आधुनिक भारतीय रंगभूमीचे प्रारंभीचे कर्तेधर्ते ज्या भूमीत आणि ज्या काळात घडले, त्या साठच्या दशकातील मुंबईच्या ‘प्रबोधन काला’चे (रेनेसाँ) उत्कट दर्शन घडविणारा ज्येष्ठ नाटककार गिरीश कार्नाड यांचा खास लेख.. त्यांच्या स्मृतींचा जागर करताना!
मुंबईला मी आलो तेव्हा माझ्या मनात रंगभूमीला जरी अजिबात अग्रक्रम नव्हता, तरी या शहरातल्या रंगभूमीशी माझं नातं १९५८ मध्येच सुरू झालं. शालेय विद्यार्थी असताना तसा मी सुट्टीत मुंबईला आलो होतो. पण आता मी वीस वर्षांचा होतो. आणि या शहरात आलो होतो ते किमान दोन र्वष तरी तिथे राहण्याच्या प्रामाणिक हेतूनं. कर्नाटक विद्यापीठाचा मी गणित विषयातला पदवीधर होतो. आणि शुद्ध गणित हा जरी माझ्या आवडीचा विषय असला, तरी संख्याशास्त्र या विषयाच्या वर्गात विद्यार्थी म्हणून प्रवेश घेण्यासाठी मी मुंबईला आलो होतो.
मी आणि बेळगावहून अर्थशास्त्र विभागात आलेला माझा मित्र अशोक कुलकर्णी आमचे दोघांचेही विभाग सुदैवानं फोर्टमधल्या राजाबाई टॉवरमध्ये होते. आम्ही दोघं मिळून तास संपल्यानंतर किंवा अनेकदा तास बुडवून प्रत्येक प्रयोग, प्रत्येक प्रेक्षणीय कार्यक्रम, प्रत्येक खेळ पाहायला जात असू.
मराठी आणि गुजराती व्यावसायिक रंगभूमीमुळे मुंबई सळसळत होती. मला स्वच्छ आठवतं ते पु. ल. देशपांडे यांचं ‘तुझे आहे तुजपाशी’- त्यातला विनोद, त्या नाटकाची मोकळीढाकळी रचना, सामाजिक उपहास आणि मध्यमवर्गीय मूल्यांचं हलकंफुलकं स्मरणरंजन यामुळे नव्या मराठी रंगभूमीवरचं आघाडीचं नाटक असं त्याचं कौतुक झालं होतं. ‘डायल एम फॉर मर्डर’सारख्या पाश्चात्त्य रहस्यमय नाटकांच्या रूपांतरांनी गुजराती रंगभूमीला पछाडलं होतं. मला सगळ्यात जास्त पसंत होते ते आदि मर्झबान यांचे पारशी-गुजराती फार्स- त्यातल्या अचाट ऊर्जेमुळे. शिवाय मुंबईला पृथ्वी थिएटरसारख्या संस्था असायच्या. त्यांच्या बेतलेल्या मेलोड्रामांमध्ये भावनाप्रधान ‘दीवार’ हे एक होतं. त्यामध्ये अनुभवी अभिनेते पृथ्वीराज कपूर त्यांची छाप पाडायचे आणि ‘पैसा’ नाटकातल्या भावविवशतेमुळे (आपली) पंचाईतच करायचे.
शीतयुद्ध पराकोटीला पोहोचलं होतं आणि काहीही करून तिसऱ्या जगावर प्रभाव पाडण्याचा प्रयत्न अमेरिका आणि रशिया त्यांच्या सांस्कृतिक संपन्नतेच्या जोरावर करत होते. त्यांचे कलाविष्कार आपल्या दारात अखंडपणे येऊन पडत होते. कलेबाबतच्या आपण अंतिम म्हणून मानलेल्या आपल्या कल्पना बदलत होत्या. इब्राहिम अल्काझींनी त्यांच्या ‘थिएटर युनिट’च्या सभासदांसाठी मार्था ग्रेह्मच्या तालमी आयोजित केल्या होत्या. आणि फक्त एकच तालीम पाहून रंगमंचावरील विरचनांबद्दलची आपली संपूर्ण दृष्टी कशी बदलली ते सत्यदेव दुबेनं सांगितल्याचं मला आठवतं.
