दर्शिका : घरघर खरी की घर खरं?

‘रॅडक्लिफनं जेव्हा ती रेषा आखली तेव्हा त्याला माहीतसुद्धा नसेल की आपण शेतांचे, घरांचे, कुटुंबांचे, घराण्यांचेही तुकडे पाडत आहोत. ही फाळणी आजही अनेकांच्या वेदनेचं कारण ठरली आहे…’ लंडनच्या ‘टेट गॅलरी’नं (जगातल्या महत्त्वाच्या दृश्यकलावंतांच्या आटोपशीर व्हिडीओ मुलाखती घेण्याच्या ‘टेट’च्या उपक्रमानुसार) केलेल्या पाचच मिनिटांच्या मुलाखतीतही झरीना हाश्मी (१६ जुलै १९३७-२५ एप्रिल २०२०) यांनी हा मुद्दा मांडलाच. भारत- पाकिस्तानातल्या त्या नुसत्या रेषेचं एक मुद्राचित्रही झरीना यांनी केलंय.

वूडकट- म्हणजे आधी लाकडावर आकार कोरून, मग त्यावर शाई लावून त्याचा ठसा घेणं- या प्रकारातलं ते चित्र आहे. वूडकट या प्रकारात रांगडेपणानं किंवा अधिक ठसठशीतपणानं काम करता येतंच एरवी कुणालाही… त्यामुळेच उदाहरणार्थ, थोर मार्क्सवादी चित्रकार चित्तप्रसाद यांचे वूडकट गरिबीचं कराल-कभिन्न दर्शन घडवतात. पण झरीना यांचं हे वूडकट अधिकच हिंसाग्रस्त भासणारं आहे… जणू त्यांना जाणवलेला ‘ओरखडा’च आहे या चित्रातली ती जाडसर रेषा म्हणजे. त्या रेषेला जखमेवरच्या खपलीसारखा खडबडीतपणा आहे. तिच्या भोवताली ज्या बारीक रेषा आहेत त्या (वूडकट तंत्रात बऱ्याचदा ज्या बारीकसारीक रेषा राहून जातात आणि ‘अवकाश भरण्या’साठी त्या तशाच ठेवल्या जातात, तशाच याही असूनसुद्धा) जणू त्या रेषेच्या दोन्ही बाजूंकडला हाहाकार दाखवणाऱ्या भासतात. हे असं भासत राहातं, कारण झरीना यांची वेदना त्यांची एकटीची नाही, ती इतिहासाचा भाग आहे. हिंसा, वेदना, जखम, खपली… हे सारे शब्द त्या इतिहासाला कित्येकांनी दिलेल्या आंतरिक प्रतिसादाचा भाग आहेत. कादंबऱ्या, कविता, नाटक, चित्रपट यांतून हा आंतरिक प्रतिसाद कैक कलावंतांनीही व्यक्त केला आहे. त्यातून आपण आपलंच काहीतरी गमावल्याची वेदना ठसठसते आहे.

झरीना यांची वेदना केवळ फाळणीवर अवलंबून नाही. त्यांचं माहेरचं कुटुंब खूप नंतर- म्हणजे हिंसेचा आगडोंब निवल्यावर (१९५८) अलीगढहून पाकिस्तानात गेलं. झरीना यांचा जोडीदार भारतीय राजनैतिक अधिकाऱ्यांपैकी; त्यामुळे संसार जो काही झाला तो बँकॉक, टोक्यो, पॅरिस, बॉन अशा शहरांमध्ये. पण संसाराच्या चाकांनाही घरघर लागली आणि मग झरीना न्यू यॉर्कला स्थायिक झाल्या. तिथल्या कला महाविद्यालयात मुद्राचित्रण शिकवू लागल्या. ‘मी आर्ट गॅलऱ्यांमध्ये प्रदर्शनं पाहायला जाते, तेव्हा मी आर्टिस्ट आहे असं सांगावं नाही वाटत मला… मोठे असतात आर्टिस्ट. मी सांगते, मी आर्टटीचर आहे म्हणून,’ असं म्हणणाऱ्या झरीना एरवीही अगदी भारतात ‘मोठ्या आर्टिस्ट’ म्हणून पाचारण झाल्यामुळेच एखाद्या परिसंवादाला, एखाद्या खास प्रदर्शनाला आल्यानंतरही कमीच बोलत. चेहऱ्यावरचा प्रौढ शांतपणा पाहून त्यांच्याशी बोलण्यापेक्षा त्यांच्या कलाकृतीच जास्तीतजास्त पाहाव्यात असं माझ्यासारख्या अनेकांना वाटलं असेल.

