भारतीय असणे आणि आधुनिकतेच्या मूल्यांची अभिव्यक्ती करणे या दोहोंना समान महत्त्व देऊन अस्ताद देबूंचे नृत्यकलेतील कर्तृत्व बहरत गेले.. भारतीयांपर्यंत आपली कला नेण्याचा प्रयत्न देबू यांनी केलेला असला, तरी भारतीयही देबूंपर्यंत पोहोचले असे नाही म्हणता येणार. यामागचे एक कारण वैश्विक; पण दुसरे कारण भारतालेच.. नृत्यकला आणि पुरुष यांना विनाकारण परस्परविरोधी मानले गेले आणि असाच विनाकारण विरोधाभास भारतीयता आणि आधुनिकता यांच्याबाबत उभा करण्यात आला. अस्ताद देबू हे या दोन्ही विरोधाभासांना सामोरे गेले. आधुनिकता आणि भारतीयता परस्परविरोधी नाहीत, याची प्रचीती कविता, कादंबरी, कथा, नाटय़, चित्रपट, चित्रकला, संगीत अशा अनेक कलांमध्ये अनेकपरींनी येत होतीच. नृत्यातही देबू यांच्याआधी पुरुष नर्तक होते. बिरजू महाराज होते, गोपीकृष्ण, गुरू केलुचरण महापात्र तसेच राजा रेड्डी होते आणि त्यांना लोकांनी स्वीकारलेही होते. त्याहून अधिक काही देणारे, गुरुदेव रवीन्द्रनाथ टागोरांनी भारतात रुजवलेल्या नृत्यनाटय़ या प्रकाराला अधिक आकर्षक रूप देऊन परदेश दौरे करणारे आनंद शंकरसुद्धा होते. ही नावे वाचून असे वाटेल की, अस्ताद देबू यांच्यासाठी रस्ता तयारच तर होता! पण त्या तयार रस्त्यावरूनच देबू चालत राहिले असते तर १० डिसेंबरच्या गुरुवारी त्यांची निधनवार्ता आल्यानंतर येथे काही लिहिण्याचा प्रसंगही कदाचित आला नसता. देबूंनी हे तयार रस्ते नाकारले. नृत्यकलेच्या विविध शैलींमधील सीमा तर त्यांनी पुसल्याच, पण लिंगभावाच्या मर्यादाही ओलांडल्या. आणि त्याहून महत्त्वाचे म्हणजे, त्यांनी कलावंत म्हणून आधुनिकतेचे मर्म नेमके जाणले. म्हणजे काय केले? हे उमगण्याआधी त्यांचे जीवनकार्य थोडक्यात पाहायला हवे. भारतीय स्वातंत्र्याच्या उष:काली जन्मलेल्या आणि जमशेदपूरच्या प्रगतिशील वातावरणात वाढलेल्या अस्ताद यांची नृत्याची आवड सहा ते १६ वर्षे या वयात बिनविरोध जोपासली गेली. ते रीतसर कथ्थक शिकले. मात्र मॅट्रिकनंतर मुंबईत शिक्षणासाठी मामांकडे आल्यावर ‘पुरुषांनी नाचायचे नाही. बीकॉम हो आणि पुढे शिकून मोठय़ा पदावर जा’ ही बंधने आली. तरीही महाविद्यालयीन व्यासपीठांचा वापर नृत्यासाठी करणारे अस्ताद, या महानगरातले नृत्याचे कार्यक्रम पाहू लागले. पाश्चात्त्य नृत्य पाहिल्यावर, उच्चशिक्षणासाठी परदेशात जायचे ते नृत्य शिकण्यासाठीच, असा निर्धार अस्ताद यांनी केला. पुढे तो तडीलाही नेला. लंडन स्कूल ऑफ कन्टेम्पररी डान्स तसेच त्या काळातील अव्वल अमेरिकी ‘मार्था ग्रॅहॅम डान्स कंपनी’ ही देबूंना पाश्चात्त्य नृत्याचा गंडा बांधणारी ठिकाणे. तरुण वयात अस्ताद देबू या ना त्या पाश्चात्त्य नृत्यकंपूंसह तत्कालीन अमेरिकेच्या साऱ्या दोस्तराष्ट्रांत हिंडले. इथे देबू यांचे चरित्र-तपशील संपतात आणि कर्तृत्वाचे तपशील सुरू होतात. याचे कारण असे की, कर्तृत्वाच्या आधीची, आपण कोण हे ओळखण्याची पायरी देबूंनी इथे पार केली. मी भारतीय आहे आणि कथ्थकचे शिक्षण घेतलेला नर्तक आहे, हे ओळखले आणि पाश्चात्त्य नृत्यकंपूंसह आज इथे-उद्या तिथे अशी फिरस्तेगिरी थांबवून ते भारतात परतले. मुंबईत आले, कथकलीही शिकू लागले. इथे इब्राहिम अल्काझी आणि सत्यदेव दुबे ते रतन थिय्याम ही अल्काझींच्या पुढली पिढी रंगमंचाचा विचार ‘अवकाश’ म्हणून करते आहे, वनराज भाटिया हा संगीतकार भारतीय आणि पाश्चात्त्य सुरावटींच्या फिल्मी संकराच्या पुढला विचार गांभीर्याने करतो आहे, चित्रकलेत हुसेनच नव्हे तर अकबर पदमसी, तय्यब मेहतांसारखे अनेक जण आधुनिकता आणि भारतीयता यांची सांगड घालताहेत, हे देबूंना लोभस वाटले. पण खुद्द देबूंचे लोभसपण मुंबईच्या कलाक्षेत्राला कळण्यासाठी उशीर