रंगभूमीच्या जगात बेफिकीरपणे मी रमत राहिल्याचा परिणाम असा झाला, की सत्राअखेरी एम. ए.च्या परीक्षेसाठी आपली अजिबात तयारी नसल्याचं माझ्या लक्षात आलं आणि पदवी न मिळवताच मी मुंबई सोडली. सुदैवानं त्या दोन वर्षांत ऑक्सफर्डला जाण्यासाठी मी ऱ्होड्स शिष्यवृत्ती मिळवली होती. मागचा-पुढचा विचार न करता त्या दोन वर्षांत मी जे जे काही आत्मसात करत गेलो होतो, त्यापैकी एका व्यक्तीच्या कार्यानं रंगभूमीबाबतच्या माझ्या आकलनाला एक निराळं परिप्रेक्ष्य मिळालं होतं आणि रंगभूमीबद्दलच्या माझ्या अपेक्षांना आकार द्यायला सुरुवात केली होती. इब्राहिम अल्काझींनी ‘राडा’मध्ये (रॉयल अ‍ॅकॅडमी ऑफ ड्रॅमॅटिक आर्ट्स) रंगभूमीचा अभ्यास केला होता आणि स्वत:चं ‘थिएटर युनिट’ सुरू करण्यासाठी ते मुंबईला परतले होते. आम्हाला अपरिचित असलेल्या आणि श्वास रोखणाऱ्या एका आगळ्या रंगभूमीच्या जगाची ओळख करून देण्यासाठी अल्काझींनी आम्हाला ‘इंग्लिश खाडीच्या पलीकडे’ नेलं. त्यांनी ज्याँ अनुईची ‘अँटिगनी’ आणि ‘युरिडीसी’, हेन्रिक इब्सेनचं ‘हेड्डा गॅम्बलर’ आणि ऑगस्ट स्ं्रिटडबर्गचं ‘मिस् ज्युली’ ही नाटकं केली. सामाजिक समस्यांचा वेध घेणारी ती नाटकं नव्हती. इथे होतं अस्तित्ववादी जग, शोकात्म द्रष्टेपण असलेलं, मानवी जबाबदारीचं प्रखर विश्लेषण करणारं आणि अस्वस्थतेची भावना निर्माण करणारं. अंध:कारमय आणि कुढत राहणाऱ्या मानवी अवस्थेची जाणीव अल्काझींनी करून दिली आणि ध्वनी, विरचना आणि प्रकाशयोजना यांचा कौशल्यपूर्ण संयोग साधून ती प्रयोगातून व्यक्त केली. स्वप्नातही मी तसं कधी काही पाहिलं नव्हतं. अप्रतिम कोरीव अशी त्यांची नाटय़निर्मिती असे. नट-नटींच्या त्यांच्या चमूमध्ये दोन स्त्रिया होत्या. अलकनंदा समर्थ आणि कुसुम बेहल. मी इंग्लंडला गेलो त्याआधी चार आठवडे मी लिहिलेल्या माझ्या पहिल्या नाटकातला- ‘ययाति’मधला त्यांचा थरारक अभिनय मला अजूनही स्पष्ट दिसतो.
