दर्शिका: आणीबाणीनंतरची नवजोत…

जिची पन्नाशी आपण गेल्याच आठवड्यात हिरिरीनं साजरी केली, त्या घोषित आणीबाणीच्या काळात- १९७५ मध्ये नवजोत आणि तिचा जोडीदार चित्रकार अल्ताफ हे दोघेही विचारस्वातंत्र्यासाठी काम करत होते. ‘प्रोग्रेसिव्ह यूथ मूव्हमेंट’ म्हणजेच ‘प्रोयोम’ या गटात हे दोघे होते. वहीच्या आकाराची बाराचौदा पानी साप्ताहिकं ‘प्रोयोम’नं त्या वेळच्या महाविद्यालयीन विद्यार्थ्यांपर्यंत नेली. कामगारवस्त्यांत किंवा झोपडपट्ट्यांत आणीबाणीविरोधी नाका-सभा घेतल्या, अनेक ठिकाणी छोटी पोस्टरं लावली. या पोस्टरांचं डिझाइन, साप्ताहिकांची मांडणी आणि प्रत्यक्ष रस्त्यांवरचं काम हे सारं नवजोत करत होत्या.

आता नवजोत आहेत पंच्याहत्तरीच्या, पण पंचविशीत आणीबाणीला आपण विरोध केला होता, ही नवजोतसाठी ‘तेही दिवस होते’ प्रकारातली ‘तरुणपणाची आठवण’ असूच शकत नाही, कारण तेव्हापासून सुरू झालेली विचारस्वातंत्र्याची लढाई त्यांनी कधीच थांबवलेली नाही. त्यासाठी त्यांनी किंमतही मोजली. हे कुठून आलं, याचा शोध पुढल्या काळात अनेक अभ्यासकांनी घेतलेला आहेच. नवजोत यांनी बस्तरमध्ये जाऊन तिथल्या लोकां‘साठी’ काम न करता लोकांच्या साथीनं काम उभारलं, यावर तर कला-इतिहास शाखेत पीएचडी प्रबंधही झालेला आहे. कलाबाजारातलं सातत्यपूर्ण यश नवजोतला कमी मिळालं, पण म्हणून काही ती मागे पडली असं कधी झालं नाही.

‘ती मागे पडली नाही’ हे नवजोतबद्दलचं विधान वाचणाऱ्या काहीजणांना पहिला प्रश्न हा पडेल की वयानं, अनुभवानं ज्येष्ठ असलेल्या नवजोत यांचा उल्लेख एकेरीत कसा काय. नवजोतबद्दल आदर वाटतोच, किंवा तो वाटावा असंच तिचं वावरणं असतं हेही खरं. पण डाव्या चळवळीचा समता-संस्कार झालेल्या अनेक पुरुषांनी जसा आपापल्या मुलांनी आपल्याला ‘ए बाबा’ म्हणण्याचा आग्रह अमलात आणला, तशा संस्काराचा पीळ नवजोतमध्ये आहे. म्हणून नवजोतचा उल्लेख आदरार्थी, पण एकवचनीच. असो.

