पूर्वी नानासाहेब फाटकांसारख्या दिग्गज नटांचा वारसा घेऊन मोठे कलाकार व्यावसायिक रंगभूमीवर उत्कृष्ट अभिनय सादर करीत असत. यातील बहुतेक नाटके पुरुषप्रधान होती. मग अचानक एके दिवशी छबिलदासच्या अंधाऱ्या बोळातील तुटपुंज्या रंगमंचावरील पोटापुरत्या प्रकाशात नवनवे प्रयोग होऊ लागले. प्रा. गो. पु. देशपांडे यांचे ‘उद्ध्वस्त धर्मशाळा’ हे नाटक अवतरले. यातील नायक शांतपणे खुर्चीत बसून समोरच्या टेबलावरील पेपरवेटशी चाळा करत, शांतपणे आपले संवाद म्हणत होता. ते त्याच्या सौम्य अभिव्यक्तीचे साधन होते, टेबलवरील एक पेपरवेट, तसेच संयमित संवाद! या नटाने प्रस्थापित नाटकांचे अवकाशच बदलून टाकले. त्याचे नाव होते डॉ. श्रीराम लागू. आणि हाच होता मराठी रंगभूमीवरील नव्या सुपरस्टारचा आणि येऊ घातलेल्या बदलाचा उदय. प्रस्थापित नटवर्यांना मात्र हे रुचले नाही. पुढे त्यांनी प्रायोगिक रंगभूमीचा उल्लेख, ‘हे कसले नाटक, हे तर कवायतीचे नाटक’ असे उपहासाने म्हणत त्यावर जळजळीत आक्षेप घेतला होता. बहुधा ‘घाशीराम कोतवाल‘ या नाटकावर हे आक्षेप होते, मात्र प्रत्यक्षात ‘घाशीराम’ने इतिहास घडवला.
प्रायोगिक नाटक म्हटले की जी काही नावे डोळ्यांसमोर येतात त्यात चित्रा आणि अमोल पालेकर यांची नावे प्रकर्षाने घ्यायला हवी. १९७४ मध्ये ‘आविष्कार’ने सर्व प्रायोगिक संस्थांसाठी ‘छबिलदास नाट्यगृह’ उपलब्ध करून दिले, जिथे नाटकवाल्यांचा नवा अड्डाच स्थापन झाला.
रंगायन आणि पी.डी.ए.
‘‘सत्तरच्या सुमारास मराठी प्रायोगिक नाट्यसृष्टीच्या अग्रभागी असलेल्या मुंबईच्या ‘रंगायन’मध्ये फाटाफूट होऊन ‘आविष्कार’ची व पुण्यातली ‘पीडीए’ फुटून ‘थिएटर अकॅडमी’ची स्थापना झाली. त्यावेळी मूळ संस्था व नवी संस्था यांमध्ये कडवी चढाओढ सुरू होऊन, त्यातल्या ज्येष्ठ रंगकर्मींमध्ये ताणतणाव निर्माण झाले. उलटपक्षी तशा दूषित वातावरणात, ‘कॉफी हाऊस’ला जमणारे नवीन रंगकर्मी मात्र एकमेकांना मैत्रीपूर्ण सहकार्य करत होते. स्वत:च्या संस्थेपलीकडे जाऊन इतर संस्थांच्या नाट्यनिर्मितीत ते सर्व प्रकारे साहाय्य करत होते. पालेकरांची स्वत:ची ‘अनिकेत’ ही संस्था अगदी नवी असूनही, त्यांनी अच्युत वझेंच्या ‘उन्मेष’ संस्थेसाठी दिलीप कोल्हटकरच्या दिग्दर्शनाखाली ‘षड्ज’मध्ये काम केले व अमोल पालेकरांनी त्यांच्या नेपथ्य व प्रकाश योजनेची जबाबदारी घेतली. पुढे अच्युत देशिंगकरने जेव्हा ‘निनाद कला केंद्रा’साठी, आद्या रंगाचारींचे, ‘आजचा कार्यक्रम यशस्वी होण्यासाठी आपल्या सहकार्याची गरज आहे’, अशा लांबचलांब नावाचे, कानडीतून मराठीत अनुवाद केलेले नाटक बसवले, तेव्हा त्यात दिलीप कुलकर्णी, अमोल पालेकर, चित्रा पालेकर, दिलीप खांडेकर असे निरनिराळ्या संस्थांमधले कलाकार होते. ‘अनिकेत’च्या ‘गोची’ नाटकात तर ‘कॉफी हाऊस’मधल्या अनेक मित्रांचा निरनिराळ्या प्रकारे सहभाग होता. त्या काळात बऱ्याचदा दोन संस्थांच्या नाटकांचे प्रयोग एका तिकिटातदेखील केले गेले. या सर्व निर्मितींनी मराठी प्रायोगिक नाट्यसृष्टीवर आपला ठसा उमटवला व इथल्या बहुतेक व्यक्तींची नाटकांच्या इतिहासात कुठे ना कुठे नोंद झाली. सर्वात महत्त्वाचे, या जागेत (कॉफी हाऊस) सर्वप्रथम ‘मी विरुद्ध इतर’ ही भावना नाहीशी होऊन मराठी प्रायोगिक नाट्यसृष्टीतल्या परस्पर सहकार्याची प्रथा सुरू झाली.’’
