|| रत्नाकर मतकरी १९५५ मध्ये, नुकतेच सोळावे र्वष लागले असताना मी ‘वेडी माणसं’ ही एकांकिका लिहिली. तेव्हा मी एल्फिन्स्टन कॉलेजचा पहिल्या वर्षांचा विद्यार्थी होतो. त्यापूर्वी, शाळेत असताना मी वर्गाच्या हस्तलिखितासाठी ‘पन्नादाई’ ही एकांकिका लिहिली होती आणि टागोरांच्या ‘लिव्हिंग ऑर डेड’ या गूढकथा सदृश कथेचा अनुवाद ‘कदम्बिनी’ या नावाने केला होता. तरीही, मी अचानक ‘वेडी माणसं’ का लिहिली, याचे काही स्पष्टीकरण देता येत नाही. आजूबाजूला एकांकिकेसाठी पोषक वातावरण नव्हते. एकुलत्या एका, भारतीय विद्याभवन आंतरमहाविद्यालयीन स्पर्धेतही थोडय़ाच एकांकिका, बाकी नाटय़प्रवेश सादर केले जात. असे असतानाही ‘वेडी माणसं’ अचानक स्फुरली होती. तिच्यात गूढतेचा अंश होता आणि तरीही बुद्धिनिष्ठ दृष्टिकोनावर ती संपवलेली होती. मुंबई आकाशवाणीवर संस्कृत नाटकात भूमिका करायला गेलो असताना मी ती नाटय़विभाग प्रमुख ल. ग. भागवत यांच्याकडे दिली. त्यांना ती आवडली आणि लगोलग ती उत्तम नटसंचात ध्वनिक्षेपित झाली. पंधरा वर्षे पूर्ण अशा, कृशतेमुळे १३-१४ वर्षांच्याच दिसणाऱ्या, शॉर्ट पँटमधल्या मुलाला त्यांनी अशी सन्मानपूर्ण वागणूक तर दिलीच, वर ‘आकाशवाणीसाठी नेहमी लिहीत जा’ असेही प्रेमळपणे सांगितले. मीही आज्ञाधारकपणे सातत्याने आकाशवाणीसाठी एकांकिका, त्याही वेगवेगळ्या विषयांवरच्या लिहू लागलो, दर्जेदार नटांकडून त्या प्रभावीपणे अभिनित केल्या जाऊ लागल्या. त्या वेळी आकाशवाणी हेच त्या प्रकारचे एकमेव माध्यम असल्यामुळे मी लवकरच लेखक म्हणून सर्वाना माहीत झालो आणि आकाशवाणीच्या स्टाफमध्ये हा लहान मुलगा स्वतंत्रपणे हे लिहितो तरी कसा, असा कुतूहलाचा विषय बनलो. आमचे इंग्रजीचे प्राध्यापक मं. वि. राजाध्यक्ष यांनी माझ्याकडून माझ्या लिखाणाची फाइल घेतली आणि ‘सत्यकथा’ मासिकाला दाखवली. पण एकांकिकांचे अनेकानेक विषय आणि त्यानुरूप बदलती वैविध्यपूर्ण शैली, यामुळे बुचकळ्यात पडून (हे खुद्द राम पटवर्धनांनी मला नंतर सांगितले.) त्यांनी ती परत केली. मात्र ‘वसुधा’चे संपादक विजय तेंडुलकर यांनी ती फाइल मागवून घेतली. आकाशवाणीसाठी लिहिलेल्या एकांकिकेबरोबर इतरही काही एकांकिका तिच्यात होत्या. ‘शर्वरी’ नावाच्या एकांकिकेत मी अशी कल्पना केली होती, की भीष्माने प्रतिज्ञा करून सत्यवतीला आपली माता म्हणून जरी राजगृही आणले असले, तरी तिला स्वत:ला वयस्कर शंतनूपेक्षा तरुण राजबिंडय़ा सत्यव्रताचे आकर्षण वाटले असण्याची शक्यता आहे (महाभारतातही या दोघांची नावे मिळतीजुळती का?). परंतु हा विवाद्य विषय मी ‘आकाशवाणी’ला