‘फ्रेंच न्यू वेव्ह’चा रचियेता

‘फ्रेंच न्यू वेव्ह’ सिनेमाचा अग्रणी असलेल्या गोदारनं सिनेमाचे रूढ संकेत झुगारले आणि सिनेमाची भाषाच बदलून टाकली. ‘जंप कट’सारखं तंत्र वापरून तो एखादं दृश्य मध्येच, प्रेक्षकाला टोचेल अशा रीतीनं कापतो आणि पुढे चालू ठेवतो. त्याच्या व्यक्तिरेखा कधी कॅमेऱ्याकडे बघत प्रेक्षकाशी संवाद साधतात. ‘हे वास्तव नाही, तर हा सिनेमा आहे; आणि तो मी रचलेला आहे’ याची जाणीव गोदार प्रेक्षकांना करून देत राहतो.

ज्यांना ‘युगप्रवर्तक’ म्हणता येईल अशी माणसं कोणत्याही क्षेत्रात आणि काळात अत्यल्पच असतात. १३ सप्टेंबरला कालवश झालेला सिनेदिग्दर्शक जाँ-ल्यूक गोदार तसा होता. सिनेमाच्या इतिहासातल्या एका युगाचा तो बिनीचा शिलेदार होता, आणि अखेरचाही. हे युग १९५०च्या दशकात सुरू झालं. दुसऱ्या महायुद्धाच्या आघातातून बाहेर पडलेला फ्रान्स पुन्हा समृद्धीच्या दिशेनं वाटचाल करत होता. १८९५ साली जन्मलेला सिनेमा तोपर्यंत प्रतिष्ठित झालेला होता. धंदेवाईक फ्रेंच आणि अमेरिकन सिनेमाव्यतिरिक्त देशोदेशीचा वैविध्यपूर्ण सिनेमा फ्रेंच सिनेक्लबांत दाखवला जात होता. सिनेमाविषयी गांभीर्यानं लिहिण्याची बुद्धिवादी परंपरा फ्रान्समध्ये झोकात होती. लहानपणापासून सिनेमावर प्रेम करत करत जगणारी एक पिढी फ्रान्समध्ये वयात येत होती. त्रूफो, रोमर, शाब्रोल, गोदार असे काही सिनेप्रेमी तरुण पॅरिसमध्ये भेटू लागले. आँद्रे बाझँ या आधीच्या पिढीतल्या समीक्षकानं त्यांच्यातले गुण हेरून त्यांच्याशी संवाद सुरू केला. नव्या पिढीला पडणारे सर्वच प्रश्न नवे जरी नसले तरी त्यांचा जगाकडे पाहण्याचा नजरिया या अद्भुत मिश्रणातून घडत गेला.

दर्जेदार, कलात्मक सिनेमा कसा असावा, याविषयीचे मापदंड एव्हाना फ्रान्समध्ये प्रस्थापित झालेले होते. गोदार प्रभृतींच्या दृष्टीनं मात्र ते ठोकळेबाज, पोकळ आणि बेगडी होते. पुरस्कार, समीक्षकांकडून वाहवा वगैरे मिळवण्यासाठीचे ते केवळ फॉम्र्युले होते. या बंडखोर तरुणांनी ‘दर्जेदार’ परंपरेची परखड समीक्षा करायला सुरुवात केली. बाझँच्या ‘काइये द्यु सिनेमा’ या सिनेविषयक नियतकालिकातून ही पिढी लिहिती झाली. गोदारनं त्यात ‘ब’ दर्जाच्या अमेरिकन गुन्हेपटांची भलामण केली. अमेरिकन समीक्षक ज्याला उत्तम अमेरिकन सिनेमा म्हणून नावाजत होते, तो हा नव्हता. त्यामुळे यात कलात्मकता आहे, हा अमेरिकनांसाठीदेखील एक शोधच होता. उदा. हॉवर्ड हॉक्ससारखे दिग्दर्शक अमेरिकेत अनेक वर्ष कार्यरत होते, त्यांना यशही मिळत होतं; पण रसिकमान्यता नव्हती. गोदारनं हॉक्सच्या सिनेमामागची रचनातत्त्वं आणि प्रयोगशीलता उलगडून दाखवली. अभिजात कलाविष्कार अभिजाततेसाठीचे निकष जन्माला घालतात आणि नंतरचे कलाविष्कार ते कटाक्षानं पाळू पाहतात. पण आधुनिक कलाविष्कार त्यापासून फारकत घेऊन वेगळी पायवाट निवडतात, नवे पायंडे पाडतात आणि त्यामुळे समीक्षकांना रुचत नाहीत, हे गोदारला कळून चुकलं होतं. ही तत्त्वं पुढे त्यानं आपल्या सिनेमात प्रत्यक्षात आणून दाखवली.