या सुमारास प्राध्यापक सदानंद रेगे यांनी ‘गोची’ हे प्रायोगिक रंगमंचाला नकळत बळकटी देणारे एक भन्नाट असे नाटक लिहिले. या नाटकाची संहिता बाबूराव चित्रे यांनी कॉफी हाऊसमधल्या त्यांच्या पहिल्याच भेटीत अमोल पालेकरांना दिली. ही संहिता १९७२ मध्ये जेव्हा अमोल पालेकरांनी पहिल्यांदा वाचून दाखवली तेव्हा चित्राचे डोके अक्षरश: गरगरले. शिवाय, असे लक्षात आले की संहितेत कथानक नाही, सुस्पष्ट व्यक्तिरेखा नाहीत; संवाद विसंगत! नुसते शब्द, शब्द, शब्द… तेही असंबद्ध! काही वेळाने संहिता ऐकवेना, पण तिच्याकडे पाठ फिरवणेही शक्य नव्हते. चित्राला प्रथम ‘गोची’चा अर्थ समजला नव्हता. हा बोलीभाषेतला प्रामुख्याने तरुण पुरुषांच्या तोंडचा शब्द शब्दकोषात सापडेना. लोक त्याचा वापर कसा करतात, याची काही उदाहरणे अमोल पालेकरांनी दिल्यावर त्या शब्दाच्या निरनिराळ्या छटा जाणवायला लागल्या. त्यांच्या आधाराने संहितेत शिरल्यावर मुख्य आशयही हळूहळू दिसायला लागला, तो व्यक्त करताना रेगे यांनी योजलेले शब्द, त्यांची रचना, नाटकाची बांधणी हे सर्व अतिशय नवे होते… तोवर माहीत असलेल्या प्रायोगिक नाटकांहून फार वेगळे!
‘गोची’चे खूप कौतुक झाले. मान्यवर साहित्यिक, कवींपासून ते सर्वसामान्यांपर्यंत सर्वांना ते भावले. या नाटकातील कामासाठी चित्राला शाबासकी मिळाली, ती दुबेंकडून. तिचे ‘गोची’तले काम पाहून दुबे इतके खूश झाले की त्यांनी नव्या नाटकात चित्राला महत्त्वाची भूमिका देऊ केली!
‘गोची’ हा पालेकर दाम्पत्याच्या प्रायोगिक परफॉर्मन्सचा एक उत्कर्ष बिंदू होता. एकदा शेखर नवरे, मी आणि कोणी एक प्रेक्षक असे तिघे ‘गोची’चा प्रयोग बघायला छबिलदासला गेलो. छबिलदासच्या खाली लोकांची ही मोठी गर्दी झाली होती. आम्हाला वाटले ते नाटकाचा प्रयोग बघायला आले आहेत, पण ते स्टार झालेल्या अमोल पालेकरांना बघायला आले होते. प्रत्यक्षात नाटक पाहायला आलेले प्रेक्षक तीन आणि नाटकात काम करणारे नट पाच! त्यावेळी परीक्षा चालू होत्या, त्यामुळे शाळेच्या व्यवस्थापनाने रंगमंचावर बाक ठेवले होते. ते बाक आम्ही आठ जणांनी मिळून बाजूला केले. मग पाच जणांनी नाटकाचा प्रयोग केला आणि प्रयोग संपल्यावर पुन्हा आम्ही आठ जणांनी ते बाक होते तसे रंगमंचावर ठेवले.