देऊ शकलो नसतो, म्हणून एकांकिका लिहून तशीच ठेवून दिली होती. फाइल तेंडुलकरांच्या हातात पडल्यानंतर माझ्या लिखाणाविषयीचे त्यांचे मत विचारायला जेव्हा मी ‘वसुधा’च्या ऑफिसमध्ये गेलो तेव्हा त्यांनी ‘शर्वरी’ छापलेला, ‘वसुधा’चा नवा अंकच माझ्या हातात ठेवला. त्यानंतर सातत्याने माझ्या एकांकिका ‘वसुधा’मध्ये आल्या, पुढे ‘सत्यकथा’मध्येही येऊ लागल्या. मात्र आकाशवाणी, वसुधा किंवा लेखकांकडून पुन:पुन्हा लिहून घेण्यासाठी प्रसिद्ध असलेले ‘सत्यकथा’, यापैकी कुणीच माझ्या लिखाणात एका अक्षराचाही बदल न करता किंवा माझ्याशी कसलीही चर्चा न करता, त्याला जशीच्या तशी प्रसिद्धी दिली. त्याकाळी, म्हणजे सर्वच कलांमध्ये नवीन प्रवाह येऊ लागला असताना, नवीन नाटक (सुरुवातीला एकांकिकाच) करणारी, दामू केंकरे, नंदकुमार रावते, विजया जयवंत, आनंद पै (नेपथ्य) आणि त्यांचे सहकारी कमलाकर सारंग, अरविंद देशपांडे वगैरे मंडळी एकत्र आली होती आणि भारतीय विद्या भवनाने त्यांना निर्मितीसाठी मुक्तद्वार दिलेले होते. ही मंडळी प्रामुख्याने अभिनय आणि दिग्दर्शन यात अग्रेसर असली तरी नाटककार मात्र त्यांच्याकडे एकच होता, तो म्हणजे विजय तेंडुलकर. संहितांची चणचण भागवण्यासाठी आणि नवे नाटककार शोधण्यासाठी त्यांनी एक एकांकिका- लेखन स्पर्धा ठेवली. स्पर्धा दुसऱ्या क्रमांकापासून कारण पहिल्या क्रमांकाची एकांकिका त्यांच्याकडे होती, ती तेंडुलकरांची ‘बळी’. अनेक नामवंत लेखकांनी या स्पर्धेत भाग घेतला. माझी ‘सावली’ ही एकांकिका दुसऱ्या क्रमांकाची ठरली. पारितोषिके दिली गेली नाहीत. मात्र नंदकुमार रावते आणि आनंद पै मला कॉलेजमध्ये येऊन भेटले, माझ्या काही एकांकिका घेऊन गेले आणि त्या लगोलग त्यांनी आंतरमहाविद्यालयीन स्पर्धेत वेगवेगळ्या महाविद्यालयांसाठी बसवायला घेतल्या. स्पर्धेत माझ्या एकांकिकांचे यश बहुधा इतके डोळ्यात भरले असावे, की मामा वरेरकरांच्या कन्या माई यांनी मामांना दिल्लीला पत्र लिहून कळवले की, ‘मराठीत एक प्रबोध जोशी (सव्यसाची गुजराती एकांकिकाकार) जन्माला आला आहे!’ एल्फिन्स्टन कॉलेजमध्ये, भावी काळात नावारूपाला आलेला आमचा एकच छान ग्रुप जमला होता. त्यात पुढे गोव्याचा शिक्षणमंत्री झालेला गोपाळ मयेकर, पुढे पुणे विद्यापीठाचा इतिहास विभागप्रमुख झालेला अरविंद देशपांडे, पुष्पा सरकार (भावे), रामदास भटकळ, प्रा. प्रभुराम जोशी, ‘अनफिनिश्ड इनिंग’कार माधव गोडबोले या विद्यार्थ्यांप्रमाणेच अंबिका भिडे (सरकार) आणि शंकर वैद्य या प्राध्यापकांचाही समावेश होता. या ग्रुपमध्ये मराठी वाङ्मयाच्या तसेच