ऑक्सफर्डमधला माझा अभ्यास मी १९६३ मध्ये पूर्ण केला आणि माझ्या दुसऱ्या वास्तव्यासाठी मी मुंबईला परतलो. मी इंग्लंडमध्ये असतानाच ‘ययाति’ प्रकाशित झालं होतं. कन्नड समीक्षकांनी उत्साहानं त्याचं स्वागत केलं होतं. पण त्यावर बोळा फिरवला तो ज्येष्ठ कन्नड नाटककार आद्य रंगाचार्य यांनी.. ‘प्रजावाणी’ नावाच्या सर्वाधिक खपाच्या वृत्तपत्रात केलेल्या परखड परीक्षणानं. आद्य यांनी केलेल्या टीकेमुळे मी खचलो होतो. पण त्यांच्या त्या टीकेनं माझ्या त्या परिस्थितीवर एक नवा प्रकाशझोत टाकला. मी विचार करायला लागलो, की मी इंग्लंडमध्ये राहिलो असतो आणि इंग्रजीत लिहिलं असतं तर अशा प्रकारची उत्कट दखल महत्त्वाच्या नाटककारानं तर सोडाच; पण कोणीतरी घेण्याची अपेक्षा मी करू शकलो असतो का? कन्नड भाषा मला खुणावत होती. पाठीवर शाबासकी घेण्यासाठी, धपाटा खाण्यासाठी.
दुसरी आणि अर्थातच निर्णायक घटना अशी झाली होती, की माझी तिथली परीक्षा होण्यापूर्वीच ‘ऑक्सफर्ड युनिव्हर्सिटी प्रेस’नं (ओयूपी) मला संपादकाची जागा देऊ केली होती. सुदैवाने प्रशिक्षणासाठी मला पाठवलं ते उत्साहानं ओसंडणाऱ्या मुंबईमध्ये. पण मला परिचित असलेल्या इथल्या रंगभूमीच्या जगात एक महत्त्वाचा बदल झाला होता. नॅशनल स्कूल ऑफ ड्रामाचे संचालक म्हणून अल्काझी दिल्लीला गेले होते. ‘थिएटर युनिट’चे मार्गदर्शक म्हणून असलेली त्यांची जागा त्यांच्या रागीट शिष्यानं- दुबेनं घेतली होती. आपल्याला कोणत्या प्रकारची रंगभूमी हवी आहे याबद्दल त्याच्या स्वत:च्या कल्पना होत्या. मी इंग्रजीमध्ये लिहितो म्हणून दुबे आमच्या पहिल्याच भेटीत रागानं माझ्याशी बोलला. पण ‘ययाति’ इंग्रजीमध्ये नाही, तर कन्नडमध्ये मी लिहिल्याचं त्याला सांगितलं; तेव्हा संकोचून तो वरमला. त्यानं क्षमा मागितली आणि त्या नाटकाचं हिंदी भाषांतर मी त्याला दिलं तर ते नाटक रंगमंचावर आणण्याचं त्यानं जाहीर केलं. नाउमेदीची अनेक र्वष काढल्यानंतर इंडियन नॅशनल थिएटरकडून त्यानं ते नाटक रंगमंचावर आणण्याचं जमवलं. अमरीश पुरी, सुनीला प्रधान, सुलभा देशपांडे, आशा दंडवते आणि तो स्वत: अशी पात्रयोजना होती. समीक्षकांनी प्रयोगाचं स्वागत केलं आणि दिग्दर्शक म्हणून दुबेची योग्यता सिद्ध झाली.
मद्रासला मी ‘ओयूपी’मध्ये सात र्वष काम केलं. त्या वास्तव्यातली एक महत्त्वाची घटना म्हणजे एक दिवस बी. व्ही. कारंथ या व्यक्तीचा माझ्या कार्यालयातला प्रवेश. अल्काझींच्या नेतृत्वाखाली एनएसडीनं देशाला जे नवे प्रशिक्षित रंगकर्मी दिले, त्यातला एक कारंथ होता. त्यानं आद्य रंगाचार्याच्या ‘केलू जनमेजय’चा हिंदी अनुवाद ‘सुनो जनमेजय’ एनएसडीसाठी केला होता आणि पाठोपाठ माझ्या ‘तुघलक’चाही अनुवाद केला. ओम शिवपुरीनं १९६६ मध्ये ‘तुघलक’चा प्रयोग केला, तो यशस्वी झाला आणि मी मान्यवर झालो.. निदान भारतीय रंगभूमीच्या वर्तुळात!