या कलाकृती मात्र भारतातच भरपूर पाहायला मिळाल्या. कधी मुंबईची केमोल्ड, कधी दिल्लीची एस्पास अशा खासगी मालकीच्या कलादालनांतही या कलाकृती दिसल्या. एका मुद्राचित्रात (मी पहिल्यांदाच) उर्दूमध्ये काहीतरी लिहिलेलं पाहताच गॅलरीच्या कुणालातरी विचारलं, ‘कुराणातली आयत आहे का ही?’ – ती जी गॅलरीतली कुणीतरी होती तिनं म्हटलं- ‘कुराण इज इन अरेबिक. धिस इज उर्दू- यू कॅन रीड द टायटल्स!’- त्याबरहुकूम चित्राचं नाव वाचलं- ‘लेटर टु रानी’. रानी म्हणजे बहीण. मोठी. तिचं शाळेच्या पटावरच नाव किश्वर. पण पत्राखालीसुद्धा ‘तुझी, रानी’ असंच लिहायची ती. तिचं लग्न होऊन ती कराचीला गेली. लहानपणीच्या खेळगडणी या बहिणी. झरीना पहिल्यापासून शांतच. रानी त्या मानानं बोलकी. रानीनं इतिहासाची पदवी घेऊन वकिलीचा अभ्यास केला. झरीनानं गणित विषयात पदवी मिळवली खरी, पण लहानपणापासून चित्रंही काढायची आवड होती. पण पदवीनंतर लगेच, इतकं चांगलं स्थळ मिळालं की संपतंच ना सगळं? – तसं मानायची पद्धत १९६० सालच्या आगेमागे तरी होती. ती पद्धतबिद्धत बाजूला ठेवण्याचं बळ झरीनाला पॅरिसच्या मुक्कामात (१९६३) मिळालं. निमित्त ठरली विल्यम हेटर यांनी स्थापलेली आणि आपले भारतीयच कृष्णा रेड्डी जिथं काम करायचे ती ‘अटेलिए सेव्हन्टीन’ ही मुद्राचित्रणाची संस्था. तिथं झरीना रमल्या. सुमारे दहा वर्षांत त्यांनी झिंकप्लेट आणि वूडकट एचिंग तंत्रांमध्ये कौशल्य मिळवलं.

पॅरिसहून तत्कालीन पश्चिम जर्मनीच्या बॉन या राजधानीत आल्यावरही, तेव्हा नवं असणारं सिल्कस्क्रीन प्रिंटिंगचं तंत्र त्या शिकल्या. तोवर गाड्याबरोबर नळ्याची यात्रा म्हणत शहरोशहरी संसार थाटणाऱ्या झरीना आता स्वतंत्र होऊ लागल्या असं दिसतं, कारण त्याच वर्षी जपान फाउंडेशनची शिष्यवृत्ती मिळवून, युरिगाओका नावाच्या गावात तोषी ओशिदा यांच्याकडे त्या ‘वूडब्लॉक प्रिंटिंग’चं तंत्र शिकल्या. इथं या मजकुरासोबत जे ‘केज’ नावाचं- कुंपणवजा चौकोनाचं चित्र आहे ते या ‘वूडब्लॉक प्रिंटिंग’ तंत्रातलं आहे. हे ‘केज’ खूप नंतरचं असावं, पण पिंजरे मोडावे लागतात, त्यासाठी नवं शिकावं लागतं ही जाणीव १९७४ सालची. अर्थात पुढे भारतात अशाच प्रकारे, नाथद्वाराच्या पिछवाई-कलाकारांकडे जाऊन नीलिमा शेखही नवं काही शिकल्या, पण नीलिमा यांना गुलाम शेख यांच्यासारखा जोडीदार आणि भूपेन खक्कर, गीता कपूरसारखी मित्रमंडळी असल्यानं पिंजरे तोडावे लागले नाहीत… त्याबद्दल पुन्हा कधीतरी, पण इथं झरीनाबद्दल.

किंवा झरीना यांच्या १९७४ सालच्या जाणिवेबद्दल. ही प्रौढपणाची सुरुवात होती, ३६ वर्षांनी झरीना स्वत:चा विचार करत होत्या. इथून त्यांना त्यांची अभिव्यक्ती सापडणार होती. आपण लहानपणी लपाछपी खेळायचो तेव्हा वडील अलीगढ विद्यापीठात इतिहासाचे प्राध्यापक असल्यानं, त्यांनी जमवलेल्या पुस्तकांच्या कपाटांमागे, ढिगांमागे लपायचो- अशा असंबद्ध असूनही वारंवार येणाऱ्या आठवणीच आता ‘आपल्या’ उरल्या आहेत… या आठवणी हेच आपलं जुनं घर… आता नव्या घरात जायचंय, तिथं अस्तित्वाची आव्हानं पेलताना जुन्या घरचं सगळं जपायचंय- मनात ठेवायचंय आणि कागदावरही आणायचंय- असं ठरवूनच बहुधा, न्यू यॉर्कला त्या राहू लागल्या. एकट्या. कधी कुणा सहकारी मैत्रिणीला घर नव्हतं, तर ‘अगं तुझंच समज हे घर’ म्हणत घर मांडणाऱ्या झरीना. या साऱ्या जाणिवांच्या मागे युरोपात साधारण १९६८ पासून आणि आशियात १९७५ पासून रुजलेली स्त्रीमुक्तीची जाणीव निश्चितपणे होती. ‘मी फेमिनिस्ट आर्टिस्ट नसेन, पण मी फेमिनिस्ट माणूस आहे’ असं झरीनाच म्हणाल्याची आठवण नोबुहो नागासावा यांनी झरीना यांच्या मृत्यूनंतर सांगितलेली आढळते.