नाटकाच्या चर्चा, गप्पा होत, कधी कधी नव्या वैशिष्टय़पूर्ण नाटकांचे प्रयोग पाहून त्यावरही बोलले जाई. माझा रंगभूमीविषयक प्रेरणास्रोत मात्र वेगळाच होता. आमच्याकडे दरवर्षी एक मराठी नाटक बसवले जाई. पण ते बहुधा (‘भूमिकच्या सीता’चा अपवाद सोडून) जुने गाजलेले नाटक, पारंपरिक पद्धतीने सादर केलेले असे. मात्र आमच्या इंग्लिश ड्रॅमॅटिक सोसायटीसाठी जी नाटके प्रख्यात दिग्दर्शक इब्राहिम अल्काझी येऊन बसवत, त्यात एक वेगळ्या प्रकारचा ताजेपणा आणि कल्पनाशक्तीचा वापर दिसत असे. एकलव्याप्रमाणे ही नाटके दुरून पाहून माझ्या मनात रंगभूमीविषयक नव्या संकल्पना तयार होऊ लागल्या. इकडे माझे एकांकिका लेखन नको इतक्या वेगाने सुरूच होते. नको इतक्या असे म्हणण्याचे कारण की, मला एकसारख्याच नव्या कल्पना सुचत. त्यासाठी एखादा उद्गार, एखादे वातावरण, एखादी वास्तुरचना, एखादी धून, एवढेही पुरेसे असे. लगेच माझ्या मनात पात्रे, पूर्ण कथानक, नेपथ्याची रूपरेषा असे सारे इतक्या सुस्पष्टपणे उभे राही, की ताबडतोब ते लिहून काढल्याशिवाय पर्यायच नसे. वर्गात प्राध्यापक शिकवत असतानाही माझे हे समांतर विचार चालूच असत. त्याचा मला अभ्यासात (विषयही मॅथॅमॅटिक्स, स्टॅटिस्टिक्स, पॉलिटिक्स असे) अडथळा होई. एखादा आजार व्हावा, तसे माझे हे लेखन प्रकरण दिवसागणिक वाढत होते. घरात कुणाला त्याची फारशी बूज नव्हती. माझी एक बहीण कुमुद ही सचिवालयात होती. तिला कलेची आवड होती. ती मला अधूनमधून चित्रपट (विशेषत: वॉल्ट डिस्नेचे) दाखवायची. पण या पलीकडे माझ्या सर्जनशीलतेबरोबरची माझी शिलेदारी एकांडीच होती. नाटक लिहिण्याचे तंत्र मला इतके सहज गवसण्याचे कारण, ते माझ्यात उपजत होते, म्हटले तरी चालेल. माझे वडील रामकृष्ण विठ्ठल मतकरी हे उच्चशिक्षित विद्वान आणि सुसंस्कृत, मराठी, इंग्रजी, गणित इत्यादी विषयांचे व्यासंगी होते. पंडित सातवळेकरांच्या ‘संस्कृत स्वयंशिक्षक’चे संपादन, ‘सुंदर कांड’चे संपादक आणि ज. र. आजगावकरांच्या ‘तुकाराम’चे इंग्रजी भाषांतर, या खेरीज त्यांनी ‘बंधुभाव’ हे नाटक आणि अहिल्याबाई होळकरांवर एक चित्रपटकथाही लिहिली होती. नाटकाचे त्यांना वेड नसले तरी माहिती भरपूर होती आणि आमच्या घरात जुन्या नाटकांची पुस्तके भरपूर असल्यामुळे अक्षरओळख झाल्यावर शाळेतही जाण्यापूर्वी माझे पहिले वाचन झाले ते नाटकांचेच. माहिती तर दादा देतच, पण मी हट्ट केल्यानंतर ‘कंपनी’ची पाच-सहा नाटकेही त्यांनी मला दाखवली होती. कदाचित माझे जे काही रंगकर्म आयुष्यभरात झाले, ती दादांचीच पुण्याई असेल! विसावे वर्ष चालू असताना मी ग्रॅज्युएट