गानसरस्वती किशोरी आमोणकर यांच्या संगीतविषयक चिंतनाचा एक टप्पा बालमुरलीकृष्ण यांच्यासह सहगायन केल्यामुळे समृद्ध झाला. केवळ कलावंत म्हणून आणि सांगीतिक आदानप्रदानापुरतंच हे साहचर्य. त्यामुळेच, बालमुरलीकृष्ण यांच्याविषयीचा हा रूढार्थानं श्रद्धांजलीपर लेख नसून, त्यांच्या सांगीतिक महत्तेचा हा पुनशरेध आहे. हिंदुस्थानी आणि कर्नाटक संगीतपद्धती, घराणी आणि कृती यांच्या शिस्तीचे मार्ग अशी कुंपणं ओलांडणारा कोणता शोध सहगायनातून आपण व बालमुरलीकृष्ण घेत होतो याचं हे पुनरावलोकनही आहे आणि संगीताच्या वैश्विकतेचा कोणता प्रत्यय बालमुरलीकृष्ण यांच्यामुळे मिळू शकतो याचं स्मरणही आहे ..संगीतासाठी, संगीतातून आणि संगीतापुरतंच सीमित असं बालमुरलीकृष्ण आणि माझं साहचर्य होतं. त्यांना मी ‘बाला’च म्हणायचे आणि ते मला ‘किशोरी’. संवादाची भाषा बहुधा इंग्रजीच. कधी कधी हिंदी. पण या भाषांपेक्षा खरा संवाद झाला तो संगीतातूनच. तो संवाद समपातळीशिवाय होत नाही. त्याहीमुळे असेल, एकमेकांचा उल्लेख आम्ही एकेरीत करत होतो याचं काही विशेष वाटत नाही. मला त्यांचं घर, कुटुंब वा राहणी यांच्याबद्दल फार माहिती नाही. कार्यक्रमही आम्ही मोजकेच केले. आमचा संवाद अशा लौकिक मोजमापांच्या पलीकडेच होता. कलाकार म्हणून बालमुरली फार मोठे होते. साधकच. म्हणजे संगीताच्या भाषेत सांगायचं, तर कोमल शुद्ध स्वराची तान घेताना एरवी तिरपिट उडते, तर ती तान तो सहज घ्यायचा. तीही फास्ट. ‘किशोरी हे बघ हं..’ असं म्हणत त्यानं घेतली तान. कर्नाटक संगीत हे मुख्यत: तालबद्ध संगीत आहे. ते स्वरबद्ध आहे, पण कमी प्रमाणात. त्यातली तालबद्धता ही पूर्वपरंपरागत चालत आलेल्या ‘कृती’- व्यवस्थेमुळे आहे. त्यागराज, पुरंदरदास, दीक्षितार अशा संत-संगीतकार कवींच्या ज्या भक्तिरचना आहेत त्या कृती. त्या कृतींचं ते गाणं तालबद्ध असणारच. शिवाय त्या कृतींमध्ये शब्द आहेत आणि शब्दामागे भाव असतो. पण असं असतानाही, ज्याचं स्वरावर प्रेम आहे, तो त्या स्वरांच्या अनेक क्रिया बघत असतो. सूर कुठे कुठे असतो, सूर शब्दांत असला तर कसा आणि तालात असला तर कसा असतो, तो भावनेनं ओथंबलेला असेल तर कसा असतो, उंच कसा असतो- खाली कसा असतो.. स्वरभाषा ही खऱ्या अर्थानं त्यानं आत्मसात केली होती असं मी म्हणते ते यामुळे. स्वरभाषा हे माध्यम आहे. त्याचा उपयोग करून घेणं, ही पुढली पायरी. पण मला नाही वाटत बालाला ती कठीण वाटत असेल. म्हणूनच, स्वरभाषेच्या उपयोगाची शक्यता जिथे जिथे आहे तिथे तिथे तो गेला. त्यानं प्लेबॅक सिंिगगसुद्धा केलं. किती तरी गीतं केलीत त्यानं. हे जे त्यानं निर्माण केलं, त्या निर्मितीच्या मागे ज्ञान होतं. ‘कृती’ शब्दाला आणि त्यामागच्या भावाला.. कुठे कुठे स्वर कसा कसा असतो, याच्या ज्ञानामुळेच तो ही निर्मिती करू शकला. माझ्या-त्याच्यात हे एक साम्य आहे. आय शुड से, ही वॉज वन ऑफ द ग्रेटेस्ट. त्याच्याकडून मीही शिकले. शिकले म्हणजे काय, याबद्दल जरा विस्तारानं