डाव्यांच्या या समता-संस्कारांमुळे अनेक प्रश्नही उद्भवतातच म्हणा… उदाहरणार्थ ‘तुझी वर्तणूक समतामय नाही’ या एका आक्षेपावरनं डाव्या संघटना फुटतात. नवजोतच्या तरुणपणी तर हे संघटनाफुटीचं प्रमाण डाव्यांमध्ये फारच असायचं. आणीबाणीनंतरचा काळ हा तर फाटाफुटींचाच. अशाच कुठल्याशा कारणामुळे असेल, पण नवजोतचा संघटनांतला सहभाग आणीबाणीनंतर कमी झाला. नवजोतची मुलगी साशा हिचा जन्मही आणीबाणीनंतरचा. मग नवजोत आणि अल्ताफ दोघेही ‘मोबाइल क्रेशे’ या स्वयंसेवी संस्थेसाठी- मजुरांच्या मुलांसाठी बालवाडीचं – काम करू लागले. ‘कलेद्वारे शिक्षण’ हे ब्रीद या जोडप्यानं इथं जपलं. भारताचा इतिहासही कलाकृती- कलावस्तूंमधून सांगायचा, असा प्रकल्पच तडीला नेला. अल्ताफची साथ इथं महत्त्वाची होतीच. नाहीतर कोण होतं नवजोतल्रा ? मेरठहून सतराव्या वर्षी घर सोडून आलेली नवजोत. मुंबईतच, ‘प्रोग्रेसिव्ह’ कलावंत जिथले होते त्या ‘जेजे’ कलाशाळेतच शिकण्याचा तिचा हट्ट होता. ‘प्रोग्रेसिव्ह आर्टिस्ट्स ग्रूप’चं ते अबोध आकर्षण आणि ‘जेजे’ यांचा खरं तर काही संबंध नाही, हे नवजोतला उमगलंच म्हणा नंतर. पण तोवर अल्ताफ भेटला होता. सोहराब मोदी, पृथ्वीराज कपूर, ‘बरसात’मधला प्रेमनाथ यांची आठवण यावी असं अल्ताफचं व्यक्तिमत्त्व. खानदान सोडून चळवळीत काम करण्याची त्याची धमक नवजोतला आवडलीच होती, हे त्यांनी एकत्र जे काही काम केलं त्यातून सिद्ध होत राहिलं

पण म्हणून काही अल्ताफच्या सावलीतच नवजोत राहिली, असं नाही झालं. या दोघांपैकी अल्ताफपेक्षा नवजोत अधिक संवादी. रोमिला थापर, गीता कपूर, अनेक नव्या चित्रकर्ती आणि पुढे तर ग्रिसिल्डा पोलॉक यांच्याशी नवजोतचा संवाद होत राहिला. स्त्रीवादी विचार नवजोतला कधीच परका नव्हता. पण ‘कलेच्या इतिहासाची स्त्रीवादी मांडणी’ करण्यासाठी प्रसिद्ध असलेल्या ग्रिसिल्डा पोलॉक यांच्याशी पुढे सूरच जुळले. ‘कलेतिहासाचा रंग ‘गोरा’च कसा?’ हा प्रश्न केवळ विचारून न थांबता, तो रंग बदलण्यासाठी स्त्रीवादी जाणिवांतून होणारी कलानिर्मिती आणि कलासमीक्षाच हव्या, असं ठासून सांगणाऱ्या ग्रिसिल्डा पोलॉक! नवजोत आणि ग्रिसिल्डा या दोघींचं जन्मसाल एकच (१९४९) हे साम्य ‘योगायोग’ म्हणून सोडून देता येतं. पण या दोघी आपापल्या परीनं, आपापल्या वैचारिक भोवतालाशी झगडल्या, हा काही निव्वळ योगायोग नाही. जगाच्या दोन टोकांवर तसं कुणीतरी झगडावं अशी परिस्थिती होती, संघर्ष हाच पर्याय असा भोवताल होता आणि वैचारिक लढाईची थोडीफार साधनंही ‘द सेकंड सेक्स’ लिहिणाऱ्या सिमॉन द बूव्हा, ‘नेसेसिटी ऑफ आर्ट’ चा लेखक अर्न्स्ट फिशर आदींनी उपलब्ध करून दिली होती.