झालो, तेव्हा सुधा करमरकर आगाऊ ठरवून मला कॉलेजमध्येच भेटली. ती नुकतीच अमेरिकेला जाऊन आली होती आणि तिकडच्यासारखे, प्रौढ, प्रतिभासंपन्न कलावंताचे परिपूर्ण नाटक मुलांसाठी करावे असा तिचा विचार होता. आकाशवाणीवर तिने माझ्या ‘कहाणी’ या श्रुतिकेत काम केले होते आणि मी तिच्यासाठी हे पहिले बालनाटक लिहावे, असे तिला वाटत होते. मी पाहिलेले वॉल्ट डिस्ने चित्रपट, कॉमिक्स आणि इतर बालसाहित्याचे वाचन यातले काहीच तिला माहीत नव्हते, पण योगायोगानेच ती एका बालसाहित्य प्रेमिकाकडे संहितेची विचारणा करीत होती. मी, रॅपन्झेलच्या परीकथेवर आधारित लिहून दिलेले ‘मधुमंजिरी’ तिला आणि तिला तंत्रसाहाय्य करणारे तिचे पती प्रा. सुधाकर करमरकर यांना इतके आवडले, की त्याला किती नटवू, किती सजवू असे त्यांना होऊन गेले. चित्रकार द. ग. गोडसे यांच्यासारखे नेपथ्यकार आणि डॉ. काशिनाथ घाणेकर, राजा पटवर्धन, सुमन ताटे (भावना) आणि स्वत: सुधा करमरकर यांच्यासारखे कलाकार आणि मुंबई मराठी साहित्य संघाची निर्मिती अशा एकदम वरच्या सुरात या तीन अंकी बालनाटकाने बालरंगभूमीची मुहूर्तमेढ केली. सुधासाठी ‘कळलाव्या कांद्याची कहाणी’ हे विनोदी नाटक (तेही तिने उत्तम संचात आकर्षकपणे सादर केले) लिहिल्यानंतर मी खऱ्या अर्थाने रंगभूमीचा विचार करू लागलो. मुलांसाठी करायचे ते नाटक कितपत वास्तववादी - म्हणजे सगळे काही खरेखुरे वाटेल, असे करावे आणि कितपत त्यांच्या कल्पनाशक्तीला वाव देणारे प्रायोगिक नाटकाच्या अंगाने जाईल, असे करावे, याविषयी मी माझे काही एक सिद्धान्त ठरवले. ते प्रत्यक्षात आणण्यासाठी मी आणि प्रतिभा (तेविसाव्या वर्षी माझे लग्न झाले होते.), आम्ही दोघांनी ‘बालनाटय़’ संस्था स्थापन केली (१९६२) आणि पुढे तिच्यातर्फे अनेक (निदान २० तरी, काहींची पुनरुज्जीवनेही) पुढल्या ३०-३५ वर्षांत सादर केली. यात तडजोडी नव्हत्या, सोपे मार्ग नव्हते. ‘निम्मा शिम्मा राक्षस’, ‘अचाट गावची अफाट मावशी’ यशस्वी झाली म्हणून हुबेहुब तशीच नाटके आम्ही केली नाहीत. प्रायोगिक नेपथ्यात आर्थिक काटकसर होऊ शकते, म्हणून केवळ तेच न करता, ‘अदृश्य माणूस’, ‘सावळ्या तांडेल’ अशा नाटकांतून विलक्षण वास्तववादी (आणि खर्चीक) नेपथ्य आणि ‘इफेक्टस’ आम्ही दाखवले. कुठल्याही आर्थिक पाठिंब्याशिवाय जरी ही नाटके आम्ही सादर केली, तरी सर्व दृष्टींनी शक्य तितकी परिपूर्ण असत. शाळा, रस्ते, हॉस्पिटल्स, झोपडपट्टय़ा अशा नानाविध ठिकाणी- जिथे जिथे म्हणून मुले आहेत, तिथे आम्ही ही नाटके पोहोचवली. हे करताना साधनांच्या अभावीदेखील नाटय़ानुभवात त्रुटी