंत्र्यानंतर लगेचच ढासळायला सुरुवात झाली. त्याला तंत्रज्ञान हे जसे कारण होते, तसेच सार्वजनिक ठिकाणी होणारे संगीताचे जलसे, हेही निमित्त होते. सगळ्याच घराण्यांच्या उत्तम कलावंतांना एकाच स्वरमंचावर एकत्र आणून त्यांना गायन सादर करण्याची मिळणारी ही संधी, या भिंतींचा पाया भुसभुशीत होण्यास निमित्तमात्र ठरली. त्यामुळे स्वातंत्र्यापूर्वीच्या काळात सुरू झालेल्या संगीताच्या जाहीर कार्यक्रमांना स्वातंत्र्यानंतर लगोलग प्रतिसाद मिळू लागला. हे घडले याचे कारण, त्या काळातील सामाजिक परिस्थिती. संगीत ऐकण्याची इच्छा असणारे, ते समजून ऐकणारे आणि या कलाप्रकाराविषयी कुतूहल असणारे अशा सर्वांना अभिजात दर्जाचे संगीत ऐकण्याची इच्छा होती. त्यामुळे अमुक एका घराण्याचेच गायन ऐकायचे आणि त्याचेच पाईक श्रोता व्हायचे, असे घडण्याची शक्यता नव्हती. तरीही अमुक एका घराण्याचीच शैली आवडणारे आग्रही श्रोते तयार होतच होते. कोणत्याही कलांच्या प्रवासात, बदलणारी अभिरुची अत्यंत महत्त्वाची असते. काहीवेळा कलांमधील नवे प्रयोगही अभिरुची बदलण्यास कारणीभूत ठरतात. स्वातंत्र्यानंतरच्या दशकात संगीताच्या बाबतीत तरी या बदलांचे आव्हान कलावंतांनी समर्थपणे पेलले. मोठ्या संगीतसभांच्या आयोजनामुळे संगीताच्या सादरीकरणात मोठे आणि महत्त्वाचे बदल घडू लागले. तासन्तास चालणाऱ्या मैफिलींच्या बरोबरीने थोड्या वेळात रसिकांचे रंजन करण्यासाठी आवश्यक असणाऱ्या प्रतिभेला साद घालण्याशिवाय कलावंतांनाही पर्याय नव्हता. कलात्मकतेच्या कल्पनांमध्ये, जाणिवांमध्ये आणि आस्वादनामध्येही याच काळात बदल घडत होते. एकच राग खूप वेळ गाण्यापेक्षा कमी वेळातही त्या गायनातील खुमारी टिकवून ठेवत, त्याचे सौंदर्यपूर्ण सादरीकरण करणे, ही वरवर पाहता सोपी वाटणारी गोष्ट असली, तरी त्यासाठी नवसर्जनाची आणि नवकल्पनांची संगत मिळणे अतिशयच आवश्यक होते. त्या काळातील अनेक कलावंतांनी ही अवघड गोष्ट सोपी करून दाखवली. स्वातंत्र्यानंतर संगीत घराणेशाहीतून मुक्त होण्याच्या दिशेने वाटचाल करू लागलेले असतानाच, घराण्याच्या शैलीकडे अधिक जाणीवपूर्वक पाहण्याची आवश्यकताही कलावंतांना वाटू लागली. आपल्या कलेत कितीही रंग भरले तरी त्यात रंगांचा ऊतमात होणार नाही, याची काळजी तर घ्यायलाच हवी होती; परंतु या सगळ्या रंगांमधून एक अतीव सुंदर स्वरशिल्प साकार करण्यासाठी कलात्मक दृष्टीची मशागतही करणे आवश्यक होते. त्या काळातील जगात संगीताच्याच क्षेत्रात होत असलेल्या नव्या प्रयोगांचा मागमूसही नसताना, अस्सल देशी स्वरसंस्कृतीच्या नवनिर्माणाचा ध्यास सगळेच कलावंत आपापल्या मगदुराप्रमाणे घेत होते. दुसऱ्या कुणाचे गायन ऐकण्यासही बंदी असलेल्या वातावरणातून बाहेर पडत, अन्यांच्या कलागुणांचा गौरव करण्याच्या नव्या परंपरांनाही याच दशकात सुरुवात झाली. आपले ते उत्तम, बाकी सारे हिणकस, या तद्दन हट्टी मनोव्यापाराला सार्वजनिक पातळीवरील संगीत व्यवहारामुळे आपोआप आळा बसला. इतर कलावंतांनाही मिळणारी दाद कलावंताला आत्मपरीक्षण करण्यास उद्युक्त करणारी होती. श्रोत्यांना नेमके काय आणि का आवडते, याचा हा एक प्रकारचा अभ्यासक्रमच होता. अन्य घराण्यांमधील अतिशय मोहक आणि देखण्या अलंकाराचा मोह पडणे ही कोणत्याही अभिजात कलावंतासाठी स्वाभाविक घटना होती. मात्र आपल्या घराण्याच्या सांगीतिक आविष्काराच्या केंद्रस्थानी असलेल्या शैलीला जराही धक्का न लावता, या अलंकारांनी