उत्तरा बावकर uttarabaokar@gmail.com ‘‘‘राष्ट्रीय नाटय़ विद्यालया’चे संचालक इब्राहिम अल्काझी नाटक बसवताना प्रत्येक हालचालींमागचा विचार सांगायचे, अर्थ विचारायचे. त्यामुळे भूमिकेतून अभिव्यक्त होणं कळू लागलं. अल्काझी आम्हाला पाश्चात्त्य नाटक शिकवायचे तर शीला भाटिया- अभिनय, शांता गांधी- संस्कृत नाटक, नेमीचंद्र जैन- आधुनिक भारतीय नाटक शिकवायचे. त्याशिवाय नेपथ्य, वेशभूषा, केशभूषा, प्रकाशयोजना यासाठी स्वतंत्र वर्ग व्हायचे. त्यामुळे भूमिकेनुसार कपडे काय असावेत, रंग कोणते असावेत, केशभूषा, नेपथ्य, प्रकाशाचा पोत असं सगळं काही या एनएसडीच्या काळात शिकायला मिळालं. प्रत्येक नाटकात नवं काहीतरी शिकायला मिळालं. माझ्या पुढच्या वाटचालीसाठीची जय्यत तयारी माझ्या गद्धेपंचविशीच्या काळातच झाली.’’ लहानपणापासून मला संगीतात रस होता. विशेषत: मला गायिका व्हायचं होतं. अभिनयाचा कधी विचारही केला नव्हता. पण महाविद्यालयीन काळात एक असं वळण आलं, की माझं गाणं बाजूला राहिलं, मी अभिनयाची, नाटकाची वाट धरली.. त्या वेळी धरलेली ती वाट अजूनही मी चालतेच आहे.. नाटय़सृष्टीची जन्मभूमी मानल्या जाणाऱ्या सांगलीमध्ये माझा जन्म झाला. माझे वडील कुरुंदवाड संस्थानात कार्यरत होते. संस्थानं विलीन झाल्यानंतर नोकरीसाठी वडिलांची वेगवेगळ्या लोकांशी बोलणी सुरू होती. वडिलांच्या एका मित्रानं ‘सह्य़ाद्री विमा कंपनी’तील नोकरीचा संदर्भ दिला. या कंपनीचं नाशिकमध्ये कार्यालय होतं आणि त्यांना दिल्लीत शाखा सुरू करायची होती. त्याचे व्यवस्थापक म्हणून वडिलांची नियुक्ती झाली आणि आम्ही दिल्लीला गेलो. मी शाळेत जात होते. रेडिओवर गाणी ऐकायचे. खासकरून लता मंगेशकरांची गाणी आवडायची. मी ती गायचेही.. घरच्यांनाही गाण्याची आवड असल्याने ते माझी गाणी ऐकायचे, कौतुकही करायचे. पण नुसती आवड न राहता शास्त्रीय संगीत शिकले, तर पुढे जाऊ न त्यात मी काहीतरी करून दाखवू शकेन, असं घरच्यांना वाटलं आणि माझं शास्त्रीय संगीताचं शिक्षणही सुरू झालं. माझ्या वडिलांनी मला संगीत शिकवण्यासाठी गुरुजींना नेमलं. शाळा सुरू होती, गाणं सुरू होतं. वडील मला दिल्लीत होणाऱ्या संगीत संमेलनांना घेऊ न जायचे. पं. भीमसेन जोशी, माणिक वर्मा, कुमार गंधर्व यांच्या अनेक मैफिली ऐकल्या. दिल्लीत येणारी संगीत नाटकंही पाहत होते. पुढे मी अभिनय क्षेत्रात आले खरी, पण सुरुवातीच्या काळात माझं संपूर्ण लक्ष संगीताकडेच होतं. मला गायिकाच व्हायचं होतं आणि त्या दृष्टीनंच सगळं सुरू होतं. आम्ही दिल्लीतल्या करोलबागमध्ये राहत होतो. करोलबागमध्ये बरीच मराठी कुटुंबं वास्तव्याला होती. ‘मराठा मित्र मंडळ’ नावाची संस्था अनेक कार्यक्रमांचं आयोजन करायची. खासकरून गणेशोत्सवात छोटी छोटी नाटुकली, एकांकिका केल्या जायच्या, गाण्याच्या स्पर्धा व्हायच्या. मी दरवेळी गाण्याच्या स्पर्धेत भाग घ्यायचे आणि तयारी असल्यानं मला