हेही वाचा >>> अग्रलेख : कालजयी प्रयोगवंत..

साधारण १९५८पासून या समीक्षकांनी चित्रपट दिग्दर्शित करायला सुरुवात केली. १९५८-६२ या काळात ९०-१०० फ्रेंच दिग्दर्शकांचे पहिलेवहिले चित्रपट प्रदर्शित झाले. पारंपरिक सिनेमापेक्षा हा सिनेमा इतका वेगळा होता, की पुढे त्याला ‘फ्रेंच न्यू वेव्ह’ नाव पडलं. गोदार आणि त्याचे इतर ‘काइये’- सहकारी या सिनेमाचे धुरीण होते. त्रूफोचा पहिला चित्रपट ‘४०० ब्लोज’ १९५९ साली प्रदर्शित झाला, तर त्याच्याच एका कथाबीजावर गोदारनं आपला पहिला पूर्ण लांबीचा चित्रपट दिग्दर्शित केला- ‘ब्रेथलेस’ (१९६०). छोटय़ा-मोठय़ा चोऱ्या करणारा नायक, त्याची अमेरिकन मैत्रीण, नायकाच्या मागावर असलेले गुन्हेगार आणि पोलीस यांची ही गोष्ट होती. तिचा ढाचा गोदारच्या आवडत्या अमेरिकन गुन्हेपटांसारखा होता. पण त्याचं प्रत्यक्षात साकारलेलं रूप इतकं वेगळं होतं, की लोकांना धक्काच बसला. ढकलगाडीत कॅमेरा (आणि कॅमेरामन) लपवून पॅरिसच्या हमरस्त्यांवर लोकांच्या नकळत, नैसर्गिक प्रकाशात आणि आजूबाजूच्या आवाजांसह गोदारनं त्यातली दृश्यं चित्रित केली होती. त्यातले अनेक संवाद चित्रीकरणाच्या दिवशी उत्स्फूर्तपणे सुचलेले होते. घोटीव, शैलीदार, हृदय हेलावणारे बोजड संवाद अभिनेत्यांकडून तालमी घेऊन नाटय़मय पद्धतीनं साकारण्याची ‘दर्जेदार’ चौकट गोदारनं उधळून लावली होती. त्याउलट तरुणांची सहज वापरातली टपोरी भाषा सिनेमात अवतरली होती. या सगळ्यामुळे चित्रपटाला एक ताजेपणा आला होता. त्याचवेळी गुन्हेपटांत ‘न शोभणारी’ तत्त्वचिंतनात्मक मांडणी ‘ब्रेथलेस’ला वेगळ्या उंचीवर घेऊन गेली. नायक-नायिका हॉटेलच्या खोलीत एकमेकांशी बोलत आहेत असा एक प्रदीर्घ प्रसंग त्यात आहे. फॉकनर या अमेरिकन लेखकाच्या पुस्तकातलं वाक्य नायिका वाचते : ‘शोक आणि शून्यत्व यांमध्ये (निवड करायची तर) मी शोक निवडेन.’ त्यावर नायक म्हणतो : ‘मला आयुष्यात सर्व काही हवं आहे. ते मिळणार नसेल तर मी शून्यत्व निवडेन.’ नायिका रोमँटिक आहे आणि तिला नायकाचं आयुष्य दिशाहीन, निरर्थक वाटतं आहे; तर नायकाला तेच आयुष्य तिच्यासह जगायचं आहे. यातला तिढा चित्रपटाला त्याच्या अपरिहार्य शोकान्ताकडे नेतो. एका गुन्हेपटातून असं अस्तित्वविषयक भाष्य करताना गोदारनं आपल्या आवडत्या अमेरिकन सिनेमाची नक्कल केली नाही; त्यानं एक नवाच सिनेमा जन्माला घातला. गोदारनं पुढे अनेक परिचित विधा (जाँर) आपल्या जगावेगळ्या शैलीत केल्या. (उदा. संगीतिका, विज्ञान काल्पनिका, न्वार) या सगळ्यातून त्याच्या मनातलं अस्तित्वविषयक द्वंद्व, रोमँटिक द्वैत आणि राजकीय आदर्शवादातून निर्माण होणारे तिढे त्याच्या काव्यात्म शैलीत तो पडद्यावर आणत राहिला.

