अभिजीत ताम्हणे abhijit.tamhane@expressindia.com प्रमोद रामटेके यांनी दृश्यकलेचा मोठा प्रवास केला, प्रयोगशीलता आणि दिशेचं सातत्य जपलं, हे या प्रदर्शनातून स्पष्ट दिसत असल्यामुळे त्यांना मोजण्यात कलेतिहास कसा काय कमी पडला, असा प्रश्नही उद्भवतोच.. नागपूरचे ज्येष्ठ चित्रकार प्रमोदबाबू रामटेके यांनी गेल्या ५० वर्षांत केलेल्या कलाकृतींचं सिंहावलोकनी प्रदर्शन मुंबईच्या ‘नॅशनल गॅलरी ऑफ मॉडर्न आर्ट’मध्ये सुरू झालं, त्याला येत्या आठवडय़ात महिना पूर्ण होईल. रसिकांना आणखी महिनाभर (२० नोव्हेंबपर्यंत) हे प्रदर्शन पाहता येईल. हे प्रदर्शन महत्त्वाचं आहे, ते का? ‘नॅशनल गॅलरी’सारख्या केंद्र सरकारच्या संस्थेनं पाचही मजले या प्रदर्शनाला दिले, हे त्या महत्त्वाचं निव्वळ दृश्यरूप. रामटेके हे एवढय़ा मोठय़ा सिंहावलोकनी प्रदर्शनाचा मान मिळालेले ‘पहिलेच नागपूरकर’ हे फार तर बा वर्णन. मुळात अशा प्रकारे एखाद्या चित्रकाराचं वर्णन/ वर्गीकरण करावं का? त्याचा प्रदेश, त्याची मातृभाषा, सामाजिक पार्श्वभूमी यांचा उल्लेख मुद्दामहून करावा का? अजिबातच नाही. म्हणूनच बहुतेकदा तो टाळला जातो. पण दृश्यकला ही अखेर वैयक्तिक अभिव्यक्तीची कला आहे. त्यामुळे या अभिव्यक्तीतून दीर्घकाळात दृश्य-कलावंतांचं नैतिक भानसुद्धा उघड होणारच आहे, तर मग चित्रकाराच्या पार्श्वभूमीची चर्चा का नाकारायची? यावरचं उत्तर ठरलेलं असतं : ‘आधी कलाकृती पाहू.. मग बाकीची चर्चा’! त्यानुसार जर रामटेके यांच्या कलाकृती पाहिल्या तर.. तळमजल्यावर रेषांच्या मुक्तसंचारातून अवकाशाला तोलून धरणारी केवलाकारी चित्रं.. या निरभ्र अमूर्तचित्रांची पूर्वपीठिका सांगणारं एक अगदी छोटय़ा आकाराचं- रामटेके यांनी नौदलात असताना रंगवलेलं आणि निळ्या छटांचं चित्र.. यासोबतच डॉ. बाबासाहेब आंबेडकरांचं एक उत्कृष्ट व्यक्तिचित्र (ज्याचं छापील रूप अनेकांकडे असेल; पण चित्रकार माहीत नसेल!).. भन्ते नागार्जुन-ससाइ यांचं व्यक्तिचित्र आणि एक शिल्प दिसतं. पुढल्या मजल्यांवर व्यक्तिचित्रणावरची त्यांची हुकमत दिसतेच, पण ‘करून पाहण्या’ची रामटेके यांची आस दाखवणारे, त्यासाठी त्यांनी किती विविध दिशांनी विचार केला हेही साक्षात् समोर आणणारे पुरावे दिसतात. ‘प्लेटोग्राफी’(कोलोग्राफीसारखं) हे तंत्र त्यांनी वापरलं. धातुशिल्पं केली. या साऱ्या प्रक्रियेत ड्रॉइंग्ज तर हजारो केलीच; पण ड्रॉइंग हे दृश्य-शक्यतांच्या प्रदेशातलं रेषाटनच असतं हे ओळखून भरपूर प्रयोग केले.. ते कसे, याचं प्रत्यंतर प्रेक्षकाला पुढल्या सर्व मजल्यांवर येतं. प्रदर्शनासाठी कष्ट घेणारे प्रभाकर कांबळे यांनी या पाचमजली कलादालनाचा सर्वात वरचा गोल घुमटासारखा मजला ड्रॉइंग्जसाठी राखीव ठेवताना दोन गोष्टी केल्या आहेत. पहिली गोष्ट : वैविध्यानुसार या ड्रॉइंग्जचे समूह करणं. ते करताना केवळ एका चित्रवहीतली, एका काळातली असं बंधन झुगारणं आणि दृश्य-शक्यतांनाच न्याय देणं; तर दुसरी गोष्ट : या अख्ख्या मजल्यावर अपवाद म्हणून कॅनव्हासवर तैलरंगांत केलेलं एकच रंगचित्र प्रदर्शित करणं! हे रंगचित्र आहे अजिंठय़ाचं.. होय, म्हटलं तर नक्कलच ही त्या विशाल भित्तिचित्रांची; पण कैक फुटांमधल्या त्या मूळ आकृतींचा अनुभव कॅनव्हासच्या आकारात सामावून घेणारं. अगदी वरच्या मजल्यावरल्या एका टोकाच्या या चित्रापासून जणू प्रदर्शनाला नव्यानं सुरुवात होते. ‘माझ्या- किंवा भारतीय उपखंडातल्या सर्वाच्याच- रेषेचं हे कैक शतकांपूर्वीपासून बहरलेलं मूळ’ असं जणू चित्रकार सांगतो आहे (पेपरात लिहिण्यासाठी मुद्दाम चित्रकाराची मुलाखत वगैरे काही न घेता नुसतं चित्रंच पाहूनही हे सांगणं ऐकू