दर्शिका : इतक्या सगळ्या जणींतून स्वत:ला कसं शोधायचं…

अंजू दोडिया यांचं लग्नाआधीचं आडनाव फारसं कुणालाच माहीत नाही. चित्रकलेच्या क्षेत्रातल्या अनेकींना – उदाहरणार्थ गोगी सरोज पाल, रेखा रौद्वित्त्य, हिरल त्रिवेदी या तीन पिढ्यांमधल्या निरनिराळ्या चित्रकर्तींना- लग्नाआधीही काहीएक ओळख मिळालेली होती, हादेखील नाव न बदलण्याच्या निर्णयातला एक महत्त्वाचा भाग ठरला होता. पण अंजू दोडियांबद्दल तसा प्रश्नच आला नसावा. याची कारणं दोन; पहिलं साधं कारण म्हणजे त्यांनी चित्रकर्ती म्हणून स्वत:ची ओळख लग्नानंतरच्या काळात प्रामुख्यानं घडवली, हा इतिहास आहे. पण दुसरं कारण काहीसं ‘अलौकिक’ म्हणता येईल. ते अंजू दोडियांच्या चित्रांमधून उमगतं. म्हणजे त्यासाठी अंजू दोडियांची चित्रं पाहावी लागतात. या चित्रांत फक्त स्त्रियाच अधिक दिसतात, हे अगदी कुणालाही सहज जाणवणारं वैशिष्ट्य. पण या स्त्रिया कुठून आल्या?

ही चित्रं लोकांना दिसू लागली ती साधारण १९९१ पासून. केकू गांधी यांनी स्थापन केलेल्या ‘गॅलरी केमोल्ड’ची सूत्रं हळूहळू शिरीन गांधी यांच्याकडे जाण्याचा तो काळ. शिरीन नव्या विचारांच्या होत्या आणि आई खुर्शीद गांधी यांची त्यांना भक्कम साथ होती. केकू यांच्या संमतीनं, पण शिरीन यांच्या निवडीनुसार अंजू दोडिया यांचं ‘फिक्शनल ऑटोबायोग्राफी’ हे प्रदर्शन १९९१ मध्ये भरलं (आता या प्रदर्शनाचा, दूरान्वयानं का होईना संबंध जोडता येईल तो १९५७ सालच्या एका भलत्याच प्रदर्शनाशी.

ब्रिटनमधल्या ब्रॅडफर्डमध्ये जन्मलेले आणि तिथल्याच कला महाविद्यालयात शिकलेले डेव्हिड हॉकनी यांनी १९५७ मध्ये- पदवीसाठी महाविद्यालयातच जे प्रदर्शन भरवावं लागतं त्यासाठी नवीच युक्ती वापरली. ‘फिक्शनल रिट्रोस्पेक्टिव्ह’ अशा शीर्षकाचं स्वत:चं प्रदर्शन त्यांनी १९५७ मध्ये भरवलं होतं! पण ते असो). अंजू दोडियांच्या ‘फिक्शनल ऑटोबायोग्राफी’त चित्रकर्ती आणि गृहिणीसारखी ‘साधी’ स्त्री यांचा झगडा होता. पण ही काही दोन टोकं नाहीत, हेही अंजू दोडियांना कळत असावं.

स्वत:च्या स्टुडिओची साफसफाई करणं, हे तर (विशेषत: तरुण) चित्रकारांनाही स्वत: करावं लागणार, तसाही एक काल्पनिक प्रसंग कधीतरी अंजू दोडियांच्या चित्रांमध्ये पाहिल्याचं आठवतं. या पहिल्या प्रदर्शनातली चित्रं आकारानं लहान आणि ‘कागदावर जलरंग’ या प्रकारची असणं तेव्हाच्या काळात साहजिकही होतं (कारण विक्रीपर उद्देश असलेल्या गॅलऱ्या नव्या / तरुण चित्रकारांची मोठ्या आकाराची चित्रं दाखवायला तयार नसतात वगैरे) : पण जलरंग हे साधन अंजू दोडियांनी पुढली बरीच वर्षं, मोठ्या चित्रांसाठीही वापरलं.