‘गोदारचा सिनेमा पाहायचा म्हणजे खूप अभ्यास करावा लागतो’ अशी तक्रार लोक करतात. बाख-मोत्झार्टपासून ‘रोलिंग स्टोन्स’पर्यंत संगीताचे वाटेल ते प्रकार तो वापरे. खरे तत्त्वज्ञ, विचारवंत, अर्थतज्ज्ञ, लेखक, सिनेदिग्दर्शक त्याच्या सिनेमात अधूनमधून हजेरी लावत आणि जणू आपलीच (पण प्रत्यक्षात गोदारला हवी तीच) वैचारिक मांडणी करत. चमकदार, चटपटीत, पण सखोल अर्थ असणारी, विचार करायला भाग पाडणारी वाक्यं म्हणजे तर त्याच्या डाव्या हाताचा खेळ होता. वरच्या उदाहरणाप्रमाणे त्याच्या व्यक्तिरेखा पडद्यावर अनेकदा पुस्तकांतली उद्धरणं वाचतात. एडगर अ‍ॅलन पो, व्हर्जिनिया वूल्फ ते जाँ जने असा त्यांचा मोठा आवाका असतो. कधी एखाद्या टेनिस खेळाडूचं उदाहरण देऊन गोदार आपला मुद्दा मांडतो. रेम्ब्राँ-व्हेलाझकेझ ते पिकासोपर्यंत अनेकविध चित्रकारांची चित्रं आपल्याला पडद्यावर दिसतात. अनेक चित्रपटांचेही संदर्भ येत राहतात. ‘विव्र सा वी’ची नायिका जोन ऑफ आर्कच्या आयुष्यावरचा एक मूकपट पाहायला जाते. धर्मद्रोहाच्या आरोपाखाली न्यायालयात उभी जोन पडद्यावर अश्रू ढाळते. तिला पाहून नायिका रडते. त्या मूकपटाचा संदर्भ लागतो तेव्हा तुम्हाला नायिकेच्या आयुष्यातल्या दु:खाचा अर्थ उलगडतो. नंतरच्या काळात तर गोदारनं वृत्तवाहिन्यांच्या वार्ताकनामधले तुकडे आणि छायाचित्रंही वापरली. संस्कृतींच्या या सगळ्या पूर्वस्मृतींमधून गोदारच्या सिनेमातले आशयांचे नवनवे पापुद्रे उलगडत जातात. मग एकाच वेळी खेळकर आणि गंभीर सिनेमा करणारा, एकाच वेळी बुद्धीला आणि भावनांना हात घालणारा, मिश्कील आणि अंतर्मुख गोदार दिसू लागतो. गोदारच्याच शब्दांत सांगायचं तर- ‘कथा आणि वास्तव यांच्यात नवं नातं निर्माण करणारा’ हा सिनेमा आहे.

सिनेमाचे रूढ संकेत गोदारनं झुगारले आणि सिनेमाची भाषाच बदलून टाकली. ‘जंप कट’सारखं तंत्र वापरून तो एखादं दृश्य मध्येच, प्रेक्षकाला टोचेल अशा रीतीनं कापतो आणि पुढे चालू ठेवतो. त्याच्या व्यक्तिरेखा कधी कॅमेऱ्याकडे बघत प्रेक्षकाशी संवाद साधतात. ‘हे वास्तव नाही, तर हा सिनेमा आहे; आणि तो मी रचलेला आहे’ याची जाणीव गोदार प्रेक्षकांना करून देत राहतो. कथानकात गुंतून, व्यक्तिरेखांच्या भावभावनांशी समरस होऊन ‘एन्जॉय’ करता येईल असा हा सिनेमा नाही; अधूनमधून मोबाईल चेक करत पाहायचा हा सिनेमा नाही; तर झगझगत्या द्विमित पडद्यावरून प्रेक्षकाच्या सर्व ज्ञानेंद्रियांना साद घालणारा हा सिनेमा आहे. त्याच्या आशयापर्यंत पोहोचायचं असेल तर मेंदू आणि चेतासंस्था तल्लख ठेवायलाच हवी.

