‘वाल्या कोळ्याची बायको’ नवऱ्याच्या पापात सहभागी होणं नाकारते, या कथेचा काहीही संबंध अमूर्तचित्रांशी नसला तरीही तो जोडल्यास ‘आधुनिक चित्रकलेच्या इतिहासा’कडे नीट पाहाता येईल. आधुनिक चित्रकलेचा हा इतिहास पाश्चात्त्यकेंद्री आहे, त्या एकंदर इतिहासात अर्थातच वसाहतवादाबद्दल युरोपीय सामान्यजनांनी गप्प बसण्याचाही वाटा आहे, हे ज्या काही जणांना विसाव्या शतकाच्या पहिल्या काही वर्षांमध्ये कळलं, त्यांनी युरोपखेरीज अन्य खंडांमधल्या संस्कृतींकडे, त्या संस्कृतींमधल्या सौंदर्यकल्पनांकडे डोळसपणे पाहायला सुरुवात केली.
अमूर्तचित्रांना आदिमानवाच्या गुहांमध्येही स्थान असेल आणि कोणत्याही जिवंत लोकसंस्कृतीत अमूर्तीकरणाचा भाग दिसतोच, हे या काही जणांना जाणवू लागलं. त्यातून आधुनिक चित्रकलेत जो विचार रुजलेला दिसला, त्याला तिथल्या समीक्षकांनी ‘प्रिमिटिव्हिझम’ असं नाव दिलं. पॅरिस ही त्या वेळच्या कलाजगताची राजधानी मानली जायची, तिथंही पिकासोसारखे चित्रकार आफ्रिकी मुखवट्यांकडे पाहून ते ‘क्युबिझम’मध्ये आणत होतेच; पण वासिली कान्डिन्स्की, पॉल क्ली यांसारख्या चित्रकारांनी आदिमतेचं मर्म जाणून घेण्याचा प्रयत्न केला. कान्डिन्स्की मूळचा रशियन, क्ली स्वित्झर्लंडचा; पण दोन महायुद्धांदरम्यानच्या काळातल्या जर्मनीत या कलाविचाराला आकार आला.
एकीकडे आदिमत्वाबद्दलचं नवं कुतूहल, तर दुसरीकडे विज्ञानाच्या प्रगतीनं स्तिमित होणं अशा प्रेरणांतून इतरही अनेक चित्रकारांनी केवलाकारी चित्रं करणं सुरू केलं. पण दुसऱ्या महायुद्धानंतरच्या अमेरिकेकडे महासत्ता म्हणून पाहिलं जाऊ लागल्यानंतर, सांस्कृतिक क्षेत्रातही आपलाच दबदबा हवा म्हणून जे काही अमेरिकी प्रयत्न झाले त्यातून आणखी नव्या ‘अॅबस्ट्रॅक्ट एक्स्प्रेशनिझम’ या कलाप्रवाहाचा गवगवा झाला.
भारतात स्वातंत्र्योत्तर काळात जगाशी बरोबरी करणं आणि ‘भारतीयत्वा’चा शोध घेणं या ज्या दोन प्रमुख राजकीय प्रेरणा होत्या, त्यांच्या लाटा चित्रकलेच्या क्षेत्रातही धडकून के. सी. एस. पणिक्करांसारख्यांनी अतिप्राचीन- वैदिक काळातली अमूर्तता चित्रात आणू पाहिली; तर मुंबईच्या ‘जे.जे. स्कूल ऑफ आर्ट’मध्ये आधी भारतीयत्वाचा शोध, मग पॉल क्लीचा मार्ग आणि त्यानंतर रंगलेपनातूनच अमूर्तरूप साकारणं असा प्रवास झाला.
हा प्रवास दृश्यातून समजण्यासाठी शंकर पळशीकर, वासुदेव (व्ही.एस.) गायतोंडे, प्रभाकर कोलते, संभाजी कदम आणि लक्ष्मण श्रेष्ठ यांची चित्रं- याच क्रमानं पाहावी लागतात. त्यानंतरच्या दोन पिढ्यांत अनेक पुरुष चित्रकारांनी अमूर्तचित्रकार म्हणून नाव कमावलेलं आहेच. आदल्या पिढ्यांना अमूर्तचित्रांची अनवट वाट रुंद करण्याचं श्रेय मिळतं, ते नंतरच्यांना मिळत नाही. तरीही निवडलेल्या वाटेवर ते ठामपणे चालत आहेत. या निवडीमध्ये इतर अनेक सोप्या, लोभस पर्यायांना नकार देण्याचं धाडस आहेच. त्याला दाद देणारे मात्र कमी-कमी होत आहेत.