राहू नयेत, म्हणून आम्ही वेळोवेळी श्याम आडारकर, रघुवीर तळाशीलकर, शशांक वैद्य, अशा अनुभवी नेपथ्यकारांचा सल्ला आणि सहकार्य घेतले. मुलांसाठी केलेल्या या नाटकांमधून मी रंगभूमीविषयक अनेक गोष्टी शिकलो. ती माझी प्रयोगशाळाच होती. तिथे केलेले प्रयोग मला प्रायोगिक आणि व्यावसायिक नाटकांसाठी आधारभूत ठरले. माझी धारणा अशी होती की रंगभूमीला संकोतांपासून जेवढे मुक्त करता येईल, तेवढे करावे. ‘प्रेमकहाणी’ (१९७२) या, राज्यनाटय़ स्पर्धेतील पारितोषिक - विजेत्या नाटकाच्या निर्मितीमागे माझा असा विचार होता की, नाटकावर संभाव्य कथानक किंवा रचलेले संवाद, यांचे ओझे न लादता त्या त्या प्रसंगात पात्रांना स्वत:ला योग्य वाटेल ते करू/बोलू द्यावे. एकदा हे ठरल्यानंतर पहिल्या अंकातच माझ्या नायकाने (शरद - मध्यमवर्गीय, सरळ विचारांचा तरुण - अभिनेता दिलीप प्रभावळकर) आपले प्रेमसंबंध संपवून, माझं आयुष्य म्हणजे काही नाटक नव्हे असे सांगून नाटकच थांबवले. मी ते स्वीकारले आणि पाच वर्षांनंतर याही परिस्थितीत, पात्रांच्या स्वातंत्र्याला बाधा न आणता नाटक पुढे कसे जाऊ शकेल हे सुचल्यानंतर मगच नाटक पुढे नेले. प्रत्येक नाटकाचा त्याचा स्वत:चा जीव असतो, हे मला या प्रयोगात जाणवले. हे सांगायला नकोच, की माझ्या पद्धतीप्रमाणे-स्वभावाप्रमाणे म्हणा हवं तर, मी हा पॅटर्न परत गिरवला नाही. मात्र त्यातील स्वातंत्र्याचा आणि असांकेतिकपणाचा भाग कायम ठेवला (हेही स्वभावाप्रमाणेच.). दरम्यान, महाभारताच्या अंतिम पर्वातील जीत आणि जेते यांच्याकडील दोन-दोन वृद्धांच्या, अजिबात काही घडण्याची शक्यता नसलेल्या आयुष्यक्रमामधील नाटय़ कसोशीने शोधल्यास सापडेल का, असा विचार मनात येऊ लागला होता. ते सापडले, खुद्द महाभारतात आणि माझ्या त्या व्यक्तिरेखांविषयीच्या चिंतनात. भाषा शैली नेहमीच्यापेक्षा वेगळी, काहीशी सूत्रमय असावी, म्हणून मुक्तछंद निवडला. प्रयोगशैली? प्राचीन काळात काय असेल? दर्शनी पडदा तर नसेलच म्हणून त्याला काट. नाटकाआधी रंगमंचाला वंदन म्हणून ‘रंगपूजा’, नेपथ्य नाही, पण होमकुंडाची आठवण करून देणाऱ्या अशा वास्तूवर नाटकाचे सादरीकरण थोडीशी, उघडय़ावरच्या ग्रीक रंगभूमीच्या प्रयोगाची आठवण होतेय का? मग निवेदकाऐवजी कोरस- वृंदही हवाच. अशा रीतीने ‘आरण्यक’ लिहिले, ‘व्हिज्युअलाइज’ केले गेले. नाटकातील आशयाला स्वातंत्र्य दिले की तो स्वत:चा आकार घेऊ लागतो. मी फक्त तो आकार पाहातो, आणि तर्कशुद्ध पायऱ्यापायऱ्यांनी नाटक घडू देतो. पण हे झाले पुढचे. आधी, कशा प्रकारचे नाटक करून पाहायचे आहे याविषयी मनाला