आपले गायनही सजवणे, ही म्हणावी तेवढी सोपी आणि सहज गोष्ट नव्हती. स्वातंत्र्यानंतरच्या काळात हे घडू लागले. ‘बानी’ ते घराणी घराण्यांमधील या अभेद्य भिंती संगीतात पूर्वापार चालत आलेल्या होत्या. ख्याल गायनापूर्वीच्या ध्रुपद गायनशैलीतही चार प्रकार होते. त्याला ‘बानी’ (बोली) म्हणत. गौड हार बानी, खंडहार बानी, डागूर बानी आणि नौहर बानी या चारही बानी म्हणजे ध्रुपदातील घराणीच. ही परंपरा मध्ययुगापर्यंत चालू राहिली. त्यानंतर लोकप्रिय झालेल्या ख्याल गायनातही घराण्यांची स्थापना झाली. संगीत सादर करण्याची रीत, शैली, पद्धत म्हणजे घराणे. त्यामध्ये विशिष्ट सौंदर्यदृष्टीचा आग्रह असतो. आवाज लावण्याच्या पद्धतीपासून ते सादरीकरणाच्या अनेक पदरांपर्यंत घराण्याचे नाव धारण केलेली ही शैली चिकटलेली असते. नवी शैली विकसित करणाऱ्या अतिशय थोर अशा संगीतकारांनाही या शैलीच्या विशिष्ट ठेवणीबद्दल कमालीचा अभिमान (काही वेळा दुराभिमानही) असे. तो आपल्या शिष्यांमध्येही असावा, असे त्यांना वाटत असे. एका अर्थाने ते खरेही होते, कारण प्रत्येक शैलीचे म्हणून काही वेगळेपण असते. ते जसेच्या तसे ठेवून त्यामध्ये नवे प्रयोग करत ती शैली विकसित करणे हे पुढील पिढीतील सर्जनशील कलावंतांचे काम असते. शैलीचा आग्रह एवढ्यासाठीच, की तिची शुद्धता टिकून राहावी (कट्यारमध्ये नेमका हा हट्टाग्रहच कथानकाच्या मध्यभागी येऊन उभा राहतो.). गुरुमुखातून मिळालेली विद्या ‘जशीच्या तशी’ सादर करण्याने गुरूचे नाव झळकत राहीलही, परंतु प्रत्येक कलावंताकडे असलेल्या प्रज्ञेतून व्यक्त होणारा त्याचा स्वत:चा कलात्मक दृष्टिकोन त्यात नावालाही असणार नाही. कलावंताला नवनिर्मितीचा जो ध्यास असतो, त्यामध्ये स्वत:ला व्यक्त करण्याची जबरदस्त आकांक्षा असते. त्यामुळेच प्रत्येक कार्यक्रम ही त्या कलावंतासाठीची अंतिम परीक्षा ठरू लागली. पुढील गायनाचे आमंत्रण मिळण्यासाठी आजची मैफल उत्तमच व्हायला हवी, हा कलावंतांसाठी कलात्मक जीवनमरणाचा प्रश्न होऊन बसला. संगीत ऐकण्यासाठी तिकीट काढून येणाऱ्या रसिकाचा हिरमोड होता कामा नये, हे जसे खरे; तसेच आपल्याकडे खरेच काही सांगण्यासारखे नवे आहे का, याची चाचपणीही तेवढीच महत्त्वाची. संगीताच्या लोकशाहीकरणाने हे घडून आले. बालगंधर्व ज्यांना ‘मायबाप’ असे संबोधत असत, ते रसिकच कलावंताची परीक्षा करणार असले, तरी त्यांच्यामध्ये अभिजात कलेबद्दल जिज्ञासा निर्माण करण्याची जबाबदारीही कलावंतांवरच येऊन पडली होती. श्रोत्यांना आवडो न आवडो, मी मला हवे ते गाईन, हा आग्रह हळूहळू गळून पडू लागला, तोही याच काळात. संस्थानिकांच्या दरबारात मोजक्या श्रोत्यांसमोर कला सादर करून त्यांची वाहवा मिळवणे आणि सार्वजनिक मैफिलीत शेकडो, हजारोंना आपल्या कवेत घेणे, यात फरक होता. दरबारात राजाच्या मर्जीला महत्त्व अधिक तर येथे प्रत्येकच श्रोता राजाच्या भूमिकेत. अशा परिस्थितीत अनपेक्षित अशा नव्या आव्हानांना सामोरे जाताना, कलावंतांना आपल्या कलाविषयक जाणिवांचीही पुनर्तपासणी करण्यावाचून गत्यंतर नव्हते. कौतुकाचा भाग असा, की हे सारे काही नव्याने करण्यात अनेक कलावंतांना कमालीचा रस होता. बिदागी किती मिळते, यापेक्षाही माझी कला कशी स्वीकारली जाते, याकडे त्या साऱ्यांचे लक्ष होते. त्यामुळेच नव्या समस्यांना आणि आव्हानांना तोंड देण्यासाठी भारतीय संगीत सज्ज होऊ लागले होते! ((mukund.sangoram@expressindia.com