सांगते. हे शिकणं आम्हा दोघांच्या सहगायनाच्या कार्यक्रमांतून झालं होतं, त्याबद्दल आधी सांगते. म्हणजे कसं की, ‘समसमा संयोग की जाहला’ असं माझं आणि बालाचं होतं. हे खरं. आम्ही कार्यक्रम केले. ते जुगलबंदीचे नव्हते. व्यासपीठावर दोन गायक एकावेळी गायला बसले, लोक त्याला सवयीनं जुगलबंदी म्हणू देत. पण ते सहगायन होतं. असं सहगायन बालानं भीमसेनदादांबरोबरही (पं. भीमसेन जोशी) केलं होतं. तर आम्ही सहगायन केलं, त्याचे कार्यक्रम झाले आणि एक कॅसेटही (आताच्या भाषेत ‘आल्बम’) निघालं. त्यात पूरिया धनाश्री आहे, पण त्यातला एक भाग कवी जयदेव यांच्या ‘गीतगोविंद’ या बाराव्या शतकातल्या महाकाव्याचाही आहे. हे आम्ही पहिल्यांदा गायलो होतो, तेव्हा मी म्हटलं माझ्याच्यानं कसं होणार. त्यानंच धीर दिला. किशोरी, तू घाबरू नको, काहीही करू शकतेस म्हणाला. यावर, तुमच्या पद्धतीचं ते नोटेशन मला जड जाईल असं माझं म्हणणं. तर हा म्हणतो, ओके. मीही नोटेशन बाजूला ठेवतो. नोटेशनचं महत्त्व कर्नाटक संगीत-पद्धतीत किती आहे, हे मी सांगायला नको. पण नोटेशन बाजूला ठेवूनसुद्धा, नुसत्या सुरांनी ‘समा’ उभारू शकणारा असा हा महान गायक होता. बाला कधी उगाच पसे मिळतात म्हणून गाणाऱ्यांपकी नाही किंवा परदेशातच राहून तिकडेच कमावणाऱ्यांपकी नाही असा त्याच्याबद्दलचा विश्वास, त्याला लौकिकार्थानं ओळखत नसूनसुद्धा मला होता. बालाकडे स्वरभाषेचं ज्ञान आणि तिला माध्यम म्हणून वापरण्याची शक्ती असल्यामुळे त्यानं सौंदर्याचा आविष्कार केला, हे मला उमगलं होतं. त्या ज्ञानाबद्दल आदर आहेच. तो असताना होता, तसा हा आदर पुढेही राहील. जयदेवांच्या रचनांपकी ‘याहि माधव, याहि केशव’ ही रचना त्यानं मला शिकवली. सरस्वतीवंदना शिकवली, स्वराची महती सांगणारा एक श्लोक शिकवला होता. लखनऊ, दिल्ली, पुणे असे मोजकेच कार्यक्रम आम्ही केले. यातून ‘याहि माधव..’मध्ये मी कर्नाटक संगीताच्या छटा आणू शकले, त्या बालामुळेच. जयदेवांच्या ‘गीतगोिवद’मध्ये राधा-कृष्णाचा संवाद रचला आहे, त्यातली ‘प्रिये चारुशीले’ ही रचना बाला गायचा. गाणं कसं भावपूर्ण असावं, याचा आदर्श त्याच्या गाण्यातून मिळायचा. तो इतका विनयशील की, दिल्लीच्या कार्यक्रमाच्या वेळी मला म्हणाला, ‘किशोरी, यू इन्स्पायर मी.’ पण कितीही उंच गेला तरी आपल्या मर्यादा ओळखणं, हेच मोठय़ा कलावंताचं लक्षण ना? सहगायनातून संवाद घडत गेला, तो बालाच्या या वैशिष्टय़ामुळे. आता लोक सीडीवर, इंटरनेटवरून आमचा ‘पूरिया धनाश्री’ ऐकतात. समेवर आम्ही एकत्र येतो, त्यासाठी बाला पूरिया धनाश्रीच्या अस्ताईवर येतो, हे अनेकांच्या लक्षात येतं. ती जुगलबंदी नाही, ते द्वंदगीतही नाही आणि तो संवाद आहे, हे कळण्यासाठी आधी सांगीतिक विधान म्हणजे काय, याची कल्पना असायला हवी. म्हणजे असं की, एक विधान मी केलं. तर त्या विधानाला पुस्ती जोडणारं दुसरं विधान करणं, हे सहगायनाचं मर्म आहे. ते विधान कोणत्या जातकुळीचं आहे, हे मुळात ओळखलं पाहिजे. एक