येतंय)! अमूर्तकलेकडे झालेला प्रमोदबाबू रामटेके यांचा प्रवास हा अनेक आकारांनी गजबजलेला होता. त्यात मानवाकृतीसारखे आकार होते, ओळखू येण्याजोगे तसंच कल्पित/अनोळखी प्राणी होते, नाग, फुलं, रोपं, झाडं यांचं सूचन करणारे आकार होते.. या आकारांच्या घडणीतून आणि रचनेतून अद्भुतपणाचा शोध दिसत होता. रंगांची पखरण असूनही एखाद्या रंगच्छटेचं प्राबल्य (ते प्रत्येक चित्रात निरनिराळं, तरीही) दिसत होतं. आणि काही चित्रांमध्ये तर एकरंगी अवकाशही बहुरंगी होऊन या आकारांना आधार देत होता. ही सारी वैशिष्टय़ं जसजशी वर्ष सरत गेली तसतशी या क्रमानं दिसत होती, हे सगळं आत्ता आपल्याला वर्तमानात जाणवतं आणि अद्भुतपणा फक्त रंजकच असतो असं नाही; अव्यक्त चिंतनाचं ते एक वाहन असू शकतं, हेही लक्षात येतं. ‘नॅशनल गॅलरी’ची रचना अशी आहे की, परतताना बहुतेक सारी चित्रं पुन्हा दिसतातच. इथं अजिंठय़ापासूनची ओळख असल्यागत इतकी ड्रॉइंग्ज पाहिल्यानंतरच्या ओलाव्यानं रामटेके यांची चित्रं पुन्हा भेटतात. मधल्याच कुठल्यातरी मजल्यावर एक मोठं रंगीत ड्रॉइंग पॉल क्लीच्या चित्रांसारखं दिसत होतं हेही लक्षात असतंच; पण आता आपण ‘ओहो, पॉल क्लीसारखं!’ वगैरे म्हणण्याच्या पार पलीकडे गेलेलो असतो. पॉल क्लीचा आदिमतावाद आणि अमृता शेरगिल यांच्या अजिंठाप्रणीत पौर्वात्यवाद यांचा मोठाच आधार ‘मॉडर्न इंडियन’ (आधुनिकतावादी, पण भारतीय!) दृश्यकला-अभिव्यक्तींना मिळाला, हा इतिहास आहेच. त्यापुढला- म्हणजे सन १९९० पर्यंतचा कालखंड हाही आता इतिहासाचा भाग होतो आहे. दृश्यकलेत कलाकृती हीच (बहुतेकदा) विक्रयवस्तूही असल्यामुळे ‘खप कुणाचा?’ या घटकावर आधारित इतिहासलेखन अटळच असतं. ते बदलण्याचे प्रयत्न करणंच जगभर सर्व कालखंडांत, सर्व पिढय़ांच्या हाती असतं आणि आहे. पण आपल्याकडे भारतात जेव्हा बाजार पुरेसा बहरलाच नव्हता अशा १९९० पर्यंतच्या कालखंडात ‘सहप्रवासी म्हणून कोणाची नावं घेतली जातात’ हाही घटक कलेच्या इतिहासलेखनावर परिणाम करणारा ठरला. प्रदर्शित न झालेल्या कलाकृतींची महत्ता व्यक्तिगत साहचर्यानंच कळते. आणि आपले सहचर निवडणं हा ज्याचा त्याचा प्रश्न असतो. त्यामुळे यात दोष कुणाच्या माथी मारता येणार नाही. पण मग या साहचर्यात सामाजिक-सांस्कृतिक सारखेपणाही मोजला जाऊ लागतो. हे जे ‘अभावितपणे’ घडत असतं, त्याची पाळंमुळं मात्र देश-प्रांत पातळीवरल्या लोकसमूहात ‘अध्याहृत’पणे असलेल्या, गृहीत धरल्या गेलेल्या आणि म्हणून लक्षात न येणाऱ्या सामाजिक विषमतेत असतात. कलेतिहासाच्या लेखनातला दुसरा चकवा म्हणजे दृश्यपरंपरा म्हणून अनुकरण होत राहिलंय, आणि खरं तर ते पुरेसं सकस नाही, हे लक्षातच घेतलं जात नाही. ‘तंत्र’कलेचा गुलाम रसूल संतोष यांनी केलेला आविष्कार आणि त्यानंतर रझा व त्यांच्या प्रभावळीतले काही यांच्यात फरक दिसतो. पण संतोष हे कसे अस्सल होते, याची योग्य दखल घेतलीच जात नाही. हेच अमूर्तकलेबद्दलही होतंय का? हा प्रश्न रामटेके यांच्या प्रदर्शनामधून पुढे येतो आहे. हा प्रश्न रामटेके यांनी बोलून कधीच नसेल दाखवला; पण प्रदर्शनाच्या उद्घाटनाच्या कार्यक्रमात रामटेके यांचे दूरचे आणि नंतरचे सहप्रवासी चित्रकार सवि सावरकर यांनी ‘या चित्रांचा विद्यापीठीय अभ्यास व्हावा’ अशी अपेक्षा व्यक्त केली. ही अपेक्षा ‘सध्या या चित्रांना मोजण्यात कलेतिहासकार कमी पडले आहेत,’ हे लक्षात आणून देणारी होती. इतिहासाचं पुनर्लेखन सत्ता राबवून, सक्तीनं कधीही करता येत नाही. कलेतिहासाबद्दलही ते खरं आहे. पण अप्रकाशित चित्रकारांना समजून घेण्याचं मोठं काम आजच्या कलायंत्रणेनं केलं तर खऱ्या अर्थानं कलेतिहासाचं पुनर्लेखन शक्य होईल.
