दुसऱ्याच्या चित्रातली प्रतिमा स्वत:च्या चित्राचा अविभाज्य भाग म्हणून वापरणं, दुसऱ्यानं केलेल्या प्रतिमेसारखीच प्रतिमा साकारणं किंवा एकाच चित्रात एक सरळ चित्रपद्धत न पाळता त्यात मध्येच परक्या प्रतिमा घालणं हे सारं करणारे चित्रकार चुकीचे कसे काय नाहीत? त्यांना काही वैचारिक आधार आहे का? या प्रश्नांच्या उत्तराकडे नेणारे काही प्रसंग भारतात घडलेले आहेत..
‘कला ही संस्कृतीचा अविभाज्य भाग असते’ हे वाक्य कसं वाटतं?
छान वाटतं की नाही? थोडं शाळकरी, पण एकंदर छान, तर या वाक्याबद्दलची एक बऱ्यापैकी शिळी बातमी म्हणजे या वाक्याला चित्रकला-शिल्पकलेच्या क्षेत्रात एक महत्त्वाचा प्रश्न बऱ्याच वर्षांपूर्वीपासून विचारला जातो आहे. ‘कला ही संस्कृतीचा एक भाग असेलही, पण कोणत्या संस्कृतीचा?’ हा तो प्रश्न. आपण महाराष्ट्रवासी आणि मराठी भाषक या प्रश्नाचा बाऊ करत बसलोच नाही, कारण अख्खं जेजे स्कूल ऑफ आर्टसारखं एक आर्ट स्कूल आपल्याकडे होतं. तिथं जगन्नाथ अहिवासी यांचा भारतीय कलाशैलीचा वर्ग आणि बाकीचे सारे पाश्चात्त्य कलेचे वर्ग अशी विभागणी फार आधीपासून होती. पाश्चात्त्य चित्रपद्धतीनं भारतातले पौराणिक विषय रंगवणारा राजा रविवर्मा होऊन गेला होता आणि ब्रिटिशांकडून शिक्षणच काय पण आणखी नाटक, सुनीतकाव्य अशा भल्या गोष्टीही घेऊ, पण भारतीयत्व सोडणार नाही, असा आपला बाणा होता.
एतद्देशीयता (म्हणजे आपल्या संदर्भात, भारतीयत्व) टिकवण्याची आस होती ही. हे चांगलं होतं. इतकं चांगलं की, राजकीय-सामाजिक विचार, नाटय़-चित्रपटादी कला, साहित्य, चित्र-शिल्प या सर्वामध्येच भारतीय टिकवण्याची आस त्या काळात असल्यानं इथं एक नवसंस्कृती निर्माण झाली. स्वातंत्र्यप्राप्ती हा मात्र या सांस्कृतिक कल्पनांना पुन्हा चार वाटांच्या चौकात आणून ठेवणारा प्रसंग होता. त्यातून ज्यानं-त्यानं, जिनं-तिनं आपापल्या वाटा शोधल्या. यापैकी काही जण ‘भारतीयसुद्धा काही कमी नाहीत’ म्हणत जगाच्या स्पर्धेत उतरण्याचा प्रयत्न करत होते, पण जग त्यांना स्वीकारणार की नाही याची वाट न पाहता अशाही लोकांवर ‘पाश्चात्त्यांचं अनुकरण’ हा आरोप झाला.
संस्कृती टिकून राहण्यासाठी प्रयोग आवश्यकच असतात असं नाही. नुसत्या अनुकरणानंही संस्कृती टिकून राहू शकते. जे भारतीय चित्रकार पाश्चात्त्यांचं अनुकरण करणारे म्हणून गणले जात होते, त्यापैकी अनेकांना तर बदलत्या पाश्चात्त्य संस्कृतीतल्या प्रयोगांचं अनुकरण करायचं होतं.
इथं कुणाची नावं घेतलेली नाहीत, कारण आजच्या मजकुरासाठी नावं खरोखरच महत्त्वाची नाहीत. नक्कल, ढापणं, ही खास विशेषणं चित्रकलेच्या बाबतीत किती चुकीची ठरतात, हे गेल्या सुमारे २० वर्षांच्या भारतीय कलेनं वारंवार दाखवून दिलेलं आहे. हीच २० र्वष ‘जागतिकीकरणा’ची होती. बऱ्याच क्षेत्रांमधल्या बऱ्याच कोंडय़ा जागतिकीकरणानं फोडल्या किंवा संपवल्या. त्याच सुमारास इंटलेक्च्युल प्रॉपर्टी राइट्स म्हणजेच बौद्धिक संपदा हक्कांची चर्चा मराठीसह सर्वच ज्ञानलक्ष्यी भाषांमध्ये सुरू झाली आणि या बौद्धिक संपदेचे आपापल्या आत्ताच्या संस्कृतीवर परिणाम काय होणार, याचाही विचार कुठे कुठे सुरू झालेला दिसला.  
