जागतिक कलासमाज आणि भारतीय कलाक्षेत्राचं नातं जागतिकीकरणाच्या काळात जुळत गेलं. हा प्रवास विचित्र होता. विस्तार झाला, त्याचे कर्ते निराळेच आणि लाभार्थी आणखी वेगळे, असा प्रकार. शिवाय, बहुसंख्य भारतीय कला-प्राध्यापक आणि कला विद्यार्थ्यांना नाकारण्याचा नवा खेळ या विस्तारामुळे सुरू झाला. तरीदेखील ‘काहीतरी नवीन घडतंय’ याची सुखद जाणीव अनेकांना होत राहिली. त्यावर टीकादेखील नीट झाली नाही, कारण आपण या विस्ताराच्या कारणांच्या गाभ्यापर्यंत न जाता नुसते बाह्य लक्षणांना लोंबकळत राहिलो.‘त्रिनालेचं रूपच पालटतोय आपण. पुढल्या वेळी पाहालच तुम्ही- त्रिनालेचं मुख्य ठिकाण ललित कला अकादमीच्या गॅलऱ्यांत नसेल पुढल्या वेळी. आम्ही आता मोठा विचार करतोय. प्रगती मैदानात काहीतरी नवीन करण्याचा.’अशी माहिती दिल्लीत स्वखर्चानं गेलेल्या एका मराठी पत्रकाराला आणि त्याच्या चित्रकार मित्राला आपल्या भारताच्या राष्ट्रीय ‘ललित कला अकादमी’चे सचिव सुधाकर शर्मा हे २००५ साली देत होते. ‘त्रिनाले’ म्हणजे काय, असा प्रश्न वाचकांना पडणं साहजिक आहे. त्रिनाले हा ‘ट्रायएन्निअल’ किंवा ‘ट्रायेनिअल’ म्हणजेच ‘त्रवार्षिक’चा रूढ अपभ्रंश आहे. ‘बायअ‍ॅन्युअल’चं ‘बिनाले’ झालं ते नंतर, आधी- १९६८पासून भारताच्या ललित कला अकादमीनं जगातल्या अनेक देशांच्या वकिलातींना त्या त्या देशांमधल्या कलावंतांच्या कलाकृती पाठवायला सांगून ‘त्रिनाले’ सुरू केली. दिल्लीची ती त्रिनाले ही मुल्कराज आनंद यांच्या संकल्पनेतून साकारली होती. भारताच्या नेहरूप्रणीत परराष्ट्र धोरणांना साजेशी तिची ‘अलिप्ततावादी’ वाटचाल जागतिक कलासमाजात झाली. मग ललित कला अकादमीतच अक्षरश: ज्याला ‘लफडी आणि भ्रष्टाचार’ म्हणता येईल, तितका गोंधळ सुरू झाला आणि सचिवपदी असलेला माणूस जे बोलेल ते खरं, असा काळ आला. हेच ते सन २००५, जेव्हा भारताच्या आजवरच्या इतिहासातलं अखेरचं त्रवार्षिक प्रदर्शन भरलं होतं. त्यानंतर जवळपास आठ र्वष होत आलीत. सुधाकर शर्मा यांना त्या पदावरून दूर करण्याची कारवाई २०१२ साली झाली. पण ‘त्रिनाले’चं काय झालं? शर्मा यांनी एका मुंबईकर पत्रकारापुढे इतक्या भंपक थापा कशा काय मारल्या होत्या? म्हणे प्रगती मैदानात काहीतरी आणखी भव्य करणार! का म्हणाले ते असं? सुधाकर शर्माचं म्हणणं र्अध खरं होतं. २००५ नंतरच्या तिसऱ्याच वर्षी- २००८मध्ये म्हणजे ज्या वर्षी ‘त्रिनाले’ भरली असती त्याच वर्षी- ‘इंडिया आर्ट समिट’ नावाचा कलाव्यापार मेळा प्रगती मैदानातच मोठय़ा झोकात सुरू झाला. हा मुंबईकर मराठी पत्रकार तिथंही