‘नवजोत अल्ताफ’ म्हणूनच ओळखली जाणारी नवजोत (त्याच्या मृत्यूपर्यंत आणि नंतरही त्याच्यावर प्रेम आणि त्याची साथ कायम ठेवून) स्वतंत्र झाली ती बस्तरला गेल्यावर. लोककलांकडे लक्ष द्यायचं, त्यांची शैली आणि आज हवी असणारी अभिव्यक्ती यांचा मेळ घालण्यासाठी प्रयोग करायचे, हा शांतिनिकेतनी विचार नवजोतला बस्तर भागात घेऊन गेला, तसा तो साधारण त्याच काळात नीलिमा शेख यांना राजस्थानात नाथद्वाऱ्याच्या चित्रकाराकडे शिकण्यासाठी प्रवृत्त करून गेला- हाही योगायोग नाही. उलट, भवितव्य स्वत: घडवण्याच्या स्त्रीवादी उमेदीची ही दोन उदाहरणं आहेत. बस्तरला जयदेव बघेल यांच्याकडे, बस्तरच्या आदिवासींचं पारंपरिक धातू-शिल्पांचं तंत्र नवजोत शिकली. पण त्या वास्तव्यात तिला तिथल्या स्त्रियांचे प्रश्न स्वस्थ बसू देईनात. गावात एखादाच हातपंप आहे, त्यावरचं पाणी बायकांच्या रोजच्या कष्टांमुळेच मिळत असूनही, ‘ही बायकांची कामं’ असला पुरुषी तोरा कायम आहे, हे नवजोतला भयानक वाटलं. तिनं या हातपंपांवर बायकांच्या साथीनं छानदार- आणि घडे ठेवण्यासाठी सोयीचेसुद्धा- कठडे कसे करावेत हे ठरवलं आणि पुरुषांनाही बांधकामात सामील करून, गावोगावी नवनवे पांढरेधोप कठडे उभारले. हातपंपाचं ‘बिनमहत्त्व’ कायमचं मिटवणारा हा ‘सौंदर्यशास्त्रीय हस्तक्षेप’ म्हणून संस्कृती-सिद्धान्तकारांनी या कामाची नोंद घेतली. बस्तरच्या शिल्पांची कॉपी करायची नाही, त्यांची बौद्धिक संपदा चोरायची नाही, हे तर ठरवूनच नवजोत इथं शिकायला आली होती. पण तिथले विषय, त्यात दडलेली अभिव्यक्ती, यांचा अभ्यास करताना तिनं मोठ्या आकाराची आणि म्हटलं तर साधीच- म्हणजे ‘आईला बिलगलेली शाळकरी मुलगी’ वगैरे- शिल्पं घडवली. या शिल्पांमध्ये मानवी चेहऱ्याचं, आकाराचं सुलभीकरण आहे. ते बस्तरच्या फक्त धातूकामांनी प्रभावित झालेलं नसून, त्याच परिसरातल्या स्मारक-खांबांचा प्रभावही त्यावर आहे.

ही स्मारकशिल्पं पुरुषांच्या हातून गावात उभारली जायची. लाकडी खांब, त्यावर पूर्वजांचे चेहरे, त्यांच्याबद्दलच्या कथांचे काही दृश्य- तपशील असा त्यातला ‘मजकूर’ असतो. पण लाकडावर खोदकाम तर बायकाही करत होत्या. नाव पुरुषांचं, काम बायकांचं- या स्थितीला नवजोतनं अद्दल घडवली. कोंडागावजवळ राहाणारी शांतीदेवी ही स्मारक-शिल्पकार आहे आणि गावाच्या गरजेपुरतीच नव्हे तर स्वत:च्या इच्छेनंही शांतीबाईला ही लाकडी शिल्पं घडवता येतात, त्यांचं प्रदर्शनही मुंबईत भरू शकतं, हे नवजोत मुंबईतल्या खासगी-मालकीच्या कलादालनांना सांगू लागली. पहिला प्रतिसाद तेव्हा वरळीच्या गिरण-जागेत असणाऱ्या ‘साक्षी गॅलरी’नं दिला. ‘आमचा वाटा कुठं हाय रं’ या स्थितीपासून आदिवासी चित्रकारांची सोडवणूक करण्याचा महत्त्वाचा प्रयत्न म्हणून, प्रस्तुत लेखकासह अनेकांनी या प्रदर्शनाची नोंद घेतली. शांतीबाईचा नवरा रयतुराम, लाकडी शिल्पं घडवणारे गेसूराम आणि राजकुमार, धातूकाम करणारे कबीराम अशा अनेकांचा सहभाग त्या प्रदर्शनात होता.

या प्रदर्शनानंतर नवजोत दोन दिशांनी पुढं गेली. एक म्हणजे, बस्तरमधल्या कामाला संस्थात्मक स्वरूप देऊन तिथं तिनं बालवाडी बांधली, आदिवासी आणि बिगरआदिवासी कलावंतांच्या संवादासाठी एका केंद्राची उभारणी केली. या केंद्रामध्ये प्रस्तुत लेखक २००९ मध्ये जाऊन दोन रात्री राहिला होता, तेव्हा नवजोत आणि आदिवासी लोक यांची एकमेकांशी वागणूक कशी आहे, ते तिला ‘मॅडम’च समजताहेत का, याकडे बारीक लक्ष गेलंच होतं… तर, हे नातं अगदीच विषम नाही, नवजोतवर आदिवासींचा विश्वास आहे आणि एखाद्या शहरी समीक्षकाला नवजोतबद्दल जो आदर असतो तो त्यांनाही आहे, असं लक्षात आलं होतं. इथं, नवजोतच्या आदल्या पिढीतल्या मीरा मुखर्जींची आठवण काढायला हरकत नाही. मीरा यांनी बस्तरच्या धातूकाम शैलीलाच प्रचंड आकार देण्याची किमया केली, या कलेचा भरपूर अभ्यास केला, पण तरीही मीरा यांच्या तुलनेत नवजोतचं आदिवासींशी नातं हे ‘पुढल्या पिढीतलं’ म्हणावं लागेल! ही झाली एक दिशा. संस्थात्मक उभारणीची.

दुसरी दिशा खुद्द नवजोतच्या कामात पडलेल्या फरकाची. तसंही, फक्त चित्रांपुरतं मर्यादित न राहता नवनवी माध्यमं/ साधनं हाताळून शिल्पं, मांडणशिल्पं, भित्तिचित्रं – हे घडवण्याची हुनर नवजोतकडे होतीच. त्यामुळेच तर मुंबईच्या १९९२-९३ बॉम्बस्फोट/ दंगलींना प्रतिसाद देणारी दोन लक्षणीय मांडणशिल्पं १९९४ मध्ये प्रदर्शित झाली. या दोनपैकी एक मांडणशिल्प काळं होतं नि दुसरं पांढरं. अर्थातच एकात भीती, गोंधळ, तुटलेपणा अशा भावना होत्या आणि दुसऱ्यात आशा. नवजोतनं कमीतकमी साधनांचा वापर करणं हे लक्षवेधी ठरलं, कारण काळ्या प्लास्टिकच्या होज-पायपांचा वापर एकात होता. या बोजड सापासारख्या नळ्यांचं जाळं-भेंडोळं पाहताना, ‘प्रचंड दगडी शहराच्या ठसठसत्या नसा’ इतक्या रोगट कधी झाल्या, असा प्रश्न प्रस्तुत लेखकाला पडला होता. पांढऱ्या मांडणशिल्पात जाळी होती साधीशी अॅल्युमिनियमची- या जाळीच्या बेचक्यांमध्ये पांढरट कागदाच्या नीट कापलेल्या पट्ट्या अडकवलेल्या होत्या. आल्यागेल्या प्रेक्षकानंही याच कृतीचं अनुकरण करावं, अशी अपेक्षा या मांडणशिल्पासोबतच्या फलकावर लिहिली होती आणि प्रेक्षकांचा प्रतिसादही मिळत होता. मांडणशिल्पाचं आयुष्य मांडणीपुरतंच असतं, असायला हवं. पण त्या छोट्याशा आयुष्यात मांडणशिल्पानं काय अनुभव दिला आणि त्यातून काय भावनिक/ परिणाम घडवला, हे महत्त्वाचं मानलं जातं. या मोजपट्टीवर ही दोन्ही मांडणशिल्पं यशस्वी होती. पण यानंतर कोंडागावच्या आदिवासी शिल्पकारांसह नवजोतनं ‘साक्षी गॅलरी’तलं प्रदर्शन केलं. त्यानंतर ‘मी कशाबद्दल बोलायचंय – कसं बोलायचंय’ हे अभिव्यक्तीपूर्व प्रश्न नवजोतला पुन्हा पडले असावेत कदाचित, पण त्यांची उत्तरं तिनं नव्यानं शोधली हे कलाकृतींतून दिसलं. या कलाकृतींचं मुख्य माध्यम व्हिडीओ हे होतं. पण मोठ्या आकारात, मांडणशिल्पवजा परिणाम या व्हिडीओंनी घडवावा अशी नवजोतची अपेक्षा होती.