इथवरचं सगळं वर्णन पुरुषांबद्दलच कशासाठी, हा प्रश्न अनेकांना पडला असेल. अमूर्त चित्रकलेत तरी स्त्री-पुरुष हा भेद नसावा, म्हणून काही जणांनी इथवरचा तपशील गोड मानून घेतला असेल. भेद नसावा, ही अपेक्षा ठीकच. अमूर्तचित्रांमध्ये निराळं पाहणं आहे, मळलेल्या वाटा नाकारणं आहे, नकारावर ठाम राहाणं आहे – ‘वाल्या कोळ्याच्या पत्नी’नं दाखवलेला सडेतोडपणाही एका अर्थानं आहे. हे सारं स्त्रीवादी जाणिवांमधून आपलं वाटायला हवं, हेही खरंच आहे. तरीसुद्धा इथं आपण स्त्रियांची अमूर्तचित्रं निराळी पाहतो आहोत, ती का?
याची कारणं दोन. ‘भारतीय महिला चित्रकारांनी व्यावसायिक यश किती मिळवलं यापेक्षाही आपणा सर्वांचं स्त्रीविषयक आकलन वाढवलं, हे महत्त्वाचं आहे’- या विश्वासातून ‘दर्शिका’ हे सदर स्त्रीमुक्तीच्या जागतिक उद्घोषाला (१९७५) अर्धशतक पूर्ण होत असल्याच्या वर्षात सुरू आहे. त्या पुनर्शोधातून अमूर्तचित्र-कर्तींना वगळू नये, हे पहिलं कारण. दुसरं कारण साधंच पण महत्त्वाचं- अमूर्तचित्रांच्या गेल्या ५० वर्षांच्या भारतीय प्रवासात स्त्री चित्रकारांनी नवेपणा आणला, याची दखल घेणं. त्यापैकी नसरीन मोहम्मदी आणि झरीना हाश्मी यांच्याबद्दल या सदरात आधी लिहिलं गेलं. पण बाकीच्या सगळ्यांबद्दल आज महिला अमूर्त-चित्रकारांमध्ये दोन ‘पिढ्यां’तला फरक दिसावा, तसा दिसू लागतो. या पिढ्या काळानुक्रमे नाहीत, हे मात्र लक्षात ठेवावं लागेल. प्रफुल्ला डहाणूकर ते ज्योत्स्ना संभाजी कदम या दोघी अनुक्रमे गायतोंडे आणि संभाजी कदम यांच्यामुळे प्रभावित झाल्या होत्या. हे प्रभाव राखून आपली चित्रे करण्यात त्यांनी कमीपणा मानला नाही. प्रफुल्ला यांनी कलाविषयक संघटनकार्यात छाप पाडली, ज्योत्स्ना यांनी लेखनात.
पण अमूर्तकलेतला भारतीय स्त्री-प्रवाह म्हणून त्यांच्याकडे पाहता येत नाही. याउलट साधारण त्याच काळातल्या भारती कपाडिया, मोना राय यांनी पुरुषी प्रभाव ठामपणे नाकारलेले दिसतात. मोना राय यांनी चित्रातल्या आकारांच्या रचनेमध्ये जाणीव/ अजाणिवेचा खेळ मांडला (यापैकी अनेक चित्रं कोलाज पद्धतीची असल्यामुळे आकारांची मांडणी आधी करता येत होती) पण भारती कपाडिया यांच्या कलाकृतींतून तुटलेपण, अपुरेपण, फाटलेपण, निबिडपणा, गुंतागुंत… असं- स्वत:चं स्वत:लाही अमूर्तपणेच जाणवू शकणारं काही तरी दिसत राहिलं.
त्यानंतरच्या – म्हणजे विशेषत: १९९० नंतरच्या – काळातल्या चित्रकर्तींचा अवकाश आणखी निराळा होता. पणशीकर- गायतोंडे- कोलते ही त्रयी सुस्थापित झाल्यानंतरचा हा काळ… आपण आणखी निराळी वाट शोधली पाहिजे, याची जाणीव स्त्री/पुरुष अमूर्तचित्रकारांना होण्याचा. अशा काळात अनेक चित्रकर्तींनी, साधनांच्या निराळेपणापासून सुरुवात केली आणि तो शोध तडीला नेला. दिवंगत राजश्री करकेरा यांनी रंगांसह मेणही वापरलं, तर शीतल गट्टाणी यांनी कागदावर रंग- त्यावर पुन्हा कागद- रंगाच्या त्या थरामुळे एकमेकांना चिकटलेले कागद पुन्हा एकमेकांपासून वेगळे करताना होणारी नव्या रंगीत प्रतलाची निर्मिती- ही कृती एकाच चित्रात वारंवार करून, पोत- रंग- अवकाश यांचं तादात्म्य साधलं.
विशाखा आपटे यांनी फाटक्या पर्ससारख्या वस्तूला कॅनव्हासवर चिकटवलं, पण त्यातून आकारांचा अनोळखीपणा आणि आकारांचा अभाव यांचाही शोध घेतला. आपटे यांच्या त्या चित्रमालिकेचा अनुभव प्रतल/ मिती (सपाटपणा/ उंचसखलपणा) यांना रंगलेपनातूनही खुलवणारा होता. पण ‘फाटलेली पर्स’ ही वस्तू ओळखू आल्यास मात्र अनुभवात फरक पडणं क्रमप्राप्त होतं. मग ते चित्र पुरेसं अमूर्त न राहाता, त्यातली विदीर्ण पर्स हेच बाईपणाचं प्रतीक आहे की काय असंही वाटू शकत होतं.