गेलाच, तेव्हा त्याला खासगी आर्ट गॅलऱ्यांचाच बोलबाला असलेल्या या कलाव्यापार मेळ्यात ‘व्हीआयपी लाउंज’मध्ये आणि पुढे व्यासपीठावरही सुधाकर शर्मा दिसले! भारत सरकारच्या या सनदी नोकराला कलाव्यापार मेळ्यात मोठाच मान मिळतो आहे, हे दिसलं. असे बरेच सरकारी लोक व्यापारीवृत्तीच्या लोकांशी जुळवून घेताना दिसत राहतातच. (सध्या ज्यांचं नाव चुकीच्या कारणांनी गाजतंय ते, कोळसा घोटाळ्यातले पी. सी. पारख हे काही एकमेव नव्हेत). अशोक वाजपेयी, ज्योतिरीन्द्र जैन हे तर त्यातले अग्रणीच म्हणावे लागतील. शर्मा, वाजपेयी, जैन यांना कलाव्यापार मेळ्यात कलाक्षेत्रातल्या (अर्थातच नफेखोर वगैरे) भांडवलदारांकडून कशी व्हीआयपी वागणूक मिळत आहे आणि का, हे कळण्यासाठी २००८ साली किंवा कधीच, पत्रकार असण्याची जरुरी नव्हती. हे तर सगळ्यांनाच कळत होतं. वर शर्माच काय, ‘राष्ट्रीय आधुनिक कला संग्रहालया’चे दिल्लीवासी डायरेक्टर राजीव लोचन हेसुद्धा ‘सध्याचा जमाना पीपीपीचा आहे- पब्लिक प्रायव्हेट पार्टनरशिपचा आहे’ असं कलाक्षेत्रातल्या लोकांना हसऱ्या चेहऱ्यानं सांगत होते. या सर्वाला आक्षेप घ्यावा, असं कुणालाही वाटत नव्हतं. अगदी त्या मराठी, मुंबैकर पत्रकारासकट कुणालासुद्धा नाही. याचं कारण काय?तर, तेव्हा ‘इंडिया आर्ट समिट’ आणि पुढे ‘इंडिया आर्ट फेअर’ या कलाव्यापार मेळ्याला गेलेल्या अनेकांना एकतर ‘त्रिनाले’चा खुजेपणा दर तीन-चार वर्षांनी कसा उघडा पडतो हे माहीत होतं. दुसरं म्हणजे, कलाव्यापार मेळ्यात खासगी आर्ट गॅलऱ्यांनी लावलेले ठेले (स्टॉल) नुसते पाहून परत न जाता ‘व्हीआयपी लाउंज’ आणि ‘क्लोजिंग पार्टी’पर्यंत पोहोचलेले हे जे इनेगिने, तीनचारशे लोक भारताच्या दहाबारा शहरांतून आलेले होते, त्यातलेच बरेच जण २००५ साली ‘दिल्ली बिएनाले’साठी झालेल्या महा-परिसंवादालाही हजर होते. व्हेनिस (इटली) किंवा साओ पावलो (ब्राझील) किंवा हवाना (क्युबा) इथं होणाऱ्या द्वैवार्षिक महाप्रदर्शनांमधून चित्रकला किंवा एकूण दृश्यकलेबाबतचा सैद्धान्तिक आवाका जसा विस्तारतो, तसंच काम दिल्ली बिएनालेतून होऊ शकेल, असा आशावाद सगळेच वक्ते व्यक्त करताहेत हेही या भारतीयांनी ऐकलेलं होतं. वढेरा आर्ट गॅलरीच्या पुढाकारानं ‘फिका’ ही निराळी कलासंस्थाच २००७ साली कशी उभी राहिली आणि २००८ पासून भारतातल्या तरुण (पण कुठल्या ना कुठल्या गॅलरीत आधी प्रदर्शित झालेल्या) चित्रकारांसाठी त्यांनी ‘फिका पारितोषिक’ सुरू केलं असं एक आशादायी चित्र दिल्लीतच दिसत होतं. कलाविषयक लिखाणाची कमतरता इंग्रजीत तरी अजिबात नाही, याची साक्ष खासगी पुढाकारातून निघालेली चार चार दृश्यकलाविषयक नियतकालिकं देत होती. थोडक्यात असं की, २००५ ते २००८ हा काळ भारतीय कलाक्षेत्राला ‘जागतिक कलासमाजा’चा भाग बनण्याची आशा लावणारा होता. तसं झालं, खरोखरच झालं..