कलाकारांची अशा प्रकारची कमिटमेंट मराठी प्रायोगिक नाट्यभूमीवर प्रयोग सादर करणाऱ्या इतर अनेक नाट्यसंस्थांमधूनही पाहायला मिळत होती. त्यातूनच ही प्रायोगिक नाट्य चळवळ यशस्वी झाली. पुढे जाऊन या प्रायोगिक नाट्य चळवळीने अनेक नट, नट्या, दिग्दर्शक, तंत्रज्ञ आणि लेखक व्यावसायिक रंगभूमीसाठी निर्माण केले. त्यांच्या मुंबईतील कार्यक्षेत्रांचे केंद्रस्थान होते दादरचे ‘छबिलदास’! दुसऱ्या मजल्यावर लांबलचक जिन्याने चढून जा, वर धड चहासुद्धा मिळत नसे, विचित्र स्वच्छतागृह, तुरळक पंखे, तात्पुरती उभारलेली ग्रीन रूम, बाकी नेपथ्यकारांसाठी किंवा प्रकाशव्यवस्थेसाठी प्राथमिक स्वरूपाची तुटपुंजी व्यवस्था असे सगळे होते. तरी त्या वास्तूला काही स्थानमाहात्म्य असावे, नाहीतर इतकी अप्रतिम नाटके तिथे उभी कशी राहिली असती? ‘छबिलदास’ शाळेच्या व्यवस्थापनाने नाट्यगृह १९९७ च्या आसपास बंद केले आणि त्या चळवळीलाही मरगळ लागली. चळवळीतील नाना पाटेकरांसारखे अनेक रंगकर्मी आता प्रस्थापित झाले होते, त्यामुळे चळवळ महाविद्यालयीन स्पर्धांपुरती आणि स्पर्धात्मक नाट्योत्सवांपुरती मर्यादित राहिली. चित्रा पालेकरांची ‘अनिकेत’ ही संस्था सुदैवी ठरल्यामुळे त्यांना सेंट कोलंबा शाळेतील जागा तालमीसाठी मिळाली.
‘गोची’नंतरचा एक महत्त्वाचा टप्पा म्हणजे ‘जुलूस’ हे पथनाट्य होय. बादल सरकार हे डाव्या विचारांचे होते. आणीबाणीच्या काळात त्यांनी ‘जुलूस’ हे नाटक लिहिले, तर चित्रा पालेकर यांनी ते अनुवादित केले. सेन्सॉरशिप असलेल्या त्या काळात या नाटकाचे जिथे शक्य होईल तिथे प्रयोग सादर केले. ‘जुलूस’च्या नटवर्गात रुईया नाका आणि रुईया कॉलेजमधले जवळजवळ ९० लोक होते. १९७४ च्या दरम्यान ‘अनिकेत’ने महेश एलकुंचवारचे ‘वासनाकांड’ हे नाटक करायचे ठरवले. परंतु संस्कृती रक्षक मंडळींनी सरकारला त्यावर नैतिक नोटीस देत बंदी आणण्यास भाग पाडले आणि ‘वासनाकांड’चे ‘कायदाकांड’ सुरू झाले. रवी कुलकर्णी व अतुल सेटलवाड असे नावाजलेले बुद्धिमान वकील त्यांच्या मदतीला आले आणि बंदीचे सावट दूर झाले. या तथाकथित संस्कृती रक्षकांनी तेंडुलकरांच्या ‘गिधाडे’, ‘सखाराम बाईंडर’, ‘घाशिराम कोतवाल’ इ. नाटकांवर टोकाचे हल्ले केले होते.
‘सभ्य’ माणसांच्या दांभिकतेवर कोरडे ओढणारे खानोलकरांचे ‘अवध्य’ नाटक खूपच वादग्रस्त ठरले. ज्ञानेश्वर नाडकर्णींनी त्यांच्या परीक्षणात ‘खानोलकरांना चौकात उभे करून फटके मारायला हवेत’ असे लिहिले. त्यावर अमोल पालेकरांनी प्रत्युत्तरादाखल खरमरीत पत्र लिहिले. प्रणयाधीन जोडप्याच्या भूमिका स्वत: अमोल पालेकर व ज्योती रणदिवे करत होते. एक-दोन प्रयोग झाल्यावर ज्योतीने ते काम करण्यास नकार दिला. बहुधा घरचे लोक वैतागल्याने! ‘अवध्य’चे प्रायोगिक रंगभूमीवरचे प्रयोग व वाद सरतासरता दुबेंनी पुरीसाहेब, सुनीला प्रधान व अमोल पालेकरांसह गिरीश कर्नाड यांच्या ‘हयवदन’च्या तालमी सुरू केल्या. चित्रा त्यावेळी गरोदर होत्या. या काळात त्यांच्या मनात क्रांतिकारी विचार येत. ‘‘मूल दोघांनाही होणार आहे, पण माझ्यावर तेवढे सर्व निर्बंध! हा आपला मस्त हवे ते करत फिरू शकतो.’’ गरोदरपण केवळ स्त्रियांना बहाल करून पुरुषांना त्यापासून मुक्त ठेवणाऱ्या निसर्गाच्या अन्यायाविरुद्ध थोडी धुसफुस केली की त्यांना बरे वाटे, असे त्या म्हणतात. स्त्री म्हणून आपले स्वतंत्र अस्तित्व सांभाळण्यासाठी चित्राला खूप संघर्ष करावा लागला. त्याची सुरुवात लग्नात अचानक बदलल्या गेलेल्या ‘अनुया’ या नावापासून झाली. मूळ चित्रा या नावासाठी पुढे बराच काळ त्या झगडत होत्या.