पण असं कसं होईल? कोणतेही प्रामाणिक- म्हणजे स्वत्व पणाला लावून अभिव्यक्त होणारे- दृश्यकलावंत अशी ‘माणूस / आर्टिस्ट’ विभागणी कशी काय करू शकतात? याचं संभाव्य उत्तर असं की, झरीना जरा जास्तच प्रामाणिक होत्या. त्या वेळची ‘फेमिनिस्ट आर्ट’ त्या पाहात होत्या. स्त्रीवादी असाल तर स्त्रीवादापुरतंच न थांबता मानवतावादाकडे जायचं असतं, हे सत्य झरीना यांना (नलिनी मलानी यांच्याप्रमाणेच) उमगलेलं होतं, याची साक्ष झरीना यांच्या कलाकृती देतातच. या कलाकृती आधी फक्त मुद्राचित्रण म्हणून, नंतर कागदी लगद्यापासून बनवलेली वस्तूवजा शिल्पं म्हणूनही आपल्यासमोर आलेल्या आहेत. या बहुतेक कलाकृतींचा पाया आत्मपर आहे हे नक्की. पण ती आत्मजाणीवच मुळात ‘आपण कुठल्याच नाही’ या परात्मतेच्या जाणिवेनंतर जणू तिचा अहिंसक प्रतिकार म्हणून आलेली आहे. यातून झरीना यांच्या प्रतिमा घडतात आणि म्हणून त्या प्रतिमा कुणालाही भिडतात. चाकावरलं घर अशी एक प्रतिमा दिसते तेव्हा कदाचित मराठी प्रेक्षकाला बैलगाडीवरच्या फिरत्या देवळ्यांचीही आठवण कदाचित येईल. पण इथं झरीना यांच्या कलाकृतीत चाकं चार आहेत… त्यातलं एक तुटलेलं तसंच राहू दिलंय, हेही लक्षात येईलच.

तंत्रावर प्रचंड हुकुमत मिळवूनच झरीना यांचं काम पुढे गेलं. त्यांच्या कलाकृतींमधल्या ‘अॅबस्ट्रॅक्शन’चं जरी कौतुक झालं असलं तरी, निव्वळ अमूर्ताच्या मागे धावणाऱ्या त्या नव्हेत- हे अमूर्तीकरण जर असेल तरी ते स्वत:च्या अनुभवांचंच अमूर्तीकरण आहे- ते पारलौकिक नाही. अगदी जपमाळेसारखी प्रतिमासुद्धा आठवण म्हणून दृश्यमान होते आणि पुढल्या कुठल्याशा कलाकृतीत घरंच जपमाळेसारखी गुंफली जातात, झळझळीत सोन्याचा पत्रा (किंवा वर्ख- गोल्ड लीफ) हा पारलौकिकाचं प्रतीक म्हणून आला तरी त्याच्याही आत नकाशेवजा अवकाश-विभाजन असतं, असं हे अमूर्तीकरण आहे. स्वत:च्या स्थाननिश्चितीची, स्वत:च्या मुळांची भ्रांत पडूनही कुठल्याशा चिवट धाग्याआधारे जगण्याला भिडणारी ‘मी’ हा या साऱ्या कलाकृतींचा ‘विषय’ असेल, तर त्या अमूर्त कशा म्हणाव्यात?

तरीही, अमूर्त कलाकृतींचा अनाग्रहीपणा (मोघमपणाच म्हणानात) झरीना यांच्या चित्रांमध्ये ओतप्रोत आहे. झरीना यांनी स्वत: जो प्रौढ, पोक्त शांतपणा मिळवला, त्याची विजयपताका नाही ठरत त्यांच्या कलाकृती (हे नसरीन मोहम्मदीच्या बाबतीत अगदी उलटं होतं, कसं ते पुढल्याच भागात पाहू) … उलट, या कलाकृतींनी आत्मविश्वास आणि परात्मता, मुळं उखडली जाणं आणि बस्तान बसवणं यांच्या पलीकडचं काहीतरी पाहिलंय आणि म्हणून त्याही शांतच आहेत.

म्हणजे व्यवहारातही कदाचित, ‘वेगळी होऊ की त्याच्याबरोबरच राहू’ यासारख्या गोंधळलेल्या प्रश्नाला झरीना यांनी अजिबात थेट उत्तर दिलं नसतं कधीच. त्या म्हणाल्या असत्या (किंवा, त्यांची चित्रं तरी नक्की म्हणताहेत) : बाई गं, प्रत्येकाला आपापली घरघर लागलेली असते आणि प्रत्येकाला घरही हवं असतं… आता तुझी घरघर खरी की घर खरं हे तुझं तूच ठरवायचं.