एक प्रकारची तहान लागते. लोककथा ‘७८ च्या आधी एकसारखे वाटत होते, की नाटक ही प्रेक्षकांसाठी लांबून पाहण्याची करमणूक न ठरता एक अनुभव ठरायला हवा. म्हणजे त्यांनी त्यात मिसळून जायला हवे. हे कसे होईल? रंगमंच आणि नाटय़गृह एक कसे होतील? प्रेक्षकात दिवे ठेवावेत का? ध्वनिक्षेपक ठेवावेत का? विचार करत असताना, बेटक बिलोली येथील, पाटलाला विरोध करणाऱ्या महादेव कोळी तरुणाच्या हत्येची बातमी वाचली. हा अनुभव प्रेक्षकांपर्यंत कसा जाईल? जगन्या कोळ्याचे समर्थक येऊन प्रेक्षकांना थेट उद्देशून नाटक करतील का? त्यांना नेपथ्य कोण देईल? प्रकाश योजना, संगीत कोण देईल, का त्या वेळी सारेच आपण बरोबर आणलेल्या तुटपुंजा साहित्यामधून ते उभे करतील? कसे?.. हळूहळू नाटक मन:चक्षूंसमोर आले. प्रयत्नांनी तसेच्या तसेच रंगभूमीवरही आले. बाह्य़ बंधनेही त्याने मानली नाहीत. स्पर्धेत नाटक दोन तासांचे हवे. किमान दोन अंकी हवे. आम्ही म्हटले, जे आमच्या नाटय़ानुभवाला मारक आहे ते आम्ही करणार नाही. नाटक सलग एक तास पस्तीस मिनिटांचे केले. पात्रे - महादेव कोळी - नाटय़गृहाबाहेरच बसून राहिले आणि म्होरक्याने बोलावल्यावर आत येऊन नाटक लोकांसमोर सादर करते झाले. एक अविस्मरणीय अनुभव साकार झाला. केवळ एक चांगले नाटक करायचे म्हणून मी नाटक लिहीत किंवा दिग्दर्शित करीत नाही. तर नाटक म्हणजे काय? याचा माझा जो शोध कायम चालू असतो, त्यातून सिद्ध झालेली ती एकेक प्रतिपादने असतात. एकदा मनात आले, लोकरंगभूमी मागे का पडली? तिच्यातील पौराणिक आख्याने कालबाह्य़ झाली म्हणून का? पण आजच्या विषयावर दशावतार करून पाहिला तर? म्हणून मी लोकशाही हक्क संघटनेसाठी ‘गणेश गिरणीचा धैकाला’ लिहिले. मुकेश मिल्सने कामगारांवर चालवलेल्या अन्यायाविषयीचे हे नाटक त्यातल्या आर्थिक प्रश्नांनाही भिडणारे होते. वेद पळवणाऱ्या संकासुराच्या जागी आज कामगारांना लुबाडणारे सर्वच हस्तक होते. हा संकासुर, हे नाटक आम्ही बिगरमराठी कामगारांच्या वस्तीतही केले; तिथे योग्य जागी दाद मिळाली, कारण भाषा समजत नसली तरी या प्रेक्षकांना त्यांच्यापुढची समस्या समजत होती. ‘निर्भय बनो आंदोलना’चा अध्यक्ष असताना (१९९५) माझ्या नजरेसमोर एक दहशतीखाली दडपलेले गाव आले. ही जमिनी हडप करणाऱ्या दांडगटांच्या भीतीखालची वसई किंवा आणखी कोणतीही वस्ती असू शकेल. मला ती महाभारतातील बकासुराच्या जरबेखालची एकचक्रानगरी वाटली आणि माझ्या ‘बकासुर!’ या नाटकाचा जन्म झाला. नावातील उद्गारचिन्ह एवढय़ासाठीच की हा बकासुर खरोखरी प्रचंड नसून प्रत्येकाच्या मनातल्या भीतीने त्याचा आकार वाढवलेला आहे. हे नाटक मी दोनदा दिग्दर्शित केले. एकदा गोव्याच्या कला अकादमी रेपर्तरीसाठी, आणि दुसऱ्यांदा नेपथ्य, वेशभूषा इत्यादीमध्ये मुंबईचे सूचन करून, आमच्या ‘सूत्रधार’ संस्थेसाठी. व्यावसायिक नाटकासाठी आपल्याला हवे ते प्रयोग करून पाहणे कठीण आहे, असे म्हटले जाते. पण तिथेही लेखक, दिग्दर्शकाला आपल्या हेतूशी प्रामाणिक राहणे शक्य असते. फक्त, प्रेक्षकांना काय आवडेल, निर्मात्याला काय वाटेल, सध्याचा ‘ट्रेण्ड’ काय आहे, या नाटकात कुठला ‘स्टार’ बसेल, असले हिशेब डोक्यात अजिबात ठेवता कामा नयेत. नाटक रंगभूमीवर आले नाही तरी चालेल, पण आपल्याला योग्य वाटेल तेच लिहायला हवे. ‘सुयोग’ने माझी पंधरा नाटके केली. तरीही प्रत्येक नाटकाच्या वेळी मी हा नियम पाळला. सुधीर भटांचे ‘प्रेम’ आणि ‘लग्न’ हे दोन आवडते विषय. त्यातून माझ्या ‘चार दिवस प्रेमाचे’ या नाटकाचे एक हजार प्रयोग झाल्यामुळे ही श्रद्धा पक्की झालेली. त्यांना तसेच दुसरे नाटक हवे होते, प्रेमावरच. मी ‘इथं हवंय कुणाला प्रेम?’ लिहिले; ज्यात प्रेमाची दुसरी बाजू दाखवली होती; कारण मला मनापासून वाटत होते, की कथा-कादंबऱ्यांतले आदर्श प्रेम जगात विरळा असते आणि प्रेमामध्ये स्वामित्व, अहंकार, मत्सर, दुस्वास अशा अनेक अमंगल भावना मिसळलेल्या असतात. हे नाटक काहींना आवडले, तर काहींना खटकले. अर्थात तो धोका मी पत्करलेला होताच. अरविंद जोशी या यशस्वी गुजराती दिग्दर्शकाला ‘फादर ऑफ द ब्राइड’ या चित्रपटावरून मी, गुजरातीत सादर करण्यासाठी नाटक लिहायला हवे होते. मी त्याला सांगितले की, ‘तुझ्या आग्रहास्तव मी हा चित्रपट पाहीन. पण लिहीन मात्र माझ्या मुलीच्या लग्नाला मला आलेल्या अनुभवावरच. मुलीचे लग्न ही बापाच्या दृष्टीने नुसती ‘कॉमेडी’ नसते. त्यातून सासू-सुनेच्या नात्यावर आजवर भरपूर लिहिले गेले असले, तरी या नाटकात मला सासरा आणि जावई यांच्या संबंधांवर लिहिणे आवडेल. या सगळ्यासाठी स्वतंत्र विचार करणे आले, आणि त्यासाठी पुरेसा वेळ द्यायला हवा. तेव्हा तुला जर घाई असेल तर तू दुसऱ्या कुणाकडून तरी लिहून घे.’’ पुढे मी सवडीने, माझ्या कल्पनेप्रमाणे ‘जावई माझा भला’ लिहिले, ते प्रत्ययकारी ठरले. मी तीन चरित्र नाटके लिहिली. प्रत्येकाचे स्वरूप त्यामागच्या हेतूप्रमाणे वेगळे होते. ‘दुभंग’मध्ये जरी काही तपशील, आचार्य अत्रेंच्या आयुष्याशी समांतर जाणारा (चित्रपट, शिक्षण, व्यवसाय इ.) असला तरी ते नाटक अत्र्यांविषयी नव्हते, तर अत्रेंना मॉडेल ठेवून, कुणा एका सुस्वभावी माणसाची बायको आणि प्रेयसी यांच्या कात्रीत सापडल्यामुळे