अविनाश कदम
भारतीय रंगभूमीला १९६० नंतर वळण देऊन तिला आधुनिक रूप देणारे जे नाटककार झाले त्यात बंगाली नाटककार बादल सरकार हे प्रमुख मानले जातात. त्यांचं ‘एवं इन्द्रजित’ हे नाटक १९६० नंतरच्या भारतीय रंगभूमीच्या इतिहासातील पायाभूत नाटक मानलं जातं. बादलदांची ‘पगला घोडा’, ‘सारी रात’, ‘बाकी इतिहास’, ‘वल्लभपूरची दंतकथा’, ‘अंत नाही’, इ. नाटकं भारतातील सर्व प्रमुख भाषांतील रंगभूमीवर सादर केली गेली. भारतीय रंगभूमीवरील उच्च कलात्मक मूल्यं व साहित्यिक मूल्यं असलेली नाटकं म्हणून ही नाटकं मान्यता पावली. सगळ्यात जास्त भाषांत अनुवादित झालेला भारतीय नाटककार म्हणून बादलदा ओळखले जातात.
पण भारतीय रंगभूमीवरील एक प्रमुख नाटककार म्हणून प्रसिद्धीच्या शिखरावर असताना, आधुनिक भारतीय रंगभूमीचा शिल्पकार म्हणून गौरवले जात असताना ‘एवं इन्द्रजीत’, ‘पगला घोडा’, ‘बाकी इतिहास’ इत्यादी नाटके व्यावसायिक रंगभूमीवर प्रचंड यश मिळवत असताना, बादलदांनी १९७१ च्या दरम्यान कमानी रंगभूमीकडे पाठ फिरवली. बादलदांनी कमानी रंगमंचासाठी नाटक करणं बंद केलं व तिसऱ्या रंगभूमीचा शोध सुरू केला. त्यानंतर १३ मे २०११ रोजी त्यांचं निधन होईपर्यंत सुमारे ४० वर्षांत ते पुन्हा कमानी रंगमंचाकडे फिरकले नाहीत. २० वर्षे कमानी रंगमंचावर यशस्वीपणे नाटकं केल्यावर कमानी रंगभूमीला रामराम ठोकण्याचा हा निर्णय धाडसाचा होता. पण बादलदांनी तो जाणीवपूर्वक घेतलेला होता.
भारतात सुरू झालेल्या कमानी रंगमंचावरील नाटकांवर पाश्चात्त्य नाटकांचा, रंगतंत्राचा व नाट्यशास्त्राचा प्रभाव सुरुवातीपासून होता. हे नाटक प्रामुख्याने शहरी मध्यमवर्गीय प्रेक्षकांपुरतं मर्यादित होतं. १९६०/७०च्या दरम्यान प्रायोगिक, समांतर रंगभूमी बहराला आलेली होती. स्तानिस्लावस्की, अंतोन अरटॉ, सॅम्युएल बेकेट, पिंटर, आयनेस्को, इ. पाश्चात्त्य नाटककार व रंगकर्मींच्या नाटकांचा व नाट्यतंत्राचा प्रभाव वाढलेला होता. भारतातील मुंबई, दिल्ली, कोलकाता, इ. प्रमुख शहरांतून या परंपरेतील व्यावसायिक, प्रायोगिक व समांतर नाटके मोठ्या प्रमाणावर केली जात होती आणि त्यांचा विशिष्ट असा प्रेक्षकवर्ग तयार झालेला होता.
या सगळ्या नाट्यव्यवहारापासून दूर आणि कमानी रंगमंचाच्या नाट्यमंडपाबाहेर खूप मोठा प्रेक्षकवर्ग पसरलेला होता. त्याचं स्वत:चं भवई, जात्रा, भारूड, बहुरूपी, दशावतार, तमाशा, स्वरूपातलं नाटक चाललेलं होतं व खूप लोकप्रियही होतं. या प्रेक्षकवर्गापर्यंत कमानी रंगमंचावरील आधुनिक नाटक पोहोचलं नाही. भारतीय रंगभूमीवरील नवा प्रवाह म्हणून पुढे आलेल्या पाश्चात्त्य प्रभावातील या नाटकातील अनुभव आणि संवेदनशीलतेशी शहरी सर्वसामान्य प्रेक्षकही स्वत:ला जोडून घेऊ शकत नव्हता. या नाटकातून व्यापक भारतीय संदर्भातील बदलते सामाजिक वास्तव, इतिहास आणि सांस्कृतिक संवेदनशीलता यांचं दर्शन घडत नव्हतं. या पार्श्वभूमीवर बदलती सामाजिक परिस्थिती, रंगभूमीचे समाजातील स्थान, शहरी कमानी रंगभूमीच्या मर्यादा आणि एक संवेदनशील रंगकर्मी म्हणून व्यापक जनसमुदायापर्यंत पोहोचण्याची वाटणारी अत्यंतिक निकड यातून बादलदा व त्यांच्या सहकाऱ्यांना कमानी रंगमंच सोडून तिसऱ्या रंगभूमीचा शोध घेण्यास प्रवृत्त केलं. बादलदा म्हणतात, ‘‘भोवतालचा समाज पाहून आज आम्ही अस्वस्थ आहोत. आम्हा सर्वांना नाटकामधून ते व्यक्त करायचे आहे. या जाणिवेने एकत्र आलेल्या ज्यांना नवे रसरशीत असे काही करायचे असेल, सामान्यातल्या सामान्याला भिडायचे असेल त्यांच्यासाठी हा नाट्यप्रकार आहे. हा नाट्यप्रकार त्यांना श्रेष्ठ-कनिष्ठ, शहरी-ग्रामीण, लौकिक कला आणि अलौकिक कलावंत या सगळ्या ताणांमधून आणि बंदिस्त रंगभूमीच्या कुंपणामधून बाहेर खेचू शकेल.’’ (थर्ड थिएटर, बादल सरकार १९७८).