व्हिडीओंमधून नवजोत कशाहीवर बोलू शकत होती. यापैकी पहिल्या काही व्हिडीओ-मांडणशिल्पांतलं एक होतं भिंतभर अथांग समुद्राचं… यासमुद्राचं पाणी हळूहळू लाल होत जातं. पण हे फारच थेट आणि प्राथमिक. त्यापेक्षा जरा गुंतागुंतीचा पट मांडणारीही व्हिडीओशिल्पं नवजोतनं नंतर केली. यापैकी एक कलाकृती ‘टच’ नावाची. नाजूक विषयाला सभ्यतेच्या मर्यादा पाळून न्याय द्यायचाच, पण स्पर्शाचा हव्यास जरी समलिंगी असला तरी तो अनैसर्गिक मानता कामा नये हेही सांगायचं, असं काम या ‘टच’नं केलं. व्हिडीओला फोटोग्राफी आणि ‘इन्फोग्राफिक्स’ (आकडेवारी, तथ्यं यांना दृश्यरूप देणं) यांचा वापर करून नवजोत आता बस्तरला आणि अन्यही कुठकुठल्या भागांमध्ये खाण-उद्याोगानं केलेल्या संहारक उत्पातांबद्दल बोलू लागली. ‘कोची बिएनाले’त आणखी निराळी नवजोत दिसली. वातावरणीय बदलाच्या परिणामांकडे लक्ष वेधणारी कलाकृती तिथं तिनं मांडली. पुस्तकांचं भलंमोठं शेल्फवजा कपाट- त्यातल्या पुस्तकांच्या आवरणांचे रंग मात्र तापमान पातळी दाखवण्यासाठी वापरतात तसे – हिरव्यापासून, पिवळा आणि लालपर्यंतचे. कपाटाचा प्रत्येक कप्पा एकेका शतकाचा. ही पुस्तकं रद्दी कागदांपासून बनवून घेतलेली होती. ही तपशिलांची नजाकत (किंवा गुंतागुंत म्हणा) नवजोतच्या मांडणशिल्पांतून अनेकदा दिसली. त्या मानानं, नवजोतची शिल्पं सरळ, ठोस म्हणावी अशी आहेत.

यश, नेतृत्व या गोष्टी जणू डाव्यांसाठी नसतातच असं मानलं जाऊ लागण्याच्या काळात नवजोतची कारकीर्द घडली. रशिया वा चीनवर अवलंबून असणाऱ्या डाव्यांपैकी अल्ताफ वा नवजोत नव्हतेच कधी; पण नवजोतची कारकीर्द तर १९९१ नंतर (म्हणजे ‘सोव्हिएत’ रशियाच्या विभाजनानंतर) बहरल्याचंही दिसलं. मुंबईच्या ‘राष्ट्रीय आधुनिक कला संग्रहालया’त (एनजीएमए) २०१८ मध्ये नवजोतचं सिंहावलोकनी – रिट्रोस्पेक्टिव्ह- प्रदर्शन भरलं. त्या प्रदर्शनाचा एक कप्पा खास ‘प्रोयोम’मार्फत नवजोतनं केलेल्या कामाचा होता. पण आणीबाणीनंतर लोकांचा विचार करत, चित्रांमधून लोकांच्या संघर्षाचे मुद्दे मांडतच नवजोत काम करत होती, हे त्या प्रदर्शनानंही स्पष्ट केलं.

नवजोतचं नवं काम गेल्या दोनतीन वर्षांत (२०२२ नंतर) दिसलेलं नाही. लोकांचे मुद्दे दृश्यकलेतून मांडणारी नवजोत एकटीच, असंही आता उरलेलं नाही- वरुणिका सराफ, प्रभाकर पाचपुते, मोहित शेलारे असे यांसारखे अनेक, विविध वयांचे दृश्यकलावंत आता आजची आणीबाणी ओळखायला तयार होत आहेत. या साऱ्या तरुण कलावंतांच्या पाठीशी आणीबाणीनंतरच्या नवजोतचा इतिहास आहे!

abhijeet.tamhane@expressindia.com