ही पहिली-पहिली चित्रं काल्पनिक होती खरी, पण त्यातली मध्यवर्ती व्यक्तिरेखा ही बदामी आकाराच्या चेहऱ्याची असायची. बोधचित्रांतल्या (इलस्ट्रेशन) चेहऱ्यांमध्ये जो एक सर्वसाधारणपणा असतो, तो इथं असायचा. मात्र अंजू दोडिया इलस्ट्रेशन करत नसून, आशयगर्भ चित्रं काढताहेत, त्यासाठी निर्णयपूर्वक सर्वसाधारण चेहऱ्याचा वापर करताहेत, हे कळायचं. मग १९९७ मध्ये ‘एनसीपीए’तल्या एका परिसंवादात अंजू दोडियांनीच सांगितलं : मी जरी जपानी व फ्रेंच इलस्ट्रेशन्सचा, जुन्या युरोपीय ग्रंथांमधल्या चित्रांचा आधार घेतला असला तरी माझी चित्रं ही स्वत:बद्दल आहेत. म्हणजे ‘फिक्शनल ऑटोबायोग्राफी’च एका अर्थानं पुढेही सातआठ वर्षं सुरू होती तर!

या चित्रांमध्ये अथेना, पेनेलोपी, डॅफ्ने, अराक्ने अशा ग्रीक मिथकांमधल्या नायिकांचेही संदर्भ असायचे. दर्यावर्दी ओडेसस याला दूरदेशी कैदेत ठेवलं गेलंय, हे त्याची पत्नी पेनेलोपी हिला माहीतच नव्हतं. मग ती दिवसभर काहीतरी विणत बसायची आणि रात्रभर ते विणलेलं उसवत राहायची. डॅफ्ने हिनं स्वत:च्या शीलरक्षणासाठी किंवा ‘नको असलेल्या पुरुषाला नकारच कायम ठेवायचा’ हे ठरवून स्वत:चं स्त्रीरूप पालटलं आणि ती झाड झाली! अराक्नेचं रूप एका शापानं बदललं… हा शाप अथेनानं दिला. अराक्ने ही विणकाम उत्तम करायची.

स्वत:च्या कलाकौशल्याचा तिला गर्व झाला. गर्वहरणासाठी अथेनानं तिला शाप दिला- कोळी-किडा (स्पायडर) होशील तू! या ग्रीक मिथकांमधल्या स्त्रियांच्या संदर्भांचे अनेक अर्थ आजतागायत काढले जातात. पण रूप बदलणं, पालटणं- स्वत:ला विसरणं किंवा अस्तित्व मिटणं, हे अर्थ अंजू दोडियांना अधिक महत्त्वाचे वाटतात. ते सरळपणे प्रेक्षकांपर्यंत पोहोचत नाहीत. कारण अंजू यांची चित्रं हे जणू त्यांचं स्वत:बद्दलचं, स्वत:साठी केलेलं चिंतन आहे. त्यामुळे, ‘अराक्नेज वॉक (२०१९) हे शीर्षक आहे म्हणूनच चित्रातली स्त्री ही ग्रीक मिथकांतल्या अराक्नेवर बेतलेली असल्याचं प्रेक्षकाला कळतं.

मग या चित्रातल्या अराक्नेनं डोक्याच्या मागे ओढणीसारखं काहीतरी ताणून धरल्यासारखं दिसलं ते प्रत्यक्षात कापड नसून धागेच आहेत, हेही लक्षात येतं. सपाट- द्विमित चित्राचा असाही उपयोग (कापड की धागेच यांतला दृष्टिभ्रम) अंजू यांनी केलेला आहे, याचा विस्मय वाटतो आणि धाग्यांमध्ये गुंतलेलं अस्तित्व नाकारण्याचा प्रयत्न चित्रातली स्त्री करते आहे का, असा प्रश्नही पडतो.

जपानी चित्रांच्याही आधारे अंजू यांनी जलरंग-चित्रं केली. ‘होकुसाई लाट’ हे जगभर माहीत असलेलं चित्र. त्याचा संदर्भ तर होताच, पण यांपैकी एका मोठ्या आकाराच्या चित्रातली स्त्री अर्थातच किमोनो नेसून उभी आहे… त्या किमोनोवचं डिझाइन जणू शरीरावरचे पांढरे डाग असतात तसं आहे. हे चित्र पाहताना आलेला शहारा आजही आठवतो… स्वत:च्या चेहऱ्या/ हातांवरचे डाग हा या किमोनोचा संदर्भ होता.

