|| नितीन कुलकर्णी, महेंद्र दामले, अभिजीत ताम्हणे महाराष्ट्रीय चित्रकारांच्या दोन पिढय़ांवर प्रभाव टाकणारे प्रभाकर बरवे (१९३६-९५) यांचं पहिलंच सिंहावलोकनी प्रदर्शन ८ मार्चपर्यंत (सोमवार वगळता सर्व दिवस) मुंबईत भरलं आहे. ते का महत्त्वाचं, याचा प्रदर्शनाशीच प्रामाणिक राहून घेतलेला वेध.. ‘इनसाइड द एम्प्टी बॉक्स’ हे प्रभाकर बरवे यांचं सिंहावलोकनी प्रदर्शन मुंबईच्या राष्ट्रीय आधुनिक कलादालनाच्या पाचही मजल्यांवर भरलं आहे. ते चित्रकलेशी संबंध असणाऱ्याच नव्हे, तर चित्रकलेचा अभ्यास न करणाऱ्या सर्वानीही पाहावं, असं सांगितल्यावर अनेकांकडून सहज प्रश्न येईल- ‘चित्रं चांगली आहेत का?’ त्यावर ‘चांगल्या चित्रांपेक्षा चित्रकाराचं काम मोठं असतं’ हे उत्तर आहे. ते कसं, हे समजून घ्यावं लागेल. खरं तर चित्र हे एक दृश्य असतं आणि अमुक एका दृश्यात काय दिसतंय व कसं दिसतंय, यावरच भर हवा. म्हणजे समजा, एका पुष्पगुच्छाचं चित्र रेखाटलं आहे तर पुष्पगुच्छ दिसावा- तोही सुंदर, अशा अपेक्षेनंच आपण चित्र पाहतो. इथे चित्रात काढलेली वस्तू व तिचं ज्ञात रूप आपल्याला जास्त महत्त्वाचं वाटतं. परंतु दृश्यकलेत एकाच चित्रातल्या रूपापेक्षा त्याच चित्रकाराच्या अनेक चित्रांतलं रूपसातत्य महत्त्वाचे मानतात. वेगवेगळी चित्रं जणू काही एकाच कुळातली वाटणे महत्त्वाचे. आणि हे कूळ म्हणजे त्या कलाकाराची एक महत्त्वाची ओळख ठरते. प्रभाकर बरवेंच्या संदर्भात असं ठामपणे म्हणता येतं, की परंपरेचं जोखड त्यांनी झुगारून दिलं आणि स्वत:चं ‘बरवे-कुळ’ तयार केलं! चित्रकार प्रभाकर बरवे यांचे कलासातत्य हे त्यांच्या केवळ दृश्यावर- म्हणजे चित्रं कशी दिसताहेत यावर- अवलंबून राहत नाही, तर त्यांची दृश्याचा वेध घेणारी कला-वृत्ती ही त्यांच्या चित्रकुळावर आच्छादली जाते. सिंहावलोकन- प्रदर्शनाचा हाच एक महत्त्वाचा फायदा असतो, की हे वेगळे वेगळे पदर आपल्याला उलगडता येतात. साहजिकच प्रदर्शनात कोणीही चित्रं पाहत राहील; पण या प्रदर्शनात बरवे यांची ‘कला-वृत्ती’ समजण्यासाठी त्यांच्या वह्यंमधील निवडक पानंही मांडली आहेत. ती वाचायला लागल्यावर, त्या लिखाणाचा आणि सभोवतालच्या चित्रांचा संबंध आहे हे उमगतं. त्यातलं बरवे यांनी केलेलं चिंतन हे नक्कीच आपल्याला वेगळ्या विश्वात घेऊन जातं. त्यातील विचारांची प्रामाणिकता, गुंतागुंत, त्यामागील तीव्रता, कळकळ आणि अंतर्मुखता ही आपल्याला डंख करते. यासोबत प्रदर्शनात काही वह्यंच्या पूर्ण प्रती आहेत. ज्यांनी ‘कोरा कॅनव्हास’ हे बरवेंचं पुस्तक वाचलंय, त्यांना तर इथं पुन:प्रत्ययाचा आनंद बरवेंच्या हस्ताक्षरातच मिळेल. या पूर्ण वह्य पाचव्या मजल्यावर आहेत, त्याआधी आपण बरवेंशी संवाद साधू लागलेले असतो. तळमजल्यावर प्रथम बरवेंचा कलेबद्दलचा दृष्टिकोन वाचायला मिळतो तो खुद्द