बक्षीसही मिळायचं. श्यामकांत गोखले तिथं परीक्षक म्हणून यायचे. सलग दोनतीन वर्ष बक्षिसं मिळवल्यावर आता मी स्पर्धेत भाग घेऊ नये अशी चर्चा झाल्याचं मला आठवतंय, अर्थात आम्हालाही तसं वाटत होतं. त्यामुळे मी स्पर्धेत भाग घ्यायचा नाही, असं ठरवलं. मग माझ्या संगीत न शिकलेल्या भावंडांनी स्पर्धेत भाग घेऊन बक्षिसं मिळवली होती. त्या गणेशोत्सवाच्याच कार्यक्रमात एकदा मला दिग्दर्शक पुरुषोत्तम दारव्हेकर यांच्या नाटकात काम करण्याची संधी मिळाली. त्यांनी दोन एकांकिका बसवल्या होत्या. एक होती ‘अबोल झाली सतार’. त्यात संगीत आणि अभिनय असं दोन्ही होतं. त्यामुळे त्यांनी मला नाटकात घेतलं. तोपर्यंत नाटकात काम करणं, अभिनय याच्याशी काहीही संबंध नव्हता. दारव्हेकर सांगायचे तसं आम्ही करत होतो. नंतर त्यांनी पु. ल. देशपांडे यांची ‘नाटक बसते आहे,’ ही एकांकिकाही केली होती. आता मागे वळून पाहते तेव्हा असं वाटतं, की कठपुतळ्यांसारखं आम्ही काम केलं होतं. म्हणजे नाटकातल्या हालचाली का करायच्या, त्याच्यामागे काय विचार असतो याचा काहीही गंध नव्हता. अर्थात ते कळण्याइतकं वयही नव्हतं. या एकांकिकांच्या निमित्तानं नाटक किंवा अभिनयाशी ओळख झाली. पण तरीही अभिनयाकडे वळायचं असं काहीही डोक्यात नव्हतं. हे सगळं होत असताना एक गोष्ट अशी झाली, की एस. बी. वेलणकर त्या वेळी दिल्लीत होते. त्या वेळी पोस्टमास्तर जनरल या पदावर होते. ते स्वत: संस्कृत पंडित होते, संगीतातलेही जाणकार होते. त्यांनी ‘देववाणी’ हा ग्रुप सुरू केला होता. ते संगीत नाटकं रेडिओसाठी बसवायचे. आम्ही, संगीताची समज होती आणि संस्कृत वाणी स्वच्छ असलेली मराठी कुटुंबातली मुलं-मुली त्यात भाग घेत असू. मी कॉलेजमध्ये असताना एक संस्कृत नाटक करायचं ठरलं. दिल्लीत एक वैश्विक स्तरावरचं संस्कृत संमेलन होणार होतं. त्या संमेलनात सादर करण्यासाठी ‘शाकुंतलम्’ करायचं ठरलं. ते नाटक दिग्दर्शित करणार होते ‘राष्ट्रीय नाटय़ विद्यालया’चे संचालक इब्राहिम अल्काझी.. त्या वेळी ‘राष्ट्रीय नाटय़ विद्यालय’ ‘संगीत नाटक अकादमी’चाच भाग होते. त्यामुळे हा प्रस्ताव त्यांच्याकडे आला. त्या वेळी ‘राष्ट्रीय नाटय़ विद्यालया’त विद्यार्थी होतेच, पण संस्कृत बोलता येणारे कलाकार त्यांना हवे होते. त्यामुळे आमच्या ‘देववाणी’ ग्रुपला नाटकासाठी आमंत्रण मिळालं. ‘राष्ट्रीय नाटय़ विद्यालया’ची पहिल्यांदा ओळख या निमित्तानं झाली. अभिनय शिकवला जातो ही गोष्टही तेव्हाच समजली. अल्काझींनी नाटक बसवायला घेतलं, आम्ही त्यात भाग घेतला. नाटकाचा प्रयोग यथातथाच झाला. कुणालाही काहीही अनुभव नव्हता. त्या नाटकाच्या ग्रुपमध्ये मीच सगळ्यात लहान होते. आई-वडील नाटक बघायला आले होते. त्यामुळे नाटकानंतर अल्काझींनी आई-वडिलांना विचारलं, की हिला तुम्ही ‘राष्ट्रीय नाटय़ विद्यालया’त का नाही पाठवत? त्या वेळी मी बीएच्या दुसऱ्या वर्षांला होते. घरी