साधनांचं किंवा प्रक्रियांचं निराळेपण पुढेही अनेकींच्या कलाकृतींत आलं. उदाहरणार्थ स्मृती दीक्षित यांनी कापूस, कापड, धागे यांपासून कलाकृती केल्या. स्मिता किंकळे यांनी प्लास्टिकच्या पिशव्या एकमेकांना टाचून, त्यातून तयार झालेल्या पापुद्र्यांना धग लावून जाळणं/ वितळवणं/ मूळ आकारात सोडणं असं करत दृश्यनिर्मिती केली. त्याकडे पाहण्याचा अनुभव जरी निसर्गदृश्याच्या अमूर्तीकरणाकडे पाहाण्यासारखा असला तरी ‘यात निसर्गदृश्यं शोधू नका’ हे स्मिता किंकळे ठामपणे सांगत. मग हे काय, याचं उत्तर त्यांच्या पुढल्या कलाकृतींतून मिळालं.
सपाट फ्रेमऐवजी कशीही वाकवता येणाऱ्या तारांच्या जाळीवर या कलाकृती होत्या आणि त्यातून प्रवाहीपणा/ स्थिरता, प्लास्टिक या साधनाचा कृत्रिमपणा, त्याचेे दुष्परिणाम माहीत असल्यानं येणारा परकेपणा आणि कलाकृतीतल्या वापरामुळे प्लास्टिकचं झालेलं ‘नैसर्गिकीकरण’ (नॅचरलायझेशन- ‘मला याच साधनांतून माझ्या कलाकृती सुचतात’ असं जणू चित्रकर्ती म्हणत असणं) यांच्यातला ताण एकजीव झाल्याचा अनुभव मिळत होता. जाळणं आणि त्यातून तयार होणारा ताण स्वीटी जोशी यांच्या चित्रांत आणखी निराळेपणानं दिसतो. या जाळण्याच्या क्रियेतून रेषानिर्मिती होते.
चित्रातल्या अन्य घटकांशी या रेषांचा तोल साधला जातो. चित्रकर्ती आकारनिर्मिती करत नसून खासगी वा सामान्य अनुभवांकडे परस्थपणानं पाहाते आहे, असं प्रेक्षकाला वाटू शकतं. यापेक्षा निराळा बाज बडोद्याच्या (मूळच्या आसामच्या) शांतना गोहेन आणि मुंबईच्या सेजल क्षीरसागर यांचा. दोघींचेही जोडीदार त्यांच्यापेक्षा अधिक प्रख्यात, हा या दोघींमधल्या साम्याचा निव्वळ योगायोग म्हणू.
पण शिसपेन्सिलीचा- ग्रॅफाइटचा वापर, वरवर पाहाता मोकळी वाटूनही प्रत्यक्षात त्यावर हातानं केलेले अनेक छोटे स्ट्रोक किंवा आकारच दिसू लागणं. ‘करण्या’च्या क्रियेबद्दल एकाच वेळी निष्ठा आणि कमालीचा अनाग्रहीपणा चित्रातून जाणवत राहाणं, त्यामुळे चित्रासमोर प्रेक्षकाच्या डोळ्यांना नवंनवं, लहानसहान काही ना काही सापडत राहाणं आणि डोक्यात त्याची प्रतिमा समजा तयार झालीच तरी आपण समजतो ती प्रतिमा ही नसावी अशी जाणीव त्याच किंवा पुढल्या काही चित्रांतून होणं… ही चित्रं समोर नसतानाही (शास्त्रीय संगीत ऐकण्याचा सराव नसूनसुद्धा कुठल्यातरी मैफलीतली एखादी जागा आठवत राहाते, तसं) काही आकारच किंवा ग्रॅफाइट घासताना झालेला कोनच आठवत राहातो.
प्रभाकर कोलते हे आजघडीचे ज्येष्ठ आणि चिंतनशील अमूर्तचित्रकार. ‘अनेक जण पाहून करतात, आम्ही करून पाहतो’ अशा अर्थाचं विधान त्यांनी बऱ्याच जाहीर कार्यक्रमांतून केलं. हे विधान अनेक अमूर्तचित्रकारांना, आपण निवडलेल्या वाटेवर पुढे- पुढे जात राहाण्याची प्रेरणा देणारं ठरलं आहे. स्त्री- अमूर्तचित्रकार (अशी विभागणी करणं काहींना पसंत नसलं तरीही) यात आणखी एक पैलू जोडतात- ‘करत राहणं’. यापैकी अनेकींच्या कलाकृतीची दृश्यरूपं बदलत गेली असली तरी करत राहाण्यामागचं सातत्याचं मूल्य या सर्व- आणि इथं उल्लेख न करता आलेल्याही अनेकींनी- जपलं आहे.
अभिजीत ताम्हणे | abhijeet.tamhane@expressindia.com