त्यांच्या हस्ताक्षरात, डायरीच्या पानांतून आणि गुंफणकार (क्युरेटर) जेसल ठक्करच्या टिपणांतून. निवडलेल्या छायाचित्रांतून बरवेंच्या व्यक्तिमत्त्वातला हळुवारपणा, स्वप्निलता, दूरदृष्टिता, करारीपणा यांचं एकत्रित दर्शन होतं. छायाचित्रांसोबत दिसतो मुंग्यांच्या परिक्रमारूप चालणाऱ्या महिरपीच्या व वाळलेल्या पानांच्या छोटय़ा-छोटय़ा पेटय़ांच्या गोंदणातून बरवे यांचा पूर्ण जीवनपट सामोरा येतो. सुकलेली पानं आणि चालणाऱ्या मुंग्या काळांचं प्रतीक म्हणून समोर येतात. खरं तर या वस्तू व दृश्यातली नगण्यता- सूक्ष्मता बरवेंना अभिप्रेत होती, ती इथे ‘भव्य’ होते, हे मात्र खटकतं. याबरोबरच स्कूल ऑफ आर्टमधील त्यांची अभ्यासरूप कामं- मानवी शरीर अभ्यास आणि व्यक्तिचित्र, द्विमित चित्रं- आणि विव्हर्स सव्‍‌र्हिस सेंटर इथे नोकरी करत असताना केलेली डिझाइनसदृश कामं इथे बघायला मिळतात. (जे पुढेही एका मजल्यावर दिसते.) यात बरवे कसे वसाहतवादी शिक्षण आणि ते नाकारू पाहणारी आधुनिक भारतीय कला यांच्या प्रवाहातूनच पुढे आले व नंतर आपलं वेगळेपण त्यांनी कसं सिद्ध केलं, हे प्रकर्षांने दिसतं. यातून स्पष्टपणे कळतं, की बरवेंना चित्रपरिणाम काटेकोर रचनेतून घडवायचा होता. आणि हे करताना प्रामाणिकतेची तसेच मनाची व अर्थवाहितेची कास सोडायची नव्हती. ही वैशिष्टय़ं प्रामुख्याने रेषेचा वापर व आकारांची निर्मिती यांतून दिसत राहतात. आर्ट स्कूलमध्ये शिकत असताना पाश्चात्त्य अभ्यास पद्धतीने केलेली चित्रं, रेखाटनं, मग अगदी त्याविरुद्ध भारतीय लघुचित्र शैलीत केलेली चित्रं, यांत मधेच पॉल क्लीसुद्धा डोकावून जातो एका रंगचित्रात. मग हळूहळू त्यांना सापडलेला- किंवा त्यांनी शोधलेला- सभोवताल आणि ‘स्व’-रूप यांमधला संबंध दर्शवणारी चित्रं, स्वत:च्या सौंदर्य-संकल्पना असा प्रवास बरवेंनी केला होता. या प्रवासाचे आणि त्यामुळे प्रदर्शनाच्याही पुढल्या भागांचे साधारणपणे तीन टप्पे आहेत. पहिला ‘तंत्र’ या भारतीय परंपरेतील एक महत्त्वाच्या कर्मकांडाने प्रेरित चित्रांचा. ही चित्रं अमूर्त आकारांनी युक्त आहेत. बरवेंची बंडखोरी दाखवून देणारी ही चित्रं आहेत. घोडय़ाची नाल, लिंबू पिळायची हातणी, पत्त्यांचे तुटके-जळके आकार, देवांच्या मूर्तीना लावतात ते डोळे.. हे देखील चित्रात चिकटवलेले आहेत. या टप्प्यात भारतीय ओळख तयार करणं व त्याचबरोबरीने आधुनिक कलेच्या संदर्भातील नवीन योगदान देण्याचा प्रयास दिसतो. ‘तंत्र’ व्यवस्थेत असलेले पॅटर्न्‍स योग्यपणे वस्त्रांसाठीच्या डिझाइन्समधे मिसळलेले दिसतात. प्रत्यक्ष वस्त्राबरोबरीनेच लाकडांचे ठसे (जे सर्वच बरवेंचे नाहीत) तसेच रेखाचित्रे दिसतात. भारतीय-तंत्र, क्युबिझम व अ‍ॅबस्ट्रॅक्ट एक्सप्रेशनिझमचा एकत्रित प्रभाव (पाश्चात्त्य आधुनिक कलेतील महत्त्वाचे वाद) वाटावा अशी चित्रं