पारंपरिक रंगभूमीच्या चौकटी व संकेत मोडून नाटकाला बादलदांनी नाट्यमंडपाच्या बाहेर काढलं. तिसऱ्या रंगभूमीवरील नव्या लोकाभिमुख नाटकाचा शोध घेतला. त्यामागील भूमिका, तत्त्वज्ञान व राजकारण मांडलं. या नव्या नाटकाचं तंत्र व सौंदर्यशास्त्र विकसित केलं. अभिजनांनी शहरी रंगभूमीवरील अभिजात नाटककार म्हणून बादलबाबूंना डोक्यावर घेतलं आहे. पण तिसऱ्या रंगभूमीवरील मुक्त नाटकाचा प्रवाह निर्माण होण्यास कारणीभूत ठरलेले रंगकर्मी बादलदा मात्र दुर्लक्षित राहिले आहेत.
बादल सरकारांची तिसरी रंगभूमी
कमानी रंगमंचापासून फारकत घेऊन बादलदांनी तिसऱ्या रंगभूमीचा शोध घेण्यास सुरुवात केली त्यामागे त्यांची एक भूमिका होती. एका बाजूला ग्रामीण व शहरात कामगार, कष्टकरी म्हणून दाखल झालेल्या लोकांमध्ये पारंपरिक लोकनाट्य लोकप्रिय होतं. परंतु त्यातील विषय, आशय, संकल्पना या पारंपरिक, रूढीग्रस्त व मागासलेल्या राहिल्या होत्या. देवदेवतांच्या कहाण्या, पुराणकथा, अंधश्रद्धा व सरंजामी मूल्यं यांचं या लोकनाट्यात प्राबल्य होतं. दुसऱ्या बाजूला शहरी कमानी रंगमंचीय नाटकात बदलत्या काळानुसार निर्माण झालेले नवीन प्रश्न व समस्या, नव्या कल्पना मांडल्या जात होत्या. पण पाश्चात्त्यांकडून आयात झालेल्या आधुनिकतेच्या प्रभावातून निर्माण झालेल्या मध्यमवर्गाची मूल्ये मात्र सरंजामी व्यवस्थेत गुंतलेली होती. त्यामुळे या नाटकाने शहरी मध्यमवर्गीय प्रेक्षकाला बौद्धिक पातळीवर चाळवलं तरी प्रत्यक्ष जीवनातील आंतर्विरोधांमुळे संभ्रमात टाकलेलं होतं. या सर्व आंतर्विरोधांचा निरास करण्यासाठी आणि व्यापक जनसमुदायापर्यंत पोहोचण्यासाठी एका नव्या नाटकाची गरज होती. या दोन्ही रंगभूमींच्या समन्वयातून बादलदांनी तिसऱ्या रंगभूमीची संकल्पना मांडली. पण तिसरी रंगभूमी हे केवळ दोन रंगभूमींचं संश्लेषण नव्हतं, तर बदलत्या काळातील सामाजिक-सांस्कृतिक पार्श्वभूमीवर घेतलेला नव्या परिवर्तनशील नाटकाचा शोध होता.
कमानी रंगमंचावरील नाटकाची एकूण रचनाच कलाकार व प्रेक्षक यांच्यातील थेट संवादाला अडथळा ठरणारी असते. कलाकार प्रेक्षकांपासून लांब व एका उंच पातळीवरील मंचावर असतात. रंगमंचाची कमानी चौकट कलाकार प्रेक्षक यांच्यातील विभाजनाची रेषा असते. या चित्रचौकटसदृश मंचावर घडणारे नाटक व त्यावरील कलाकार/ पात्रे प्रकाशात असतात, तर प्रेक्षक अंधारात असतात. कलाकार प्रेक्षक यातील या प्रकारचं विभाजन त्यांच्यातील जिवंत संवाद बंद करतं. प्रेक्षकांचा एकमेकांशीही संवाद होऊ शकत नाही. कमानी रंगमंचावरील कलाकार व प्रेक्षक यांच्यातील हा दुरावा नष्ट करून नाटक थेट प्रेक्षकांपर्यंत नेऊन भिडवणे आणि व्यापक जनसमुदायांना नाट्यप्रक्रियेचा भाग बनविणे हे तिसऱ्या रंगभूमीचं उद्दिष्ट होतं.