याच काळात केव्हा तरी, ‘पोस्टमॉडर्न’ विचारधारांबाबत महाराष्ट्राच्या राजधानीत तरी चर्चा सुरू झाली होती. मुंबईत शैला मोहिले आणि त्यांचे पती अरविंद पारीख यांनी स्थापलेल्या ‘मोहिले पारीख सेंटर’नं १९९६ सालच्या फेब्रुवारीत ‘आर्ट ऑब्जेक्ट्स इन अ पोस्टमॉडर्न एज’ (उत्तराधुनिक काळात कलाकृती/ कलावस्तू) अशा नावाचा तीन दिवसांचा आंतरराष्ट्रीय परिसंवादच भरवला होता. त्यात काही भारतीय चित्रकारही सहभागी होते, पण यांच्या चित्रांचा आणि बाकीचे अभ्यासक लोक जे काय पोस्टमॉडर्न बोलताहेत त्याचा संबंध काय, हे तेव्हा कुणाला कळलं नव्हतं. ते नंतर कधी ना कधी प्रत्येकाला कळलं. त्या परिसंवादाचं फलित आज हेच सांगता येईल की, उत्तराधुनिक कलाविचारांनी मुळात ऊर्मी आणि अभिव्यक्तीच किती ‘स्वत:च्या’ असतात, असा प्रश्न उपस्थित केल्याचं उपस्थितांना कळलं. आधुनिकतावादी विचार मानवाच्या प्रगतीसाठी झटतात, पण हे उत्तराधुनिक विचार म्हणजे कृतिप्रवण करणारे विचार नसून, उलट अमकी कृती का करू नये किंवा तमक्या कृतीकडे असं का पाहू नये अशी चर्चा घडवून आणणारे आहेत, असंही त्या वेळी उपस्थितांच्या लक्षात आलं. पण त्याहीपेक्षा, देश-कालाची सांस्कृतिक बंधनं फेकून देण्याची ही एक महत्त्वाची पायरी आहे, हे उपस्थितांपैकी अनेकांनी हेरलं. ‘पायरी’ म्हणूनच उत्तराधुनिक विचारांचा वापर या उपस्थितांपैकी अनेकांनी केला, पण त्याहीसाठी त्यांना वाचन वाढवावं लागलं. लेव्ही-स्त्रॉस, जाक देरिदा, जाँ फ्रान्स्वा ल्योतार्द आदी नावं त्यांच्या तोंडून ऐकू येऊ लागली.
या कशा-कशाशीच ‘जेजे’चा संबंध तेव्हा नव्हता.
तोवर – म्हणजे १९९६ पर्यंत हिंदीत तरी उत्तराधुनिकतावाद हा भांडवलदारीचं पिल्लूच कसं आहे, असं सांगणारी एक पुस्तिका आली होती. मराठीत फार काही नव्हतं. हे मराठीच्या कुंठितपणाचं किंवा आत्मरतीचं लक्षणच होतं की नाही, यावर आजघडीला घातलेले वाद फुकाचे आणि फालतू ठरतील. जागतिकीकरणोत्तर सांस्कृतिक भान मराठीजनही पचवत होतेच, त्याची चर्चा अन्य भाषांत झाली होती.
हे जे जागतिकीकरणोत्तर भान होतं, ते फक्त पोस्टमॉडर्न संकल्पनांनिशी उमजून घेता येणार नाही, हेही नंतर लक्षात येऊ लागलं. शिवाय प्रश्न असा होता की, चित्रशिल्पकलेनं तर १९०७ (पिकासोनं आफ्रिकी मुखवटय़ांच्या आधारे केलेलं ल दम्वाझेल द ला आव्हियाँ) ते १९१७ (मार्सेल द्युशाँनं आर्ट गॅलरीत ‘फाऊंटन’ म्हणून उलटं ठेवलेलं मूत्रपात्र) हा काळ पाश्चात्त्य देशांमध्ये का होईना, पण ‘कला संस्कृतीचा भाग असेलही, पण संस्कृतीला अंकित झालेली नसते’ अशा विचाराचा काळ म्हणून पाहिलेला होता. नितीन कुलकर्णी याच्या ‘चित्रशतक’ नावाच्या सदरानं तो काळ आणि त्याच्या पुढला काळ यांमध्ये कोणते कलावंत आणि कोणत्या कलाकृती त्या-त्या वेळच्या संस्कृतीच्याही पुढे गेल्या, याचा आढावा १९९९ सालीच मराठीत घेतलेला होता. नितीन आता नॅशनल इन्स्टिटय़ूट ऑफ फॅशन टेक्नॉलॉजी या राष्ट्रीय कला संस्थेत प्राध्यापक आहे आणि त्या सदराचं पुस्तक झालं नाही.. ही झाली अवांतर माहिती.