आल्यावर त्याबाबत थोडीफार चर्चा झाली. त्या वेळी असं ठरलं, की बीए झाल्यानंतर ‘राष्ट्रीय नाटय़ विद्यालया’त जायला काही हरकत नाही. या मागे हेतू असा होता, की संगीताचं शिक्षण सुरू आहेच, नाटकाचं शिक्षण घेतल्यानंतर महाराष्ट्रात जाऊन आपल्या संगीत नाटकात काम करता येईल. १९६५ मध्ये बीए झाल्यावर मी ‘राष्ट्रीय नाटय़ विद्यालया’त गेले. ‘राष्ट्रीय नाटय़ विद्यालया’त गेल्यावर हे पहिल्यांदाच समजलं, की आपण नाटक म्हणून जे काही समजतो, त्यापेक्षा खूप गहन असा हा विषय आहे. साहित्य, तांत्रिक ज्ञान आणि अभिनय याचं प्रशिक्षण सुरू झालं. अभिनयातही खूप पद्धती आहेत हे कळलं. स्तानिस्लावस्की, ब्रेख्तियन पद्धती म्हणजे काय, हालचाली का करायच्या असतात, संगीत नाटक म्हणजे काय, लोकनाटय़ात किती विविधता आहेत, पाश्चात्त्य नाटक, त्याची पाश्र्वभूमी, आधुनिक नाटक, भरतमुनींचं नाटय़शास्त्र या सगळ्यामुळे मनात घाबरल्यासारखं झालं. आपण इथं आलो खरे, पण आता पाऊल मागे टाकणं शक्य नाही, हेही कळत होतं. सकाळी आठ वाजल्यापासून दुपारी तीन वाजेपर्यंत वेगवेगळे विषय शिकवले जायचे. तीन वाजल्यानंतर नाटकाच्या तालमी सुरू व्हायच्या. ‘एनएसडी’चं ग्रंथालय फार छान होतं. अल्काझी स्वत: येऊ न काय वाचायला हवं ते सांगायचे. आम्हाला पहिलंच नाटक दिलं गेलं ती ग्रीक शोकांतिका होती. नाटकाचं नाव ‘ट्रोजन वूमन’. त्यात मला एक भूमिका मिळाली होती. त्या बाईच्या नवऱ्याला युद्धात ओढून नेलेलं असतं, आपला मुलगाही जगणार नाही याची तिला कल्पना असते. अशा मन:स्थितीत ती रडत रडत रंगमंचावर येते. ही भूमिका कशी तयार करायची हेच माहीत नव्हतं. अल्काझी सांगत असले, तरी ते आत्मसात करून साकारता येत नव्हतं. कारण जीवनाचा अनुभव नव्हता, नाटकाचा अनुभव नव्हता. रडण्यासाठी लागणारी मानसिक तयारी कशी करायची हेच कळत नव्हतं. त्यामुळे माझा वर्गमित्र मुकुंद नाईकला एकदा मी म्हटलं, की मला मारा, ओरडा.. म्हणजे मला रडू येईल, माझे अश्रू दिसतील. ही अशी सुरुवात झाल्यावर वाटायला लागलं, की आपण चुकीच्या दिशेला वळलोय. आपल्याला जमणार आहे का, झेपणारे का हे? अशी शंका यायची मनात. त्या वेळी माझ्या वर्गात सुरेखा सिक्री, अल्काझींची मुलगी आमाल, प्रेमा कारंथ, सविता बजाज, श्यामा जैन, केरळमधला राघवन, श्रीलता स्वामिनाथन, बलराज पंडित असे सहाध्यायी होते. त्यातल्या काहींना नाटकाचा अनुभव होता. आमच्या वेळी दहाच विद्यार्थ्यांना शिष्यवृत्ती दिली जात असल्यानं शिकायला येणाऱ्या विद्यार्थ्यांची संख्या कमी होती. त्या वेळी प्रवेशासाठी आताच्यासारखी किमान दहा नाटकं केल्याचा अनुभव हवा, अशी काही अट नव्हती. कोणीही अर्ज करू शकत होतं. अल्काझी म्हणायचे, ‘या, शिका, करा.’ त्या वेळी सर्व विद्यार्थी मिळून एक नाटक करायचे. ओम शिवपुरी, मोहन महर्षी, अंजली महर्षी, कमलाकर सोनटक्के अशी अनुभवी मंडळी मुख्य भूमिका करायचे. त्यांच्याकडे पाहून आम्ही शिकत होतो. तालमींना जाऊ न बसणं, ते पाहणं, ऐकणं बंधनकारक होतं. चर्चा व्हायच्या. तो सगळा भाग शिक्षणाचा होता. सतत डोक्यात काही ना काही शिरत होतं. वर्गात शिकलेलं सगळं करून पाहता येत होतं. त्यानंतरच्या रशियन नाटकात केलेली भूमिका मला बऱ्यापैकी जमली. महत्त्वाचं म्हणजे मी धास्तावलेली नव्हते, भूमिकेची मजा घ्यायला शिकले होते. त्या वेळी होणारे महोत्सव आम्हाला पाहावे लागायचे. नाटकांवर प्रश्न विचारले जायचे, आवडलं तर का आवडलं, आवडलं नसेल तर का नाही आवडलं, अभिनयाबद्दल सांगावं लागायचं. त्यामुळे हळूहळू तो विषय समजू लागला. कारण नाटक बसवताना अल्काझी हालचालींमागचा विचार सांगायचे, काही वेळा अर्थ विचारायचे. त्यामुळे भूमिकेतून अभिव्यक्त होणं कळू लागलं. अल्काझी आम्हाला पाश्चात्त्य नाटक शिकवायचे तर शीला भाटिया- अभिनय, शांता गांधी- संस्कृत नाटक, नेमीचंद्र जैन- आधुनिक भारतीय नाटक हा विषय शिकवायचे. त्याशिवाय तांत्रिक अंगाच्या विषयात नेपथ्य, वेशभूषा, केशभूषा, प्रकाशयोजना यासाठी स्वतंत्र वर्ग व्हायचे. त्यामुळे कोणत्याही पद्धतीच्या नाटकातल्या काळात कोणते कपडे असावे, त्यांचं टेक्श्चर काय असावं, भूमिकेनुसार कपडे काय असावेत, रंग कोणते असावेत, केशभूषा, नेपथ्य, प्रकाशाचा पोत असं सगळं काही या काळात शिकायला मिळालं. प्रत्येक नाटकात नवं शिकायला मिळालं. भवाई, मराठी तमाशा अशी वेगवेगळी लोकनाटय़ही करायला मिळाली. असे वेगवेगळे अनुभव येत गेले. माझ्या पुढच्या वाटचालीसाठीची ही जय्यत तयारी माझ्या या एनएसडीच्याच काळात होत होती. माझ्या विशी ते तिशी या कालखंडातच. १९६८ मध्ये माझं ‘एनएसडी’चं तिसरं वर्ष पूर्ण होताना नवा प्रश्न समोर होता, तो म्हणजे बाहेर गेल्यावर काय करायचं? जी मंडळी बाहेरच्या राज्यांतून आली होती, ती परत गेली. मी मात्र दिल्लीचीच होते. मग असं वाटू लागलं, की आधी ठरवलं होतं तसं मराठी रंगभूमीवर जायचं का? पण तेही शक्य नव्हतं. त्या वेळेला मुख्य कारण हे होतं, की घरचे सगळे दिल्लीत राहणार आणि मी एकटीच मुंबईत जाणार, व्यावसायिक नाटक करणार होते. त्या वेळी प्रायोगिक रंगभूमी एवढी प्रचलित नव्हती. व्यावसायिक रंगभूमीवर काम करायचं, एखादी भूमिका गाजली, तर त्याच प्रकारच्या भूमिकांची विचारणा होत राहणार. आपण पुन्हा पुन्हा तेच तेच करत राहणार. मग आपण घेतलेल्या प्रशिक्षणाला वाव कसा मिळणार? या सगळ्यात माझ्यापुढे एक पर्याय होता तो म्हणजे ‘एनएसडी’ची रेपर्टरी कंपनी.. तिथं एक फायदा असा होता, की आतापर्यंत जे काही शिकलो ते नाटकातून करून पाहता येणार होतं. त्या नाटकांचे विविध प्रांतात प्रयोग होत होते. त्यामुळे शेवटी काय करायचं आता याची घरात चर्चा झाली आणि असं ठरलं की दिल्लीत राहून रेपर्टरीमध्येच काम करायचं. त्यामुळे १९६८ मध्ये मी रेपर्टरीमध्ये रुजू झाले. त्या वेळी रेपर्टरी आताच्यासारखी एवढी मोठी नव्हती. त्या वेळी ‘एनएसडी’ला स्वायत्तता मिळालेली नव्हती, त्यामुळे आर्थिक अडचणी वगैरे होत्याच. ‘एनएसडी’ला स्वायत्तता नंतर मिळाली. अभ्यासक्रम पूर्ण केलेल्यातली काही मुलं रेपर्टरीत काम करत होती. आठ-दहा मुलं होतो आम्ही तेव्हा.. आम्ही सगळ्यांनी नाटकाच्या सर्व अंगांवर काम केलेलं असल्यामुळे आम्ही कुठलंही नाटक करू शकत होतो. त्यामुळे नाटक करायचं ठरलं की कुणीतरी दिग्दर्शन करायचं, कुणीतरी नेपथ्य करायचं, काही लोक गरजेनुसार अभिनयाची बाजू सांभाळायचे, बाकीचे प्रकाशयोजना, संगीत वगैरे पाहायचे. मी एकदा महाराष्ट्रात आलेले असताना विजया मेहतांचं ‘संध्याछाया’ नाटक पाहिलं होतं. ते मला इतकं आवडलं, की मी विचार केला हे नाटक आपण हिंदीत करायला हवं. वेगवेगळ्या प्रांतातून येणाऱ्या विद्यार्थ्यांसाठी हिंदी ही एक भाषा ठेवण्यात आली होती. त्यामुळे शेक्सपिअर, ब्रेख्तपासून नाटक कोणाचंही असलं, तरी भाषा हिंदीच असायची, आताही असते. मुलं परदेशात गेल्यानंतर एकटे राहणारे आई-वडील हा विषय तेव्हा मोठा होता. आजही असला, तरी आता आई-वडील तिकडे जाऊ-येऊ शकतात. तर तेव्हा आम्ही रेपर्टरीमध्ये बसून नाटक करायचं ठरवलं, नाटकाचं हिंदीत भाषांतर करून घेतलं. त्या वेळी ‘एनएसडी’मध्ये हिंदी ही मुख्य भाषा होती. कारण अनेक प्रांतातून तिथं शिकण्यासाठी विद्यार्थी यायचे. त्यांच्यात संवाद होण्यासाठी एक समान भाषा असणं आवश्यक होतं. त्यासाठी हिंदी हे माध्यम होतं. तसंच प्रेक्षकांनाही नाटकं समजण्यासाठी ती नाटकं हिंदीत केली जायची. त्या प्रथेप्रमाणेच ‘संध्याछाया’ नाटकाचं हिंदीत रूपांतर करून घेऊन त्याचं मी दिग्दर्शन केलं. खरं तर मी अभिनयात पदवी घेतली होती. पण अभ्यासक्रमात सगळं करून बघितलेलं असल्यानं ते कामी येत होतं, सगळे जण मन लावून काम करायचे. ‘तुघलक’ केलं. अल्काझींनी बंदिस्त नाटकाला बाहेर काढून दिल्लीतल्या जुन्या किल्लय़ात ‘तुघलक’चा प्रयोग केला, फिरोजशहा कोटला मैदानावर ‘अंधायुग’ केलं, ‘रझिया सुलतान’ नाटक केलं. हे सगळं आम्हाला अनुभवायला मिळत होतं. त्या काळात आम्हाला खूप वैविध्य अनुभवता येत होतं. नाटकाबद्दल आस्था असलेल्या महाराष्ट्र, बंगाल, कर्नाटक अशा राज्यांत नाटकांचे प्रयोग व्हायचे. पण तशी परिस्थिती हिंदी भाषिक राज्यांत नव्हती. त्यामुळे अल्काझींचा प्रयत्न असा असायचा, की पंजाब, चंडीगढ, हरयाणा, उत्तर प्रदेश अशा वेगवेगळ्या राज्यांत प्रयोग करायचे. कोलकात्याला महोत्सवात जायचो. कोलकात्याचा प्रेक्षक हा अगदी आपल्या मराठी प्रेक्षकांसारखाच नाटय़वेडा, दर्दी आहे. नाटकांची परीक्षणं आवर्जून वाचायचो. आपल्या नाटकाबद्दल काय लिहिलंय याची उत्सुकता असायची. एकदा मुंबईला प्रयोग होता, तो खुल्या रंगमंचावर. माझा मामेभाऊ आला होता नाटक पाहायला. नाटक पाहून झाल्यावर म्हणाला, असंही नाटक होऊ शकतं हे पहिल्यांदाच पाहातोय.. पुण्यात ‘बालगंधर्व’, ‘फिल्म इन्स्टिटय़ूट’मध्ये प्रयोग