आहेत. बरवेंचे डायरीतले एक मोठे केलेले वाक्य इथे पॅनलवर उद्धृत केलेले आहे. त्यातून तंत्राचा टप्पा त्यांच्या कलाप्रवासातून का अदृश्य झाला, याची स्पष्ट कल्पना येते. ते म्हणतात : ‘मूळ तंत्र ही कला (तथाकथित) नव्हती. त्याची जेव्हा कला (समकालीन) झाली तेव्हाच त्यातील तंत्र नष्ट झाले, व त्याबरोबरच त्यातील वेगळेपण हरवले. त्यामुळे ‘तांत्रिक-कला’ या संज्ञेला फारसा अर्थ उरत नाही.’ या वाक्यात रूढार्थी त्या काळी चालू असलेल्या तांत्रिक-कलेवर प्रहार होता, त्यामुळे साहजिकच त्यांचे तंत्राच्या साधम्र्यातून वेगळे होणे उघड होते. त्यांच्या मते, ‘सकृतदर्शनी जी कला नाही असे काही शोधणे म्हणजेच खऱ्या अर्थाने कलेचा शोध घेणे आहे.’ इथे ‘कला’ या शब्दाच्या पहिल्या उल्लेखात त्यांना रूढ झालेलं कलेचं स्वरूप अभिप्रेत आहे, तर ‘कला’ याच शब्दाचा दुसरा उल्लेख अज्ञाताचा घेतलेला शोध या अर्थी केलेला आहे. म्हणजे ‘अज्ञात’ असणारं काहीतरी जेव्हा अनुभवाद्वारे ज्ञात होतं तेव्हा त्याच्या रेखनातून नवनिर्मिती होते, असं काहीसं यातून सूचित होतं. पुढच्या महत्त्वाच्या दुसऱ्या टप्प्यात वास्तव (वस्तू या अर्थी) व अतिवास्तव (कल्पनेचा अनुभव या अर्थी) या दोहोंचं मिश्रण दिसतं. हे करताना निसर्ग, जागेचे दृश्य आणि वस्तू व वास्तू कल्पनेचा आधार घेतलेला आहे. ही चित्रं, त्यातल्या असीम शांततेमुळे व रंगांच्या साहचर्यामुळे अध्यात्माचा अनुभव देतात. यांत वापरलेले दुधाळ इनॅमलचे रंग व त्याचे सपाट व संस्कारविहीन लेपनही शांततेच्या प्रतीतीला कारणीभूत ठरतं. शांत निसर्गाचा, निसर्गातल्या वैविध्याचा आणि विविध नैसर्गिक घटक एकमेकांशी कसे संबंधित असतात, याचा विचार बरवे करू लागले होते. मुंबईतलं त्यांचं वास्तव्य जरी काँक्रीटच्या जंगलातच असलं, तरी निसर्गाचं आकलन हा महत्त्वाचा टप्पा होता. या टप्प्यात जेव्हा त्यांना कल्पनेचा प्रभाव जास्त दिसू लागला आणि ही चित्रं स्वप्नवास्तवासारखी दिसू लागली, तेव्हा ते हळूहळू वास्तवाकडे.. म्हणजे आजूबाजूच्या, घरातल्या वस्तूंकडे-दृश्यांकडे वळले; त्यातून यानंतरचा ८० च्या उत्तरार्धातला टप्पा दृश्यमान झाला. या महत्त्वाच्या टप्प्यात, वस्तूमुळे प्रेरित झालेली चित्रं दिसतात. या चित्रांमध्ये अनेक वस्तूघटकांची (यात निसर्गाचे घटकही आले) मांडणी असते; पण वस्तुचित्राच्या बरोब्बर उलट, म्हणजे एकमेकांपासून दूर दूर अंतरावर या वस्तू दिसतात. या घटकांच्या मधल्या मोकळ्या भागात एकरंगी अवकाश असतो. अवकाशाद्वारे असलेला या घटकांचा परस्परसंबंधच या चित्रांच्या अनुभवासाठी महत्त्वाचा ठरणार असतो. चित्रअवकाशाचं महत्त्व येथे अगदी प्रकर्षांनं प्रस्थापित होतं. अशा चित्रांपैकी एक वेधक चित्र म्हणजे ‘रीअल- अनरिअल (फिशेस) - १९८८’! यापैकी बरीचशी चित्रे जपानला, याडो या गावात फेलोशिपवर