तशात भारतात २००२ वगैरे उजाडलं, तेव्हा मात्र इंटरनेट अनेकांकडे आलेलं होतं. भरपूर प्रतिमा पाहायला मिळत होत्या, भरपूर वाचायला मिळत होतं. थिएरी द दूवे या फ्रेंच कलाध्यापक/ कलासमीक्षकाचं ‘व्हेन फॉर्म बिकेम अ‍ॅटिटय़ूड’ या नावाचं व्याख्यानही काही जणांना वाचायला मिळालं होतं. पाश्चात्त्य जगात १९८५ नंतरच्या नव्या कलावंतांनी ‘दिसणाऱ्या शैलीं’मध्ये अडकून पडण्याऐवजी कलादृष्टी महत्त्वाची मानली आणि ही कलादृष्टीदेखील केवळ नव्या सौंदर्यकल्पनांपुरती मर्यादित नसून कलाकार आणि त्याचं समाजभान, आत्मभान यांच्या संबंधाला महत्त्व देणारी होती.
या मजकुरासोबत एकच चित्र आज पाहता येतंय आणि त्याचं झटपट वर्णन करायला सांगितलं तर ‘बुबुळात पाय’ असं काही तरी सुचू लागेल. फ्रान्चेस्को क्लेमेंटे नावाच्या एका पाश्चात्त्य चित्रकारानं भारतीय कलेची केलेली ही ‘नक्कल’ आहे. त्याच्या देशातल्या ढुढ्ढाचार्यानी त्याला ‘पौर्वात्यांचं अंधानुकरण करतो’ म्हणत हिणवलं नाही. काही हुशार आणि चाणाक्ष भारतीयांनी मात्र, ‘संकल्पना समजून न घेता अनुकरण’ असा ठपका त्याच्यावर ठेवला. या क्लेमेंटेनं आदिवासी कलाकृतीही ‘आपल्याशा’ केल्या होत्या, ते प्रकरणही बाहेर आलं नि वैचारिक बवाल झाला. फ्रान्चेस्को आणि त्याच्या पाठीराख्यांचं म्हणणं असं होतं की, आत्मीकरण (अनुकरण नव्हे) कुठल्याही हेतूंनी होऊ शकतं. मूळ कलाकृतीचाच हेतू तिच्या आत्मीकरणातही असलाच पाहिजे असं नाही. शिवाय आत्मीकरणामागचा विचार ज्यानं/ जिनं केलाय, त्याची/ तिचीच ती कलाकृती!
हा ‘बवाल’ (दंगल, राडा इत्यादी अर्थछटांनिशी झालेली वैचारिक घुसळण) आवश्यकच होता. बवाल झाल्यावर दोन्ही पाटर्य़ाची ‘चर्बी’ कमी होते, त्या दोन्ही ‘पाटर्य़ा’ आपापल्या ‘औकात’मध्ये राहतात, या अपेक्षा इथे- दिल्ली-मुंबईत फ्रान्चेस्को क्लेमेंटेमुळे ओढवलेल्या वैचारिक संघर्षांतून पूर्ण झाल्या.
आणि हो, आपल्या फ्रान्चेस्कोनं या सोबतच्या चित्रात जी नक्कल केलीय, ती रझांची नसून गुलाम रसूल संतोष यांची असल्याचं मानायला अधिक जागा आहे. वर्तुळं आणि निळा- नारंगीलाल- हळदीपिवळा अशा रंगांतून भक्क पांढऱ्या वर्तुळाकडे नेण्याची किमया संतोष या ज्येष्ठ काश्मिरी चित्रकाराला साधली होती.
त्या चित्रातले पाय मात्र संतोषचे नाहीत. ते क्लेमेंटेचेच!
या पायांसोबतच नक्कल- ढापणं- अनुकरण या शब्दांत बोलणं आपण थांबवूया आणि एप्रिलपासून नव्या आत्मचित्रांचा विचार करूया, पण आत्मचित्रात फक्त ‘स्वत्व’च असतं, असं अजिबात मानू नका! ज्या फोटोत चित्रकार दिसतोय, तो फोटो ही त्याची कलाकृती कशी काय असेल?