‘ओयूपी’चं मुख्य कार्यालय मुंबईमध्ये असल्यामुळे मुंबईतल्या रंगभूमीशी माझा संबंध सुरू राहिला. मुंबईतल्या माझ्या सुरुवातीच्या मुक्कामात इतरांविषयी हेवा वाटणारा, त्यांना अधाशीपणानं न्याहाळणारा असा मी त्यांचा फक्त एक उत्सुक चाहता होतो. पण आता मी त्यांच्यातला झालो होतो- आतला! आणि माझ्या मित्रांमध्ये फक्त दुबेच नव्हता, तर ‘रंगायन’मधले अरविंद आणि सुलभा देशपांडे; त्यांनी ज्यांना घडवलं होतं ते तेंडुलकर आणि डॉक्टर लागूसुद्धा होते. राष्ट्रीय रंगभूमीची एक लहान प्रतिकृती असं स्वरूप मुंबईच्या रंगमंचाला दुबे आणि अरविंदमुळे आलं होतं. मला आठवतं, वालचंद टेरेसवर ज्या कोणाला रात्र घालवायची असेल, त्यांच्यासाठी दुबेनं अनेक पथाऱ्या पसरल्या होत्या. एकदा तेंडुलकरांबरोबर खूप वाद घातल्यानंतर एका सतरंजीवर त्या रात्री मी झोपी गेलो होतो. दुसऱ्या दिवशी सकाळी जागा झालो तेव्हा तेंडुलकर निघून गेले होते; पण रात्री काही न कळवता आलेले बादल सरकार माझ्या शेजारी दुसऱ्या बाजूला गाढ झोपलेले होते. तिथे प्रत्येक नाटककार- अर्थात तरुण नाटककार- म्हणजे चिं. त्र्यं. खानोलकर, महेश एलकुंचवार आणि अच्युत वझे भेटत असत. आमच्यात अटळ असे हेवेदावे आणि स्पर्धा असूनही आम्ही सगळे एका धाग्यानं जोडले गेलो होतो. कुठून कुठून विचार आणि कल्पना पुढे येत होत्या. आमच्यातल्या एकमेकांवर एकमेकांचे प्रभाव पडत होते आणि ते सगळे निर्मितीक्षम होते.
ज्यांची नाटकं दुबे आणि अरविंदनं घेतली, ते नाटककार वेगवेगळ्या भाषांतले, वेगवेगळी पाश्र्वभूमी असलेले होते. एक आधार वाटावा आणि जिच्यावर विसंबून राहता येईल अशी प्रदीर्घ व्यावसायिक रंगभूमीची परंपरा फक्त तेंडुलकरांच्या मागे होती. तेंडुलकरांनी मो. ग. रांगणेकर आणि प्र. के. अत्रे यांना त्यांचा आदर्श नसेल म्हटलं, पण त्या वारशाचं ऋ ण तेंडुलकरांवर होतं. मोहन राकेश आणि धर्मवीर भारती उघडच स्वयंभू होते. जिथून ते पुढे आले असं म्हणावं अशी हिंदी रंगभूमी त्यांच्या पाठीशी नव्हती. बादल सरकार निर्विवादपणे पक्के प्रायोगिक होते आणि समृद्ध धंदेवाईक बंगाली रंगभूमीनं त्यांना नाकारलं होतं. चंद्रशेखर कंबार अस्सल लोकरंगभूमीच्या परंपरेतले होते. ती परंपरा कन्नड नागर संस्कृतीपासून फार दूर होती. आणि आणखी एक दुर्मीळ गोष्ट होती- इंग्रजीमध्ये लिहिणारा भारतीय नाटककार प्रताप शर्मा त्याच वेळी होता. त्याचं ‘अ टच् ऑफ ब्राइटनेस’ हे नाटक इंडियन नॅशनल थिएटर या संस्थेमध्ये अलेक पदमसी यांनी बसवलं होतं. आम्हा सगळ्यांना वालचंद टेरेस आमचं घर वाटत होतं. संस्कृत रंगभूमीच्या अस्तानंतर अशक्यकोटीतली म्हटली जावी अशी एक घटना आकार घेत होती- अस्सल भारतीय रंगभूमी!