पण हे काही फक्त २००५ ते २००८ या तीन वर्षांतल्या प्रयत्नांमुळे किंवा लटपटींमुळे आणि शर्मा, जैन, लोचन, अशोक वाजपेयी यांसारख्याच लोकांमुळे घडलेलं होतं, असं अजिबात नाही. त्याची खरी कारणं आणखीच निराळी होती. अगदी त्रोटकपणे सांगायचं तर मुंबई आणि दिल्लीच्या आर्ट गॅलऱ्यांनी अमेरिकेत वा युरोपीय देशांमधल्या कलाव्यापार मेळ्यांमध्ये सहभागी होण्याचा (त्या तीन वर्षांत) लावलेला सपाटा, त्यातून अनेक भारतीय चित्रकारांना मिळालेली ‘जगन्मान्यता’ (की पाश्चात्त्य- मान्यता?), भारतीय कलाबाजारात खेळू लागलेला अनेक पुढारलेल्या देशांचा (त्यात हाँगकाँग असल्यानं चीन, सिंगापूर आणि दक्षिण कोरियाही आले) पैसा, बोस कृष्णम्माचारी, विवान सुंदरम अशा काही प्रथितयश कलावंतांनी जगन्मान्यतेचे पाश्चात्त्य निकष बदलण्यासाठी घडवून आणलेले संघटनात्मक प्रयत्न अशी विविध कारणं. पण आपला विषय भारतीय कलासमाज हा जागतिक कलासमाजात कसा नि कशामुळे मिसळून गेला, याचा इतिहास सांगणारा नव्हे. जागतिक कलासमाजाचा भाग बनताना भारतातला कलासमाजच बदलला. ते बदल एकप्रकारे ‘हिंसक’ कसे होते, ‘विकासातली हिंसा’ किंवा ‘विकास हीच हिंसा’ असा जो एक आक्षेप विकासाच्या जागतिकीकरणोत्तर व्याख्यांवर घेतला जातो तो चित्रकलेच्या क्षेत्रातही घेतला जाऊ शकतो का, हे प्रश्नसुद्धा आपण ध्यानात ठेवले, तर मग ‘कलासमाजा’चा किंवा जागतिक ‘आर्ट पब्लिक’चा- दुसऱ्या शब्दांत ‘ग्लोबल आर्ट-कम्युनिटी’चा फार बाऊ न करता आपण आजच्या चित्रकलेकडे, शिल्पकलेकडे, मांडणशिल्पकला अथवा व्हिडीओ कलेकडे, इंटरनेट वा संगणकाधारित ‘नवमाध्यम कले’कडे आरपार दृष्टीनं पाहू शकू. गुलबर्गा, सांगली, कोल्हापूर, खरागड इथल्या कलाशिक्षण संस्था भारतात नावाजलेल्या आहेत, असं मानण्याचा एक काळ होता. तो सरला. उलट, २००५ नंतर या किंवा अशा अन्य काही ठिकाणचे विद्यार्थी भांबावून गेले. या कलाशिक्षण संस्थांमधले शिक्षकही गोंधळले. मग ‘आपणसुद्धा कमी नाही’ असं दाखवण्याचे सामूहिक प्रयत्न (सांगली- कोल्हापुरात नव्हे, पण खरागडला) सुरू झाले. तेही फोल आहेत, हे त्या संस्थेतल्यांनाच जाणवलं. मग आता वैयक्तिक हुशारीवर आणि ‘चमकण्याच्या पात्रते’वरच नव्या-नुकती पदवी/पदविका घेऊन बाहेर पडलेल्या कलावंतांना भारतीय कलासमाजात प्रवेश करणं शक्य होणार आहे, हेही स्वच्छ दिसू लागलं. जागतिकीकरणाचे फायदे-तोटे भारतात पसरण्याच्या आधीदेखील हे असंच होतं. वैयक्तिक हुशारी आणि काही प्रमाणात चमकोपणा यांना कोणत्याही काळात महत्त्व होतंच होतं. पण साधारण १९९७ पर्यंत कलाक्षेत्रात पैसाच कमी होता, त्यामुळे आर्थिक यश आणि कलावंत म्हणून पुढे जाणं यांमधली सीमारेषा फारच धूसर असण्याचा संभव अधिक होता. जागतिकीकरणाचा परिणाम म्हणून भारताच्या कलाक्षेत्रात पैसा आलाच, आणि मोठमोठे शब्दही आले. या शाब्दिक दडपणानं अनेकजण दबून गेले. साध्या ‘भारतीय चित्रकारा’लासुद्धा ‘कन्टेम्पररी आर्ट प्रॅक्टिशनर फ्रॉम इंडिया’ म्हटलं जाण्याचा काळ सुरू झाला होता. त्याबाबत अनेक प्रथितयश चित्रकारही खासगी नापसंतीयुक्त थट्टेचा सूर लावत होते. पण हे नाकारू या असं ‘लाभार्थी’पैकी कुणालाही वाटत नव्हतं. जे कलाशिक्षक, कलाविद्यार्थी किंवा नुकते शिकून कलाक्षेत्रात आलेले माजी विद्यार्थी या सर्व व्यवहाराचे लाभार्थी नव्हते, त्यांचा आवाज तर मोजलाच जात नव्हता. तेदेखील ‘विकासाच्या हिंसेचे बळी’ होतेच, पण धरणग्रस्त किंवा अन्य विस्थापितांसारखे हे लोक मोर्चे काढत नव्हते. किंबहुना, त्यांचं संभाव्य विस्थापन हे कुणाच्या लक्षातच येत नव्हतं. एक नवी व्यवस्थाच कलेच्या क्षेत्रात हातपाय पसरते आहे, हे लक्षात घेणं सर्वानाच भाग पडत होतं- मग तुम्ही लाभार्थी असा वा नसा. लाभार्थी नसलात आणि बदलणारही नसलात, तर तुम्ही खचतच जाणार हेदेखील उघड होतं.जागतिकीकरणानं भारतीय कलाक्षेत्राला दाखवलेल्या आशा-अपेक्षांपैकी काही फोल ठरल्या, असं २०१० नंतर दिसू लागलं. ‘दिल्ली बिएनाले’ कधीच होणार नाही, हे याच वर्षी स्पष्ट झालं. अखेर बोस कृष्णम्माचारी आणि रियाझ कोमू या मुंबईला कर्मभूमी मानणाऱ्या दोघा चित्रकारांनी ‘कोची बिएनाले’ सुरू करण्याचं ठरवलं. ही कोची बिएनालेची गोष्ट मोठी आहे. ती इथं सांगायची नाहीये. पण कोची बिएनालेला केरळ सरकारकडून जो आश्रय मिळतोय तो म्हणजे केरळमधल्या साध्यासुध्या चित्रकारांच्या- कलाविद्यार्थ्यांच्या तोंडचा घास काढून घेण्याचा प्रकार आहे, असा विरोध तिकडे केरळमध्ये सुरू झाला होता. या विरोधकांची संख्या कमी झाली, आवाज कमी झाला, पण त्यांचं म्हणणं ऐकू तरी आलं. कोची बिएनाले अपेक्षेबाहेर यशस्वी झाली. पाश्चात्य नसलेल्या अनेक देशांतील कलावंत या महाप्रदर्शनात सहभागी होते हे वैशिष्ठय़ ठरलं. भारतात जागतिक कलासमाजाचा भाग असलेले वा नसलेले बहुसंख्य लोक तर, जागतिक स्पर्धेचं स्वरूपच लक्षात न आल्यानं लोंबकळतच राहिलेले आहेत हे अशा कितीतरी प्रसंगातून लक्षात आलं.