लागला. वयाच्या बत्तिशीनंतरच आपली मुंबईतील कारकीर्द सुरू झाली, असे देबू म्हणत. पण चाळिशीत रशियन बोल्शोइ बॅलेच्या माया प्लिसेस्त्काया यांच्यासाठी नृत्यदिग्दर्शन, पिंक फ्लॉइड संगीतसमूहासह नृत्य अशा संधी मिळत गेल्याने ती जगन्मान्य झाली आणि पन्नाशीच्या वयोमानात, संगीत नाटक अकादमीच्या पुरस्काराने या कर्तृत्वावर राजमान्यतेची पहिली मोहोर उमटली. हा पुरस्कार ते पुढे मिळालेला ‘पद्मश्री’ किताब, यांच्या मधल्या काळात आणि नंतरही अस्ताद देबू हे अधिकाधिक भारतीयांपर्यंत पोहोचले. या भारतीयांमध्ये जमशेदपूरच्या मूक-बधिर शिक्षण केंद्रातील मुलेमुली होत्या. मणिपूरमधील थांग-टा हा फार चर्चेत नसलेला युद्धकलाप्रकार जोपासणारे तरुण होते. ‘सहमत’च्या पथनाटय़ांचे प्रेक्षक होते आणि अस्ताद देबूंना पाहू न शकणारे टागोर- कबीर- शरच्चंद्र मुक्तिबोध आदी कवीदेखील होते. मुंबईतले राष्ट्रीय संगीत नाटय़ केंद्र, दिल्लीचे श्रीराम सेंटर अथवा अन्य महानगरांतले ‘पैशांहून वेळ मोलाचा’ असणारे उच्चभ्रूही होते किंवा खजुराहो नृत्योत्सवासारख्या ठिकाणी आवर्जून हजेरी लावणारे रसिकही. याच काळात मध्यमवर्ग मात्र चित्रवाणीच्या अनेकानेक वाहिन्या दाखवतील तेच मनोरंजन- हवी कशाला कलाबिला- असे मानण्याच्या वळणावर होता. याही भारतीयांपर्यंत पोहोचण्यासाठी २००९ नंतर देबू यांनी मोजक्या चित्रपटांचे नृत्यदिग्दर्शन केले खरे; पण ते उस्ताद आमीरखाँ यांनी गायलेल्या चित्रपटगीतासारखे. मुद्दाम सांगितले तरच आठवणारे. थोडक्यात, भारतीयांपर्यंत आपली कला नेण्याचा प्रयत्न देबू यांनी केलेला असला, तरी भारतीयही देबूंपर्यंत पोहोचले असे नाही म्हणता येणार. त्यामागची प्रमुख कारणे दोन. अभिजाततेची नवी रूपे शोधणे हे कलावंताइतकेच रसिकांचेही काम आहे याचा विसर माध्यमयुगात पडतो हे वैश्विक म्हणता येईल असे कारण. पण फक्त भारतापुरते किंवा एका अर्थाने ‘या मातीतले’(!) स्पष्ट कारण सांगायचे तर, आधुनिकता नेमकी कशाला हवी हे बहुतांश भारतीयांना ठरवता आले नसल्यामुळे त्यांचा जो काही गोंधळ उडतो, त्या गोंधळाच्या सार्वत्रिक फटक्यांचे पहिले बळी लेखक, कवी नर्तक, चित्रकार आदी ठरतात. अशा समाजात, सुनील गावडे हा मराठी भाषक दृश्यकलावंत जगात अव्वल मानले जाणाऱ्या द्वैवार्षिक प्रदर्शनात- ‘व्हेनिस बिएनाले’मध्ये- २००९ सालीच प्रदर्शित झाल्याचे कौतुक महाराष्ट्राला नसते आणि या सुनील गावडे यांच्या २००५ मधील प्रदर्शनातील प्रत्येक कलाकृतीला नृत्यातून दाद देणारा कार्यक्रमच अस्ताद देबू यांनी केला होता हे तर माहीतही नसते. मुक्तिबोधांच्या ‘रावण’ कवितेला अचूकपणे आधुनिक रूप देऊन, आणीबाणीनंतरच्या काळातही ‘रावण खूप आहेत’ हे सांगणारे देबू, टागोरांच्या ‘एकला चालो रे’ आणि ‘व्हेअर द माइंड इज विदाऊट फिअर’च्या नृत्याभिनय- आविष्कारासाठी अनेकांना आठवणारे देबू, वायुवेगाने गिरक्या घेणारे पण वेगाला सर्वस्व न मानता संथ- संयत मंदलयीतल्या ‘लघुतमतावादी’ आविष्काराला महत्त्व देणारे देबू, कबीराचा सहभाव जगणारे देबू एका कलादालनात फिरून नाचत होते.. काळाकुट्ट मठ्ठ व मोठ्ठा बल्ब (ब्लाइंड बल्ब) ही गावडेंची गाजलेली कलाकृती, तिच्यातून प्रतीत होणाऱ्या राकट क्रौर्याला जणू निष्प्रभ करण्यासाठी देबू स्त्रीसदृश लिंगभावाला शोभणाऱ्या हालचाली करीत होते. आधुनिक कलेचा पुढला टप्पा हा आज-आत्ताची अभिजातता ओळखण्याचा असेल, हे देबूंनी तिथे आणि नंतरही सातत्याने कृतीतून दाखवले होते. आधुनिकतेला हवे असणाऱ्या समता-स्वातंत्र्याचे मूल्यभान नसेल, तर ‘अभिजात म्हणजे पारंपरिक, जुने’ ही व्याख्या उरतेच. ती व्याख्या तपासण्यासाठी पुढाकार घेणाऱ्या नवनृत्य-नायकाला ‘लोकसत्ता’ परिवारातर्फे आदरांजली.