अंजू यांच्या चित्रांवरचं खासगीपणाचं कवच भेदून, चित्रकर्तीला अपेक्षित असणारा आशय जेव्हा केव्हा प्रेक्षकाला भिडतो; तेव्हा प्रेक्षक अस्वस्थ होऊ शकतात. पेनेलोपीच्या संदर्भाबद्दल एका (अंजू यांना आदरणीय वाटणारे चित्रकार गीव्ह पटेल यांनी घेतलेल्या) मुलाखतीतही हा डागांचा उल्लेख होता. ‘आधी मी पांढरेपणा जाण्याची वाट पाहायचे- आता पांढरेपणा संपूर्ण वाढण्याची वाट पाहते,’ असं त्या म्हणाल्या होत्या. मग वैद्याकीय किमयेनं डाग वगैरे गेले.

मानवी शरीरावरचे तपशील असे पुसता येतात एवढं विज्ञान/ तंत्रज्ञान पुढं गेलंय- ते ज्यांना परवडतंय त्यांनी वापरावं असा आजचा जमाना. अंजू दोडियांनी या संदर्भात एक अत्यंत महत्त्वाची कलाकृती केली होती- ‘इरेझर्स’! (‘झ’चा उच्चार झाड या शब्दातल्यासारखा नव्हे झब्बूतल्यासारखा : पर्यायानं, खोडरबर ही वस्तू नव्हे- खोडण्याची क्रिया). तीन मोठ्ठी पेन्सिल ड्रॉइंग्ज आणि भरपूर खोडरबर… प्रेक्षकांपैकी कुणीही यावं, त्या ड्रॉइंगवर कुठेही खोडरबर चालवावं. चित्र खोडून टाकावं. खोडण्याची ही क्रिया – इरेझर- अनेकजण उत्साहानं करत होतं, पण अखेर चित्रकाराच्या कृतीशी आपलं काय नातं असतं – चित्रकाराला अभिप्रेत असलेलं जे काही असतं त्यावर आपण आपल्याच जाणिवांचं लिंपण करतो का, किंवा ‘ही यांची चित्रं अशीच असतात’ अशा सुलभीकरणाचा खोडरबर आपल्या मनात फिरत असतो का, असे स्वत:सकट सगळ्यांबद्दलचे संशय येत होते.

अंजू दोडियांनी जलरंगाऐवजी अॅक्रिलिकचा वापर केला, तो कॅनव्हासवर नव्हे- सोफ्यावर अंगचीच प्लास्टिकयुक्त आच्छादनं असतात त्यांवर त्यांनी चित्रं रंगवली. हे करताना सोफ्याची गोलाई तशीच ठेवली. यांना अंजू दोडिया ‘प्रेग्नंट पेटिंग्ज’ म्हणायच्या – चित्रप्रतल फुगलेलं आहे, म्हणून. पण याचा उत्तम वापर ‘थ्रोन ऑफ फ्रॉस्ट’ या प्रचंड मांडणशिल्पवजा प्रदर्शनासाठी झाला. दोन खांबांवर डोळ्याच्या पातळीला उभारलेला सोफ्यासारखा आयत, त्याच्या मागची बाजू सपाट. या सपाट बाजूवर एकतर दुसरं चित्र किंवा फक्त आरसा.

अशा खांबांवरल्या चित्राचित्रांची लंबगोलाकृती मांडणी – प्रेक्षकांनी या मांडणीच्या भोवतालीच फक्त फिरायचं- म्हणजे सोफ्यासारख्या प्रतलावरचीच चित्रं थेट पाहायची. मागल्या बाजूची चित्रं पाहायला मांडणीच्या आत जाता येणार नाही- कारण तिथं फुटलेल्या आरशांचा खच मांडून ठेवलाय. हे मांडणशिल्प खास बडोद्याच्या लक्ष्मीविलास पॅलेससाठी घडवण्यात आलं होतं (या प्रदर्शनाला त्या वेळी प्रचंड भांडवल उभारणाऱ्या ‘बोधी कन्टेम्पररी’ आर्ट गॅलरीचं पाठबळ होतं)- चित्रांमधल्या आकृतींची निवडही राण्या, राजमहालांतली आयुष्यं यांकडे लक्ष वेधणारी होती.