बरवे गेले होते, त्यानंतरची आहेत. या टप्प्यातलं सर्वात महत्त्वाचं चित्र म्हणजे ‘निसर्गाची मुळाक्षरे’- यांत निसर्गातले वेगवेगळे वस्तूघटक एका छोटय़ा नगण्य अशा मानवाकृतीच्या घटकाने पूर्ण होतात. बरवे यांच्या चित्रांत मानवाकृती एरवी नसतातच, त्यामुळे इथला मानवाकृतीचा अंतर्भाव खूप प्रभावी ठरतो. या दालनात या चित्राच्या प्रक्रियेच्या वहीची प्रत ठेवली आहे, ती जरूर पाहावी. यातून चित्राच्या विकासाचे टप्पे लक्षात येतात. याच भागांत या चित्रातल्या आकारांचे चुंबक लावलेले काळे कटआऊटस् आपण तिथे लावलेल्या बोर्डावर रचू शकतो आणि आपलं स्वत:चं रचनाचित्र तयार करू शकतो. हा एक गंमतवजा खेळ लोक आवडीने खेळत असतात. आम्हीही खेळून पाहिला. यापुढचा मॅझनाइन व डोममधील (शेवटचा) भाग अतिशय उत्स्फूर्ततेने भरलेला असा आहे. याचं महत्त्वाचं कारण म्हणजे छोटय़ा आकारातील जलरंगांतली चित्रं. ही चित्रे पाहताना असं लक्षात येतं की, वस्तूंचा बांधलेला असा आकार इथे बरवे तोडू पाहतात आणि नवीन अमूर्ताचा काहीसा अस्वस्थ असा मार्ग शोधतात. एक वेगळ्या प्रकारची एकात्मता या चित्रांमधे दिसते. १९९४ ची दोन चित्रे लक्ष वेधून घेतात. ‘पोस्ट कार्ड’ व ‘स्टेअरकेस’. ‘पोस्टकार्ड’मध्ये काळपट घडय़ाळाच्या मध्यभागीच शाईच्या पुसलेल्या धब्ब्यासारखा आकार दिसतो, तिथे प्रस्थापिताला धक्का मिळतो. इथे ‘प्रस्थापित’ म्हणजे बरवेंनीच आधी केलेलं (घडय़ाळ) असाही अर्थ आहे. ‘खोका’ हा आकार या टप्प्यात खूप वेळा वापरलेला दिसतो. पक्ष्याचं डोकं, जिना, दरवाजाची चौकट आणि मुख्य म्हणजे अर्धवट उमटलेले पोस्टाचे शिक्के, रेलिंग, करकरीत सावलीचा प्याला आणि पान अशा सर्व घटकांचं मिळून ‘पोस्टकार्ड’ होतं. पोस्टकार्ड हे चिन्ह ठरतं, ज्यात वास्तवाचे अनेक वस्तुरूपी तुकडे एकसंध अवकाशात गुंफले आहेत. परंतु हा अवकाश आता नवीन काही सांगू पाहणारा आहे. बरवे जर आज असते तर अनेक वस्तूंच्या तोलाची ही गती अतिशय वेगळ्याच अशा अमूर्ताप्रत आली असती, असं वाटतं. या सर्व जाणिवेची शक्यता या प्रदर्शनाच्या मोकळ्या मांडणीने निर्माण झाली आहे. बरवे शब्दांतून आणि प्रतिमेतून अनुभवाला पाहतात. त्या दोघांमध्ये त्यांना चित्रानुभव सापडतो. त्या चित्रानुभवाला ते अगदी शल्यविशारदाप्रमाणे एखाद्या कारागिराच्या नाजूक हाताने घडवतात. आणि त्यातून भाव, संकल्पना, वास्तव, स्वप्न, नक्षी आणि तिचा देखणेपणा अशा अनेक अनुभवांच्या पदरांना उलगडत जातात. या उलगडण्यात ते स्वत:ही भान विसरतात आणि प्रेक्षकाचं भान हरपून टाकतात. इथवरचा बरवे यांचा प्रवास हा कितीतरी दृश्य-घटकांना प्रतिसाद देत झालेला आहे, ते टप्पे प्रदर्शनात दिसतात. नाथद्वाराच्या पारंपरिक चित्रांमध्ये असतो तसा डोंगर बरवे यांच्या ‘सायलेंट ऑब्झव्‍‌र्हर’ या चित्रात दिसतो, ‘सोनालीज् मून’ (१९७१) ते ‘ब्लू