बादलदांच्या ‘शताब्दी’ या संस्थेने १९७१ साली एबीटीए या छोट्या हॉलमध्ये केलेल्या ‘सगिना महातो’ या नाटकात पहिल्यांदाच अंक. प्रवेश, दृश्ये यात नाटकाची विभागणी करण्याचं टाळलं. मुकाभिनय, तालबद्ध रचना, गाणी, नृत्ये यांचा जस्तीत जास्त वापर केला. नेपथ्य, प्रकाशयोजना, इ. प्रॉपर्टीचा वापर करणे टाळले. अभिनयक्षेत्र व प्रेक्षकक्षेत्र यांची रचना बदलून मंचावरही प्रेक्षकांना बसायची सोय केली; तर प्रेक्षागृहात अभिनयक्षेत्र निर्माण केलं गेलं. प्रेक्षकांमध्ये काही ठिकाणी ठेवलेल्या मोकळ्या जागा, कलाकारांना जाण्या-येण्यासाठीचे पॅसेज यांचाही अभिनयक्षेत्र म्हणून उपयोग केला गेला. या समितनाट्य रचनेतून महत्त्वाचे पैलू पुढे आले. या नव्या रचनेचा कलाकार व प्रेक्षक यांच्यावर मोठा परिणाम झाला. नाटक प्रभावी झालं. कलाकार प्रेक्षक यातील दुरावा नष्ट केल्यामुळे प्रेक्षक जणू या नाटकाचाच भाग बनला. ‘शताब्दी’ या संस्थेने या नव्या रचनेला ‘अंगनमंच’ म्हटले. ‘अंगनमंच’ पद्धतीने स्पार्टाकस, प्रस्ताब, जुलूस, बासीखबर इ. नाटके केली जाऊ लागली. ‘शताब्दी’च्या या नाटकांचे भारतभर प्रयोग झाले. अन्य भाषेतील संस्थांनीही यातील काही नाटके केली. मराठीत अमोल पालेकरांच्या बहुरूपी या संस्थेने ‘जुलूस’ हे नाटक केले. अंगनमंचाचे नाट्यतंत्र शिकवण्यासाठी बादलदांनी भारतभर कार्यशाळा घेतल्या. त्यातून भारतभर या स्वरूपात नाटके करणारे अनेक गट निर्माण झाले.
‘शताब्दी’ या संस्थेची अंगनमंचावर नाटके सुरू असतानाच दर शनिवारी कोलकात्यातील सुरेंद्रनाथ गार्डन (कर्जन पार्क) येथे उघड्यावर नाटके केली जात. स्पार्टाकस या नाटकाचा एक प्रयोग १९७२ मध्ये कर्जन पार्क येथे करण्यात आला. त्याला प्रेक्षकाचा उत्स्फूर्त प्रतिसाद मिळाला. त्यानंतर शताब्दीच्या नाटकांचे शहरातील बागा, कॉलेजे, वस्त्यांमधून व आसपासच्या खेड्यांमधूनही उघड्यावरील प्रयोग होऊ लागले. बादलदांनी याला ‘मुक्ताकाश’ म्हटले. ही उघड्यावरील नाटके मोफत केली जात. तिसऱ्या रंगभूमीवरील नाटक आता खऱ्या अर्थाने मुक्त नाटक बनले. खरेदी-विक्री या बाजारू संकल्पनेपासून हे नाटक मुक्त होते. बादलदा म्हणत की, ‘‘कला ही मूलभूत मानवी निकड आहे. ती खरेदी-विक्रीची वस्तू नव्हे. कलाकार प्रेक्षक नातं हे समान पातळीवरचं असायला हवं. त्यात गिऱ्हाईक-विक्रेता असा संबंध आला तर ते मानवीय पातळीवर राहत नाही. आणि यामुळे कलाकार प्रेक्षक यांतील जिवंत संवादाला व नाट्यानुभवाच्या परस्पर देवाणघेवाणीला बाधा येते.’’
तिसरी रंगभूमी हा केवळ एक प्रयोग वा गिमिक म्हणून केलेला नाटकाच्या फॉर्म मधला बदल नव्हता. तर कलाविषयक एका सामाजिक व राजकीय भूमिकेचा परिपाक होता. विषमता आणि शोषणाच्या समर्थक सत्ता व संस्कृतींचा प्रतिरोध व समाजपरिवर्तन हे या रंगभूमीचं उद्दिष्टं होतं. बादल सरकार हे भारतीय कमानी रंगभूमीवर आपला प्रभाव पाडून त्यात बदल घडवणारे एक रंगकर्मी होतेच. पण कमानी रंगमंचाबाहेरील मुक्ताकाशातील नाटकाचा व तिसऱ्या रंगभूमीवरील सामाजिक परिवर्तनवादी नाटकाचा भारतभर प्रसार करणारे ते एक कलाकार-कार्यकर्ते होते. बादलदांचे भारतीय नाट्य चळवळीतील हे योगदान उत्तुंग म्हणावे असेच होते.
lokrang@expressindia.com