या प्रदर्शनानंतर बऱ्याचदा सपाट आणि कागदावरल्या चित्रांमध्येही अंजू दोडियांनी दुहेरीपणा आणला. ‘थ्रोन ऑफ फ्रॉस्ट’मध्ये एक चित्र समोर- दुसरं दृष्टीआड (फक्त पलीकडल्या आरशात दिसणारं) होतं; तर सपाट चित्रांमध्ये दोन्ही चित्रं एकमेकांलगतच- एकाच फ्रेममध्ये दिसू शकतात. प्रतिमांचं आणि संकल्पनांचं साहचर्य दाखवण्याची- किंवा तसं थेट साहचर्य नसतानाही काही खासगी खूणगाठींमुळे मनोमन साहचर्य साधलं गेलंय हे नोंदवण्यासाठी ही चित्रं आहेत. ती आजही घडताहेत.

पण गेल्या चारपाच वर्षांत अंजू तैलरंगांसारख्या ‘टिकाऊ’ रंगसाधनाकडेही वळल्या आहेत. त्यांच्या ओळखीपाळखीच्या किंवा प्रेक्षकालाही चेहरा ओळखीचा वाटेल अशा स्त्रिया या चित्रांतून दिसतात. पण ‘त्याच या’ असं ठाम नाही सांगता येत. शिवाय, प्रतिमांसोबत प्रतीकं वापरून चित्रातलं चिंतन अधिक गहिरं करण्याची अंजू यांची पद्धत इथंही आहे.

जवळपास साडेतीन दशकांच्या वाटचालीतून दिसत राहिलेली ही चित्रं अंजू यांच्याभोवतीसुद्धा काहीसं गूढतेचं, अप्राप्यतेचं वलय निर्माण करतात. ‘स्वत:ची प्रतिमा चित्रात वापरणं’ एवढंच नाहीये हे, खूप- खूप पलीकडलं आहे आणि दृश्यांमधून उरलेला स्त्रीजाणिवांचा किंवा अन्य इतिहास या चित्रांना कवेत घ्यायचा आहे, असं जाणवत राहतं. मुळात ही सारी चित्रं ‘रचित’ आहेत. त्यांमध्ये ‘मारला फटकारा- झाली अभिव्यक्ती’ असा प्रकार नाही. उलट, कथानकांतून आणि प्रतिमांतून आजही उरणाऱ्या धाग्यांचं विणकाम प्रत्येक चित्रात आहे.

चित्रांमधल्या अनेक संदर्भांतल्या स्त्रियांमध्ये स्वत:ला पाहण्याची सवय अंजू दोडियांना आहेच, त्यामुळे कदाचित, इतक्या सगळ्याजणींतून स्वत:ला कसं शोधायचं हा प्रश्न आता अंजू दोडियांपुढे उरलाच नसेल. पण तो प्रश्न चित्रं पाहणाऱ्या प्रत्येकीपुढे/ प्रत्येकापुढे यावाच, इतकं महत्त्व अंजू यांच्या आजवरच्या कामानं कमावलं आहे.

इथं आता, अंजू दोडिया लग्नानंतरच्या नावानंच चित्रकार म्हणून का वावरल्या असाव्यात यामागचं एक ‘अलौकिक’ कारण उमगतं. स्वत:चं नावगाव विसरून अगदी ग्रीक मिथक-कथांमधल्या देवी/ नायिकांपासून ते सिल्व्हिया प्लाथसारख्या कवयित्रींपर्यंत आणि प्रत्यक्ष ओळखीतल्या किंवा निव्वळ कल्पनेतल्या अनेकींपर्यंत सगळ्या जणी म्हणजे मीच, असं जिची चित्रं सांगताहेत; तिला आपण आपल्या लौकिक सोयीसाठी अंजू दोडिया म्हणायचं इतकंच. तिचं लग्नाआधीचं- किंवा नंतरचंही- नाव काही का असेना!