जण आलापी करतो आणि दुसरा उगीच तान घेतो हे दोघांनी निरनिराळ्या मार्गावरून चालण्यासारखं झालं. समजा मी तान घेतली, तर त्यांच्या संगीत-पद्धतीमध्ये तानेला महत्त्व नसूनही, तोही तान घ्यायचा. त्याच्या तानेमध्ये स्पष्टता, स्वच्छता, सौंदर्य, लयकारी ही सगळी वैशिष्टय़ं असायची. मग त्याच लयकारीची निराळी शक्यता मांडणं, त्यानं त्याच्या पद्धतीनं या शक्यतेचा सौंदर्यपूर्ण विस्तार करणं, असा तो संवाद घडायचा. द्रुतलयीत एकमेकांपेक्षा वेगवान ताना आम्ही घेतल्या, त्यातही स्पर्धा नव्हती. एखादा मनुष्य धावला, त्याच्यामागे दुसरा धावला.. हे आनंदासाठीही असू शकतं की नाही? की स्पर्धाच पाहायची प्रत्येक ठिकाणी? तो चालत असेल तेव्हा मी चालले. तो धावला म्हणून मी धावले. मंद्र, मध्य, तार अशा सप्तकांमध्ये आम्ही फिरलो, ते काही एकमेकांसमोर आपापलं ज्ञान दाखवण्यासाठी नव्हे तर सांगीतिक साहचर्य काय असतं याचा शोध संवादातून घेण्यासाठी. हे श्रोत्यांना कळेल. ज्यांना दोघा गायकांनी एकमेकांसमोर आपापल्या घराण्यांची वैशिष्टय़ं दाखवून देणं म्हणजे जुगलबंदी हेच माहीत आहे, त्यांना सहगायनाचं महत्त्व नाही कळणार. त्या वैशिष्टय़ांच्या पलीकडे काही तरी वैश्विक असतं, हे समजून घेणारे श्रोतेही आहेतच. एक सांगीतिक विधान एकानं केलं, तर त्याला सयुक्तिक असं विधान दुसऱ्यानं करणं, हे खरं सौंदर्य आहे. खरं सहगान आहे. एकटय़ानं गातानाही सांगीतिक विधानांचा ताळमेळ एकमेकांशी राखणं, या अर्थानं संवाद असतो. स्वरांवर प्रेम असेल, स्वरभाषा तयार असेल, तर स्टाइल किंवा पद्धती आड येत नाही. आम्ही दोघंही केवळ कार्यक्रमापुरती आवाजाची मुद्दाम तयारी करून गायला बसणारे नव्हतो. सहज गाणं, हाच दोघांचाही प्राण होता. दोघांचीही तयारी, स्वरांवरचं दोघांचंही प्रेम हे आमच्या दुहेरी संवादाच्या मुळाशी होतं. त्यामुळे संगीत पद्धतींमध्ये लौकिकार्थानं फरक असूनही तो मला परका वाटलाच नाही. आम्ही सहगायनाची तालीम एकमेकांसह बसून केली आहे, असं फार घडलं नाही. पहिल्यांदा (गीतगोिवद गाताना) रचना घटवून घेण्यासाठी, कंठस्थ करण्यासाठी तालीम आवश्यकच होती. ती केली. पण रागांबद्दल मुद्दाम तालीम नाही करावी लागली. दोन्ही पद्धतींमध्ये समांतर राग आहेत. यमन आहे, आपला भूप-म्हणजे कर्नाटक पद्धतीत ‘मोहनम्’ आहे, मालकंस तसा ‘मालकोषी’ आहे, ते राग आम्ही निवडले. त्यामुळे एक-दोन कार्यक्रमांमध्ये हा राग आपण मांडायचा आहे, मी असं असं गाणार आहे हे फक्त एकमेकांना सांगणं एवढंच जरी तालमीचं स्वरूप राहिलं, तरीही संवाद पुढे कसा न्यायचा हे त्याला माहीत होतं. मलाही माहीत होतं. बाला शांतपणे, सहजपणे पुढलं विधान करायचा. हे संगीतात घडतं. घडू शकतं. मला त्याचं व्यक्तिमत्त्व असं फार नाही माहीत, पण हे स्वभावातही असतं. बाला धीरगंभीर. मी मूळची क्षत्रिय असल्यानं म्हणा, स्त्रीसुलभ चंचलतेमुळे म्हणा, तुलनेनं काहीशी आक्रमक. पण तो शांत असायचा आणि तरीही सारं नियंत्रणात आहे, अशा आत्मविश्वासानं पुरुषासारखा धीरगंभीरही असायचा. त्याच्या कुटुंबीयांशीही माझी फारशी ओळख नाही. एकदा चेन्नईला गेले असताना काही वेळ त्याच्या घरी जाऊन आले तेवढीच, पण घरी कोण काय करतं अशी माहिती मला नाही. आम्ही एकमेकांना हालहवाल विचारायला फोन केले, असंही कधी झालेलं नाही. म्हणजे असं की, रूढार्थानं आमच्या संवादाला मत्री नाही म्हणता येणार. ‘याहि माधव..’