क्लाउड’, ‘ब्लू लेक’ (१९७६, ७७) या चित्रांपर्यंतच्या काळात बरवे स्वप्नवत प्रदेशाचा विचार करत असावेत असं दिसतं. १९९० नंतरचे बरवे मात्र निसर्ग असो की निर्जीव वस्तू- साऱ्याच भोवतालाचा सम्यक वस्तू-विचार करू लागलेले दिसतात. याआधीच्या काळात (१९८० चं दशक) ‘झेन’ विचाराचा अंगीकार बरवे यांनी कसा केला होता, हेही नोंदी आणि चित्रं यांतून दिसतं. कोणत्याही राजकीय, सामाजिक, धार्मिक, आध्यात्मिक अशा दृष्टिकोनाविना ‘केवळ पाहणं’ आणि अनुभवणं काय असू शकतं, याची एक शक्यता त्यांच्या चित्रांतून उमगते. हे एका चित्रकाराबाबत होणं, त्यासाठी निर्मितीप्रक्रियेसंबंधात इतक्या नोंदी त्या चित्रकारानंच केलेल्या असणं हा भारतीय आधुनिक चित्रकलेच्या इतिहासातला एक दुर्मीळ ‘प्रक्रियायोग’ आहे. ही सारी प्रक्रिया प्रदर्शनाच्या मांडणीतून जिवंत होते, याचं श्रेय जेसल ठक्कर आणि माधव इमारते, हंसोज्ञेय तांबे आदी तिच्या सहकाऱ्यांना आहे. बरवे.. आणि (उदाहरणार्थ) आम्ही तिघे दिलीप रानडे आणि माधव इमारते हे बरवे यांचे समकालीनच; तर नितीन कुलकर्णी, यशवंत देशमुख असे काहीजण नंतरच्या पिढीतले. ‘कोरा कॅनव्हास’ वाचला होता, बरवे यांच्याशी एकदाच भेट झाली होती, पण नितीन कुलकर्णी आणि महेंद्र दामले यांच्याशी सतत होणाऱ्या गप्पांतून त्या पुस्तकापलीकडे एक मोठा कलाविचार आहे याची जाणीव (२२ वर्षांपूर्वी) झाली. नितीन आणि महेंद्र- दोघंही चित्रकार्य बाजूला ठेवून शिक्षण, लिखाण या क्षेत्रांत रुळले आणि ‘लोकसत्ता’तही लिहू लागले. बरवे यांच्या कलाविचाराविषयी आम्हा तिघांचा २२ वर्षांपूर्वी सुरू झालेला संवाद त्यांच्या सिंहावलोकनी प्रदर्शनामुळे पुन्हा नव्यानं सुरू झाला (त्याची वाचकांना दिसणारी खूण म्हणजे हा लेख)! - अभिजीत ताम्हणे नकार, स्वीकार आणि अंगीकार.. प्रभाकर बरवेंच्या कलेवर अभ्यास करताना एकदा मी त्यांना विचारले की, ‘अतिवास्तववादाचा भाग तुमच्या चित्रात दिसतो.’ तर ते विनाविलंब झटकून म्हणाले, ‘तसं काही नाही’ - आणि त्या कलाप्रकाराबद्दल त्यांनी अनास्थाच दर्शवली. पण तत्त्वज्ञानाच्या आधिभौतिक (मेटाफिजिक्स) विचारशाखेबद्दल ते बोलले, बोलत राहिले. यातून असं लक्षात येतं, की त्यांना भौतिकामागचे तत्त्व अथवा ऊर्जा दर्शवायची होती. वस्तू-घटकांची चित्रांमधली मांडणी आणि त्यांचा अवकाशाद्वारे प्रस्थापित होणारा परस्परसंबंध, हा टप्पा बरवेंच्या चित्रांत आल्यानंतर, त्यांच्यासमोरच त्याचं विश्लेषण करताना मी ‘वस्तू-विचार’ ही संकल्पना मांडली. ती बरवेंनी स्वीकारली. किंवा ती त्यांचीच आहे अशा पद्धतीनं अंगीकारली. ‘वस्तू-विचार’ हा उल्लेख १९९५ च्या त्यांच्या डायरीत दिसतो. - नितीन कुलकर्णी डायऱ्या का महत्त्वाच्या? बरवे यांनी चित्रं काढण्याबरोबर अनेक र्वष डायरी लिहिली. ती डायरी म्हणजे कोऱ्या पानांची वही