एकमेकांचा एकमेकांवर पडणारा प्रभाव कसा फलदायी होतो ते सांगतो. कारंथ आणि मी- आम्ही दोघं जिथं ‘यक्षगान’ अजून जिवंत होतं आणि जिथं ते बहरत होतं, त्या प्रदेशातले. १९६५ मध्ये आमची भेट झाल्या दिवसापासून आम्ही दोघं चर्चा करीत आलो होतो ती- आमच्या पारंपरिक शैलीतली नृत्य, नाटय़, मूकनाटय़ आणि हालचाली अशी सगळी सामग्री आधुनिक रंगमंचावर कशी उपयोगात आणता येईल याची. या विचारानं पछाडलेले आम्ही काही एकटे नव्हतो. कारण ‘संगीत नाटक अकादमी’ किंवा ‘अनामिका कला संगम’ यांनी आयोजित केलेल्या राष्ट्रीय चर्चासत्रांमध्ये वाद-संवादाचा हा सतत मुख्य विषय असायचा.
जे लोककला प्रकार अस्तंगत होण्याच्या बेतात होते, त्यांना पुन्हा उजाळा देण्यात आम्हाला रस नव्हता. पारंपरिक लोककलाकारांच्या समवेत काम करण्यातही आम्हाला स्वारस्य नव्हतं. आम्ही स्वत:ला विचारत होतो की, आधुनिक संवेदनांची दखल घेणारं, पण मुखवटे, मूकनाटय़, संवाद आणि गीतं या मध्ययुगीन संकेतांचा उपयोग करून घेणारं आणि प्रतिगामी आशय नसलेलं असं नाटक लिहिता येईल?
१९६९ मध्ये मी ‘हयवदन’ लिहिलं. दुबेनं त्याचा प्रयोग १९७२ मध्ये मुंबईत केला आणि त्याच्या दुसऱ्या दिवशी कारंथनी दिल्लीमध्ये ‘दिशांतर’ संस्थेमध्ये केला. तेंडुलकरांनी दुबेचा प्रयोग पाहिला. मला म्हणाले की, प्रयोग आवडला आणि आधुनिक नाटकात लोकशैली कशी उपयोगात आणावी याची कल्पना आपल्याला त्या प्रयोगानं दिली. ‘घाशीराम कोतवाल’ तेंडुलकरांनी १९७२ मध्ये लिहिलं. कारंथनी जब्बार पटेलनं केलेला ‘घाशीराम कोतवाल’चा प्रयोग पुण्यामध्ये पाहिला- १९७५ मध्ये. प्रयोगातल्या हलणाऱ्या मानवी पडद्यानं कारंथ भारावून गेला. अक्षरश: तसा पडदा आणि भ्रष्टाचार अधोरेखित करण्यासाठी भास्कर चंदावरकरनं पाश्र्वभूमीवर अगदी प्रथमच दिलेलं धार्मिक संगीत असं दोन्ही कारंथनी जी. बी. जोशी यांच्या ‘सत्तवर नेरालू’ नाटकाच्या प्रयोगात वापरलं. सतत समोर येत राहिलेल्या कल्पनांमुळे समकालीन भारतीय रंगभूमीवर एक समृद्ध, इथली अशी संगीत रंगभूमी निर्माण झाली होती.
रंगभूमीवरचा जोश, चर्चा, उपक्रम आणि एकमेकांशी चालणारी स्पर्धा यांनी पुण्या-मुंबईतली ती र्वष सळसळत होती. महत्त्वाची घटना म्हणजे ‘रंगायन’ची संस्थापक विजया मेहता भारतात परतल्यानंतर ‘रंगायन’चं विसर्जन झालं; परिणामी अरविंद आणि सुलभा देशपांडे यांनी नवी संस्था स्थापन केली- ‘आविष्कार’! विजयानं पूर्व जर्मनीला जाऊन तिथे काही नाटकं दिग्दर्शित केली. त्यामध्ये भक्ती बर्वेला घेऊन केलेलं अविस्मरणीय असं मराठी नाटक ‘अजब न्याय वर्तुळाचा’ होतं. जब्बार पटेलनं दिग्दर्शन केलेल्या ‘घाशीराम कोतवाल’मुळे पुण्याची ‘प्रोग्रेसिव्ह ड्रॅमॅटिक असोसिएशन’ फुटली आणि नव्या संस्थेचं नाव घेऊन ‘घाशीराम कोतवाल’ पुन्हा रंगमंचावर आलं.