मध्ये मी कर्नाटक संगीताच्या छटा आणू शकले, त्या बालामुळेच. जयदेवांच्या ‘गीतगोिवद’मध्ये राधा-कृष्णाचा संवाद रचला आहे, त्यातली ‘प्रिये चारुशीले’ ही रचना बाला गायचा. गाणं कसं भावपूर्ण असावं, याचा आदर्श त्याच्या गाण्यातून मिळायचा. तरीही मला त्याच्या जाण्याचं दु:ख झालं. शब्दांत न सांगता येणारं आणि अश्रूंना वाट करून द्यावी लागेल, असं दु:ख. त्याचं कारण मला असं वाटतं की, एवढय़ा वर्षांनंतर तुम्हाला गायक कळतो. समजतो. म्हणजे मफलीतही कुणाची नुसती सुरुवात ऐकली तरी पुढे हे काय करणार, किती मजल मारणार हे कळतं. तसा एखादा माणूसही समजतो. मग त्याला पुन:पुन्हा तपासून पाहायची आवश्यकता उरत नाही. बाला कधी उगाच पसे मिळतात म्हणून गाणाऱ्यांपकी नाही किंवा परदेशातच राहून तिकडेच कमावणाऱ्यांपकी नाही असा त्याच्याबद्दलचा विश्वास, त्याला लौकिकार्थानं ओळखत नसूनसुद्धा मला होता. बालाकडे स्वरभाषेचं ज्ञान आणि तिला माध्यम म्हणून वापरण्याची शक्ती असल्यामुळे त्यानं सौंदर्याचा आविष्कार केला, हे मला उमगलं होतं. त्या ज्ञानाबद्दल आदर आहेच. तो असताना होता, तसा हा आदर पुढेही राहील. पण तो असायला हवा होता. त्याचे-माझे विचार जुळतात, हे लक्षात आलं होतं. त्याच्या स्वरभाषेशी संवाद साधला, याच्या आठवणी आहेत. केवळ स्वरभाषेचा हा संवाद. अमूर्त पातळीवरचा. जिथे शरीर म्हणा किंवा लौकिक जगण्यातले तपशील म्हणा यांना काहीही महत्त्व नसतं, अशी ही उत्कट पातळी आहे. ‘नादतनुं अनिषं शंकरम्..’ या सरस्वती-वंदनेत जी मूलभूत कल्पना आहे त्याप्रमाणे, नादाला एक शरीर आहे आणि त्याचा वापर कसा करायचा, याचं महत्त्व बालाला उमगलं होतं. आम्ही दोघंही केवळ कार्यक्रमापुरती आवाजाची मुद्दाम तयारी करून गायला बसणारे नव्हतो. सहज गाणं, हाच दोघांचाही प्राण होता. दोघांचीही तयारी, स्वरांवरचं दोघांचंही प्रेम हे आमच्या दुहेरी संवादाच्या मुळाशी होतं. त्यामुळे संगीत पद्धतींमध्ये लौकिकार्थानं फरक असूनही तो मला परका वाटलाच नाही. त्यामुळेच, आय मिस हिम. आम्हा दोघांच्यात समजा मी त्याच्या आधी गेले असते तर बालालाही असंच वाटलं असतं. शरीर थकतं, ते कधी तरी जाणारच. तरीही असं वाटत राहील की, बालाचं असणं महत्त्वाचं होतं. तो सहगायनातला केवळ सहप्रवासी नव्हता. भारतीय संगीत हे दैवी संगीत आहे. घराणी, पद्धती, यांच्या पलीकडे ते दैवी संगीत कुठे मिळतं का, असा प्रयत्न आम्ही दोघांनी एकमेकांच्या साथीनं केला. म्हणूनच, शैली, पद्धती यांची कुंपणं ओलांडणारा स्वरभाषेतून ओलांडणारा माझा सांगाती गेला, याचं दु:ख मोठं आहे.