असायची. ती डायरी अगदी दैनंदिनी म्हणून लिहिली नाही. त्यामध्ये जेव्हा जेव्हा जे काही कलेविषयी वाटलं, चिंतलं, ते ते लिहिलं; आणि सोबत ती डायरी त्यांचं स्केचबुकही होतं. त्यामुळे त्याच वहीमध्ये मनात येणाऱ्या, प्रत्यक्षात निरीक्षलेल्या अनेक प्रतिमा, चित्रांच्या रचनेच्या कल्पना, त्याविषयी लिहिलेल्या सूचना अशा असंख्य गोष्टींची नोंद या वहीमध्ये (डायरीत) केली जायची. आर्ट स्कूलमध्ये शिकताना लागलेल्या स्केचिंगच्या सवयीचा कदाचित हा परिणाम असावा, की आपल्या मनातल्या अनेक तरंगांना, निरीक्षणांना अत्यंत प्रामाणिकपणे ते सामोरे जात राहिले, प्रतिसाद देत राहिले आणि गंमत ही की, या वयांमधील लिखाण हे स्वत:साठीचं होत. म्हणजे हल्लीच्या ‘ब्लॉग’मध्ये व्यक्त होण्यासारखंही नव्हतं. हे लिखाण आणि वह्य पुढे कोणी पाहील, वाचेल या भावनेतून ते कधीच केलं गेलेलं नव्हतं. मात्र, चित्र-प्रक्रियेशी या वह्यंचा अतूट संबंध होता. बरवेंची चित्रं ही विशेष आहेतच, पण त्याहूनही विशेष बरवे हे या वह्यंमध्ये आहेत याची पूर्ण खात्री या प्रदर्शनात होते. बरवेंनी केलेला चित्रविचार हा भाषेतून आणि रेखाटनातून असा दुपेडी आहे. (लिखाणासाठी इंग्रजी आणि विशेष करून मातृभाषा मराठी हीचा वापर केला आहे.) बरवे अत्यंत प्रामाणिक बोली भाषेत, जणू काही ते स्वत:शी संवाद साधत आहेत अशा स्वरूपाने आपले विचार नोंदवत. त्यामुळे आपल्या अनुभवाला, त्याच्या स्रोत असणाऱ्या वास्तवाला त्यांनी नोंदवलं. या नोंदीतून वास्तवाची, त्यातील एका भागाची, वस्तूची तयार होणारी प्रतिसादरूपं आणि त्यातून सुचणाऱ्या अनेक दृश्यकल्पना, याखेरीज विशेष लक्षवेधी दृश्यानुभव, तो नोंदण्याकरता केलेली निरीक्षण चित्रं किंवा रेखाटनंसुद्धा वह्यंमध्ये अगदी एका बाकावर सोबत बसल्याप्रमाणे असतात. भाषेची विशिष्टता, निरीक्षणाचे बारकावे व दृश्यकल्पनाशक्ती यातून बरवेंच्या मनात वास्तवाचे अनेक कंगोरे कसे तयार होतात, हे या वह्यंमधील नोंदींमधून सामोरं येतं. भाषिक विचार आणि दृश्यरूप हे जणू काही आरशातली एकमेकांची रूपं- किंवा बीज आणि रोप- अशा प्रकारे सामोरे येतात. भाषेतून जितक्या कष्टानं बरवे एखादी गोष्ट स्पष्ट करायचा प्रयत्न करतात तितकाच प्रयत्न त्यांच्या रेखाटनातून होतो. त्यामुळे एकाच अनुभवाला ते भाषा आणि दृश्यरूप या दोन साधनांनी कसे सामोरे जातात, तपासतात, विश्लेषण करतात, रस अनुभवतात आणि बांधतात ते समोर येतं. आणि मग त्यांच्या चित्रातली शब्दविरहित शांतता- जिथे केवळ निर्माण केलेला अनुभव समोर असतो आणि आपण साक्षीभावाने केवळ पाहत, अनुभवत असतो त्या अवकाशाचं मर्म उमगतं. - महेंद्र दामले nitindrak@gmail.com mahendradamle@gmail.com abhijit.tamhane@expressindia.com (((‘अल्फाबेट्स ऑफ नेचर’ - १९८८ (केमोल्ड प्रिस्कॉट रोड कला दालनाच्या संग्रहात.)