त्या काळातली एक उत्स्फूर्तपणे झालेली कामगिरी म्हणजे जेनिफर कपूरच्या पृथ्वी थिएटरची स्थापना. एकेकाळी ‘पृथ्वी थिएटर’चं गोदाम असलेल्या जागेचा कायापालट जेनिफरनं एका सुंदर ब्लॅकबॉक्स नाटय़गृहात केला होता. ते बांधलं जात असताना प्रत्येक जण विचारीत असे, ‘जुहूला इतक्या लांबवर कोण येणार नाटक पाहायला?’ आज मुंबईच्या या कोपऱ्याला नाटय़संस्थांकडून इतकी मागणी आहे, की प्रयोग करायचा तर तिथे तारीख मिळणं अवघड झालं आहे. ‘पृथ्वी’मध्ये मर्यादित अवकाश असूनही तिथे प्रयोग करणं हा एक मन हेलावणारा अनुभव ठरतो, त्याचं कारण रंगभूमीला कशाची आवश्यकता असते याची जेनिफरनं दाखविलेली अचूक जाण. ‘पृथ्वी’नं तरुण पिढीचं स्वागत केलं तिथे येण्यासाठी, नेहमी रेंगाळण्यासाठी. त्यांनी काहीतरी केलं पाहिजे म्हणून नाही, तर नुसतं ‘बसा, गप्पागोष्टी करा आणि वादविवाद करा’ यासाठी.
अशा या युगाची अचानक अखेर झाली ती १९८२ मध्ये- ज्या दिवशी रंगीत टेलिव्हिजन आला आणि मध्यमवर्गीय प्रेक्षक दररोज संध्याकाळी स्वत:ला दिवाणखान्यात कोंडून घ्यायला लागला, त्या दिवसापासून! दरवाजे बंद होण्यापूर्वीच नाटय़गृहातले दिवे विझवावेत, तसं ते झालं. काही काळ तर असं वाटलं की, फक्त रंगभूमीच नाही, तर चित्रपटांचंही स्वस्त आणि लोकप्रिय दुकान आता बंद होणार. नटाचा प्रयोग प्रत्यक्ष पाहताना जो आनंद होतो, त्याला सुदैवाने पर्याय नाही. म्हणून रंगभूमीनं पुनरागमन केलं आहे. तरुण नट, दिग्दर्शक आणि निर्माते कामाला लागले आहेत. आणि माझं भाग्य असं की मोहित टाकळकर या उपजत देणगी मिळालेल्या दिग्दर्शकानं हुशार नट-संघाला घेऊन माझं (कन्नड- ‘बेंडा कालू ऑन टोस्ट’) ‘उणे पुरे शहर एक’ हे नाटक रंगमंचावर आणलं. जास्त पैसे देणाऱ्या दूरचित्रवाणी आणि चित्रपटातली निमंत्रणं केवळ नाटकाच्या प्रेमानं त्या नटांनी बाजूला सारली. आता हीच ती वेळ आहे आशा करायला- की त्या जुन्या दिवसांतली मुंबई-पुणे आपण लवकरच पुन्हा पाहू.. जेव्हा नाटक म्हणजे साक्षात स्वर्ग होता!
(मुंबईतील प्रायोगिक रंगभूमीचा मौखिक इतिहास कथन करणाऱ्या शांता गोखले संपादित इंग्रजी ग्रंथाचा माधव वझे यांनी ‘प्रायोगिक रंगभूमी: तीन अंक’ नामे अनुवाद व संपादन केले आहे. राजहंस प्रकाशनाच्या या आगामी पुस्तकातून गिरीश कार्नाड यांचा हा संपादित लेख. साभार.)