साठच्या दशकात जागतिक राजकारण बदलत होतं. फ्रान्समध्ये मे १९६८ची विद्यार्थी चळवळ तरुणांना मूलगामी विद्रोहाकडे नेणार होती. गोदारला त्याची चाहूल आधीच लागली होती. त्याचा सिनेमाही त्यामुळे बदलला. १९६७च्या ‘ला शिन्वाज’मध्ये त्यानं तरुण विद्यार्थ्यांमधली वैचारिक घुसळण पडद्यावर आणली. या काळातला गोदारचा सिनेमा वैचारिक निबंधाचं किंवा उन्मुक्त तत्त्वचिंतनाचं रूप घेऊन येतो. स्त्री-पुरुष संबंध, राजकारण, तत्त्वज्ञान अशा विषयांवरच्या मांडणीसाठीचा टेकू म्हणून व्यक्तिरेखांची योजना असते. कधी एखाद्या माहितीपटासाठी मुलाखत घेतली जात असल्याप्रमाणे त्या व्यक्तिरेखा गोदारचे विचार मांडतात. कथानकही त्या मांडणीसाठीची सैलसर चौकट पुरवतं. १९६७ सालच्याच ‘टू ऑर थ्री थिंग्ज आय नो अबाऊट हर’च्या सुरुवातीलाच हे ‘औद्योगिकीकरण झालेल्या समाजाविषयीचे १८ धडे’ आहेत हे गोदार सांगतो. वस्तूंच्या मुबलक उपलब्धतेतून समाजाला आलेली विदग्धता आणि बधीरपणा गोदारनं सिनेमात आणला. १९६७ सालच्याच ‘वीकेंड’मध्ये तर गोदार सुबत्तेतून मद्द झालेल्या समाजाच्या कानफटातच मारतो. धक्कादायक, देखणी, अंगावर येणारी हिंसा त्यात आहे. ‘हा कचऱ्याच्या कुंडीत सापडलेला चित्रपट आहे’ अशी घोषणाही आहे. ‘रनेसाँस’ ते औद्योगिकीकरण असे टप्पे पार केल्यानंतर कडेलोट झालेला, अतीव ऱ्हासाच्या गर्तेतला रासवट समाज यात दिसतो.

१९६८ साली जेव्हा विद्यार्थ्यांचा विद्रोह प्रत्यक्ष रस्त्यावर उतरला तेव्हा गोदार, त्रूफो आणि इतरांनी आंदोलकांची बाजू घेत कान चित्रपट महोत्सव बंद पाडला. सरकारी अपप्रचाराला सामोरं जाण्यासाठी गोदारनं आंदोलक कामगारांना कॅमेरा चालवायला शिकवलं. इथून पुढे काही काळ गोदारचा सिनेमा असाच धगधगत राहिला. नंतर हळूहळू तो कमी एकारलेल्या आणि अधिक गुंतागुंतीच्या वैचारिकतेकडे गेला. ‘माझा सिनेमा समासात राहतो (मार्जिन्स), कारण तिथेच पॅलेस्टिनी लोकही राहतात, आणि आपण समासातच तर आपल्या नोंदी लिहितो.’

गोदार अनेकांना नडत राहिला, पण खेळकरपणा कायम ठेवत. एकदा जमलेला फॉम्र्युला पुन्हा पुन्हा वापरण्यापेक्षा नवीन काहीतरी करून बघण्याची गंमत घेत अधूनमधून तो चित्रपट करत राहिला आणि जगभरातला त्याचा कल्ट चाहतावर्ग ते पाहत राहिला. २०१०मध्ये त्याला ऑस्कर ‘जीवनगौरव’ही देण्यात आलं, पण ते घ्यायला गोदार काही गेला नाही. हॉलिवूडच्या चकचकीत सपाटीकरणाचा आणि हमखास यशासाठीच्या ठोकळेबाज हिशेबांचा त्याला रागच होता : ‘मला फ्रेंच सिनेमाविषयी दया वाटते, कारण त्यांच्याकडे पैसा नाही. मला अमेरिकन सिनेमाविषयी दया वाटते, कारण त्यांच्याकडे कल्पना नाहीत.’ स्पीलबर्गही यातून सुटला नाही : ‘चर्चा करण्याआधी तो मुद्दा पटवून देऊ लागतो. यात र्सवकष सत्ता गाजवण्यासारखं काहीतरी आहे.’ टीव्हीवरच्या मुलाखतींत त्याचा हजरजबाबीपणा आणि डोळ्यांतला मिश्कील हलकटपणा दिसतो. हे वादळ आता शमलं आहे. आणि तेही त्याच्या इच्छेनुसारच. गोदारनं इच्छामरणाचा पर्याय स्वीकारला आणि आपल्याला हवी तशी आणि हवी तेव्हाच एक्झिट घेतली. जागतिक सिनेमाचा इतिहास सांगताना मात्र दोन भाग करावेच लागतील : गोदारआधीचा आणि गोदारनंतरचा सिनेमा! rabhijeet@gmail.com