झालेली शोकांतिका सांगणारे होते. ‘घर तिघांचं हवं’ हे ताराबाई मोडकांच्या चरित्राशी अधिक जुळणारे असले तरी त्यात स्थळ-काळाविषयी घेतलेल्या स्वातंत्र्यामुळे मी मूळ नावे बदलली होती. ‘इंदिरा’ मात्र खरोखरच इंदिरा गांधींच्या आयुष्याशी तंतोतंत जुळणारे आणि ऐतिहासिक सत्यावरच आधारलेले होते. नुकतेच मी आणखी एक चरित्रनाटय़ लिहिले आहे, पण त्याविषयी, ते रंगभूमीवर आल्यानंतरच बोलणे बरे. कुष्ठरोग आणि एड्स यांच्यावर लिहिताना त्यांच्याशी निगडित संस्था आणि व्यक्ती यांच्याशी खूप संबंध आला; तरीही त्या विषयावर नाटक कसे लिहायचे हे डोक्यात येत नव्हते. पुढे कुष्ठरोगाशी यशस्वीपणे झुंज दिलेल्या एका स्त्रीची प्रत्यक्ष कहाणी तपशीलवार समजली, मी तिची भेट घेतली, तिच्यावर माझी ‘पानगळीचं झाड’ ही कादंबरी लिहिली आणि त्या कादंबरीवर माझे ‘स्पर्श अमृताचा’ हे नाटक आधारले. एड्सबाधितांशी बोलूनही मला जे नाटय़ सापडत नव्हते, ते अचानक, त्यातला नैतिक दृष्टिकोन लक्षात आल्यामुळे सापडले आणि ‘तन-मन’ या नाटकात रंगवता आले. तात्पर्य, काही काही नाटकांचे विषय हे लेखकाची कसोटी पाहतात. त्यांच्या तळाशी जाण्यासाठी कधी कधी वर्षांनुवर्षे लागतात. सुरुवातीला मी उत्स्फूर्तपणे अगदी थोडक्या वेळात लिहिलेल्या एकांकिकांविषयी लिहिले. त्याच्या अगदी उलट, म्हणजे एखादे नाटक लिहायलाच हवे असे वाटत असतानाही वर्षांनुवर्षे त्याचा आकारच दिसत नाही, असेही होते, हे मात्र खरे. मात्र, रंगभूमीवर काय काय करता येईल याचा शोध मी आजही तिच्या, साठहून अधिक वर्षांच्या साहचर्यानंतर घेत आहे. गेली पाच वर्षे मी ठाण्यातील झोपडपट्टीमध्ये, डॉ. संजय मंगला गोपाळ आणि त्यांची समता विचार प्रसारक संस्था यांच्या मदतीने ‘वंचितांचा रंगमंच’ (स्लम थिएटर) घडवण्याचा प्रयत्न करीत आहे. झोपडपट्टीतल्या या मुलांनी, तिथल्या तरुणांनी आणि स्त्रियांनी स्वत:च्या आणि आजूबाजूच्या आयुष्याचा विचार करून स्वत:च तो नाटय़रूपाने मांडावा (शब्द, बसवणे, अभिनय इत्यादी त्यांचे स्वत:चेच) अशी या ‘स्लम थिएटर’ मागील भूमिका आहे. पांढरपेशा नाटकापेक्षा हे नाटक अगदी वेगळे, साफसूफ न केलेले, पुनरावृत्तीला न घाबरणारे, काही तरी अगदी थेटपणे सांगू इच्छिणारे आणि मुख्य म्हणजे आपण पांढरपेशे ज्याची अगदी कल्पनाही करू शकणार नाही असे विदारक सत्य धीटपणे मांडणारे आहे. आज मी हे नाटक समजून घेण्याचा प्रयत्न करीत आहे. त्याचे बलस्थान कशाकशात आहे, हे शोधत आहे आणि या वंचितांच्या रंगमंचाकडून मराठी रंगभूमीला काय मिळू शकेल याचा अंदाज घेऊ पाहत आहे. pratibha.matkari@gmail.com