‘टूरटूर’ या नाटकातील एका दृश्यात डावीकडून पहिले लक्ष्मीकांत बेर्डे, चित्रा पालेकर व विजय कदम.
कॉफी हाऊसकडे रंगकर्मी मंडळी आकर्षित व्हायचे मुख्य कारण होते, तिथला प्रायोगिक नाटकवाल्यांचा अड्डा! वालचंद टेरेसमधल्या दुबेंच्या अड्डयांहून हा फार वेगळा होता. इथे सगळेच समान, शिवाय एकाच पिढीचे, त्यामुळे त्यांना बिनधास्त वागता-बोलता येई. कॉफी हाऊसच्या प्रवेशद्वाराला लागून असलेल्या दोन टेबलांवर कमीत कमी बारा ते चौदा लोक दाटीवाटीने बसत; सर्व मिळून जास्तीत जास्त पाच-सहा कप कॉफी मागवत आणि दीडदोन तास आरामात गप्पा मारत. यातल्या प्रत्येकाचे चित्राने काम केलेल्या प्रायोगिक नाटकांशी काही ना काही नाते होते… कधी सहकलाकार, कधी दिग्दर्शक तर कधी नाटककार म्हणून!
तिथे जमणाऱ्या अनौपचारिक गटातले वृंदावन दंडवते (‘राजाचा खेळ’, ‘बूटपॉलिश’), अच्युत वझे (‘षड्ज’, ‘चल रे भोपळ्या टुणुक टुणुक’) यांसारखे नाटककार केवळ नवीन विषय निवडण्यात समाधान न मानता, आशयाला अनुरूप भाषा, शैली, घाट यांचा नव्याने शोध घेत होते. अशा नव्या नाटकांचे आव्हान स्वीकारणारे अमोल पालेकर (‘गोची’, ‘चल रे भोपळ्या…’), दिलीप कोल्हटकर (‘राजाचा खेळ’, ‘षड्ज’, ‘बूटपॉलिश’), अच्युत देशिंगकर (‘आजचा कार्यक्रम…’) यांसारखे तिथले दिग्दर्शक, नाटकाविषयींच्या परंपरागत कल्पना धुडकावत रंगमंचाचा अवकाश, नाटकांचे सादरीकरण यांच्या व्याख्याच बदलत होते. शिवाय, विजय शिर्केसारखे उत्कृष्ट निर्मिती-संयोजक, अशोक साठेंसारखे दिग्दर्शक व प्रकाश-संयोजकही होते. सर्वांचे अनुभव वेगवेगळे! काहींना विजयाबाई मेहतांचे मार्गदर्शन लाभले होते, तर काहींना सत्यदेव दुबेंचे! कुणी पारंपरिक नाटकातून धडे गिरवून मग प्रायोगिक नाटकांकडे वळले होते, तर काहींचा पहिल्यापासूनच प्रायोगिकतेकडे ओढा होता.
या काळात, स्वत: स्वतंत्रपणे चित्रपट बनवण्याचा विचार तिच्या मनात डोकावून गेलाच नाही, असे नाही. पण नको त्या आठवणी उफाळून येतील; खपल्या निघतील; परिवर्तनासाठी केलेले प्रयत्न वाया जातील, अशी चिंताही मनात डोकावल्यामुळे त्या क्षेत्राचा विचार करण्याचे चित्रा टाळत होत्या. तेवढ्यात एक अकल्पित घडले. ‘शामराव विठ्ठल को-ऑपरेटिव्ह’ ( SVC) बँकेने शताब्दीनिमित्त बँकेचे संस्थापक रा. श्रीपाद तालमकी यांच्या जीवनावर एक इंग्रजी लघुपट बनवण्याचे ठरवले व तो करण्याविषयी चित्राला विचारले.
रावबहादूर तालमकी हे चित्राचे पणजोबा… सर्वांचे बाप्पा! भारतातील सहकार चळवळीच्या अगदी सुरुवातीच्या काळापासून ते चळवळीच्या अग्रस्थानी होते. बाप्पांच्या कर्तृत्वाविषयी ऐकत, त्यांचा सार्थ अभिमान बाळगत लहानाचे मोठे झाल्याचे चित्रा सांगतात. आता पुन्हा आपल्या नव्या, स्वतंत्र आयुष्याची सुरुवात त्यांच्यापासून करायची संधी त्यांना मिळाली.
‘जसं झालं तसं सांगितलं’ हा ‘तर… अशी सारी गंमत’ या प्रांजळ आत्मचरित्राचा गाभा आहे. ही प्रामाणिक वृत्ती चित्राच्या स्वभावातही दिसते.
‘तर… अशी सारी गंमत’, – चित्रा पालेकर, मॅजेस्टिक पब्लिशिंग हाऊस, पाने- ३६०, किंमत- ७०० रुपये.