केले होते. सगळीकडे प्रेक्षकांना नवं काहीतरी पाहायला मिळत असल्याचं जाणवायचं. एकाच वेळी चार-चार नाटकात काम करत होते रेपर्टरीत काम करताना.. एकदा अंबाल्याला आमची दोन नाटकं बोलावली होती. एक होतं, ‘सूर्य की अंतिम किरण से सूर्य की पहली किरण तक’ आणि दुसरं होतं, ‘लुक बॅक इन अँगर’. म्हणजे एक पौराणिक आणि दुसरं पाश्चात्त्य. नेपथ्यापासून सगळंच वेगळं होतं. एक प्रयोग होता दुपारी तीनला आणि दुसरा संध्याकाळी सात वाजता. दुपारी तीनचा प्रयोग ‘लुक बॅक इन अँगर’चा होता होता. त्यातली मुख्य भूमिका करत होता मनोहर सिंग.. अंबाल्याहून जवळच त्याचं घर असल्यानं तो घरी गेला होता. त्याच्या भूमिकेला फारशी वेशभूषा वगैरे नव्हतं. त्यामुळे प्रयोगाच्या आधी येतो, असं सांगून तो गेला. प्रयोगाच्या दिवशी आम्ही तयार होऊ न बसलो, नेपथ्य लागलं, तरी मनोहरचा पत्ता नाही. दोन घंटा झाल्या तरी मनोहर आलेलाच नव्हता. अल्काझी तिथंच होते. प्रेक्षकही येऊन बसले होते. पण मनोहर आलेला नसल्यानं काय करायचं कुणालाच कळेना. शेवटी असा निर्णय झाला, की संध्याकाळी सात वाजता होणाऱ्या ‘सूर्य की पहली किरण से सूर्य की अंतिम किरण तक’ या नाटकात मनोहर नसल्यानं ते नाटक लगेच करायचं. मला तर अक्षरश: धडधडायला लागलं. कारण ‘सूर्य की..’ मध्ये माझी मुख्य भूमिका होती. अल्काझी म्हणाले, ‘‘मी प्रेक्षकांना काहीतरी प्रॉब्लेम आहे, असं सांगतो, तुम्ही तयारीला लागा.. नेपथ्यापासून सगळं बदलावं लागलं’’ पण प्रयोग झाला. मनोहर संध्याकाळी सहाच्या सुमारास आल्यावर आम्ही सगळेच त्याच्यावर तुटून पडलो, तर म्हणाला, मला वाटलं, की संध्याकाळीच प्रयोग आहे. तर सांगायचा मुद्दा हा, की असेही अनुभव त्या काळी घ्यायला मिळाले. रेपर्टरीमध्ये मी जवळपास १९८७ पर्यंत काम करत होते. त्या काळात मला मराठी नाटय़निर्माते, दिग्दर्शकांकडून विचारणा झाल्याचं मला तरी आठवत नाही. पण दिल्लीत असतानाच ‘दूरदर्शन’ ची सुरुवात झाली होती. आम्ही काही नाटकं ‘दूरदर्शन’साठी केली होती. त्या वेळी गोविंद निहलानी यांच्यासारखी मंडळी आमचे प्रयोग पाहायला येत होती. मला गोविंदजींच्या मालिकेत ‘तमस’मध्ये काम करण्याची संधी मिळाली, ‘एक दिन अचानक’ या मृणाल सेन यांच्या चित्रपटातून पहिल्यांदाच चित्रपटात काम केलं. पुढे अनेक मालिका, चित्रपटांमध्ये काम करण्याची संधी मिळाली. कुठल्याही कलेच्या प्रवासाला पूर्णविराम नसतो. आपल्याला सगळं कळलं असं होत नाही. कितीही शिकत गेलो तरी नवनवे अनुभव येतच असतात. ‘एनएसडी’तला प्रशिक्षणाचा काळ आणि त्यानंतर रेपर्टरीतली जवळपास वीस वर्षे मला नित्यनवे अनुभव मिळत होते, नवं शिकायला मिळत होतं. त्या वेळी मिळालेल्या अनुभवांच्या शिदोरीवर आजपर्यंतचा प्रवास झाला. ‘एनएसडी’ आणि रेपर्टरीतले ते दिवस आयुष्यात कधीच न विसरता येण्याजोगे, चांगल्या अर्थानं गद्धेपंचविशीचा अनुभव देणारे होते. शब्दांकन - चिन्मय पाटणकर
