लोकसत्ता दिवाळी अंक २०१७ स्थित्यंतरे कलाक्षेत्रातील! चित्रकलेचा बाजार गेल्या २० वर्षांत नक्कीच वाढला. पण दृश्यकलेच्या क्षेत्रात या काळात झालेले बदल हे बाजाराच्या पलीकडचे होते. आर्थिक उदारीकरण जागतिकीकरणानंतर बाजाराचा आकार वाढणार होताच, पण दृश्यकलावंतांनी आणि पर्यायी संस्थांनी त्याला अर्थ दिला. या काळातल्या कथित ‘यशस्वी’ चित्रकारांपुरता मागोवा घेतला, तरी पर्यायी संस्थांचा आणि नवविचारांचा प्रभाव दिसतो हे खरं स्थित्यंतर! त्याविषयीच्या या काही नोंदी.. चित्रकलेचं क्षेत्र गेल्या दोन दशकांत कसं बदललं, हा आपला विषय आहे. त्या बदलांविषयी नंतर बोलूच; पण सुरुवातीला तीन वर्षांपूर्वीचा एक प्रसंग सांगतो. मुंबईत गिरगाव- चर्नी रोड चौपाटीनजीकच्या एका श्रीमंती क्लबात आम्ही पाचजण आणि ‘ते’ तिघेजण जमलो होतो. ‘आमच्या’- किंवा आपल्या म्हणू- पक्षात बऱ्यापैकी नाव कमावलेले दोन आणि तितके प्रसिद्ध नसलेले दोघे अशा चार चित्रकारांचा समावेश होता.‘ते’ तिघेही मलबार हिल भागात राहणारे. भरपूर पैसा कमावणारे. त्यांना ‘आर्टसाठी काहीतरी’ करायचं होतं. त्यांच्यापैकी एकाची जमीन होती गुजरातेत कुठेतरी. या जमिनीवर एखादा आर्ट कॅम्प घेतल्यास जितके चित्रकार त्या शिबिरात निमंत्रित असतील त्या सर्वाचं एकेक चित्र आपल्याला मिळणार, एवढीच कल्पना या धनिक त्रिकूटाला होती. पण खरोखर ‘मार्केटवाले’ चित्रकार हवे असल्यास त्या चित्रकारांवरचा खर्च प्रत्येकी एक लाख रुपयांवरही जाऊ शकतो, हे ऐकल्यावर ते हबकलेच. सस्त्यात काम पटवण्यासाठी नाना प्रश्न विचारू लागले.. ‘‘पण आपण समजा, तरुण चित्रकार घेतले आणि त्यांचं काम नेटवर विकलं, तर किंमत मिळत असेल ना?’’ हा त्यातलाच एक प्रश्न.. या त्रिकुटाच्या धंदा-बुद्धीची चुणूक दाखवणारा! त्या त्रिकुटाचं सारंच बोलणं एव्हाना हास्यास्पद वाटू लागलं होतं. ‘हे काहीच धड करणार नाहीत’ यापेक्षा ‘या अशांनी काही करूही नये’, यावर आम्हा पाचहीजणांचं जणू आपोआपच- एकमेकांशी न बोलता- एकमत झालं होतं. आम्ही पुढला सर्व वेळ त्यांची टर उडवण्यातच घालवला. म्हणजे एकजण म्हणतोय , ‘‘ सर, गायतोंडे मालूम है ना आपको?’’ - तर आमच्यापैकीच दुसरा म्हणतो, ‘‘वो लेदर शूज का अ‍ॅड आता है ना.. गायतोंडे शूज.. ’’ आता प्रश्न पडतो की, कलाव्यवहार फक्त पैशांतच तोलण्याची वृत्ती त्या त्रिकूटाकडून बटबटीतपणे दिसलीही असेल; पण मग कलेचा व्यवहार करणारी आजची बडी बडी नावं काय पैशांचा विचार करत नाहीत का? जरा आत्मपरीक्षण केल्यावर प्रश्न पडतो की, आम्ही आणि ते यांच्यातल्या दरीचं स्वरूप नेमकं कसं होतं? म्हणजे, हे केवळ पैशाचे भुकेले म्हणून आम्ही त्या तिघांची टर उडवण्याइतके त्यांच्यापासून दूर गेलो होतो, की निव्वळ ‘‘हे काही आपल्यातले नाहीत. या क्षेत्रात नाही तरी यांचा टिकावच लागणार नाही,’’ अशातली खूणगाठ आमच्या वागण्यामागे होती ? या प्रश्नाची वैयक्तिक उत्तरं खासगीच राहतील. पण गेल्या २० वर्षांच्या संदर्भात तो प्रश्न पाहिला असता दोन-तीन गोष्टी लक्षात याव्यात: (१) भारतातलं कलाक्षेत्र जगाच्या कलाव्यवहारांशी झपाटय़ानं जोडलं जात असताना स्थानिक ऊर्जेकडे दुर्लक्ष झाल्यास स्थानिक आणि जागतिक अशी अंतर्गत दुफळी किंवा फाळणी होण्याचा धोका आहे. (२) आळशीपणानं वा ऐदीपणे पैसा कमावण्याच्या प्रवृत्ती देशभर सर्व क्षेत्रांत दिसतातच. त्याला चित्रकार, आर्ट गॅलऱ्या वा चित्रदलाल अपवाद असू शकत नाहीत. (३) मात्र याही स्थितीत अभ्यास, मनन, चिंतन आणि संपर्कजाळं (नेटवर्किंग) यांच्या योगानं कुणी बक्कळ पैसा कमावत असल्यास त्यांना ‘कमाऊ ’ ठरवण्याचा अधिकार कुणालाही असू शकत नाही. पैशाचा विचार सारेच करतात. पण त्यात एक किमान सभ्यपणाची पातळी असते, असं यातल्या अनेक लोकांना गेली सलग २० र्वष पाहिल्यावर लक्षात येतं. यापैकी काही नावं म्हणजे चित्रसंग्राहक हर्ष गोएंका (मुंबई) किंवा अनुपम पोद्दार (दिल्ली), किंवा तोटाच अधिक सोसणारे गॅलरीचालक अभय मस्कारा , शालिनी सहानी, अगदी अलीकडची गॅलरीचालक हीना कापडिया (सर्व मुंबई) किंवा प्रतीक आणि प्रियांका राजा (कोलकाता).. ही यादी बरीच वाढवता येईल. मुद्दा असा की, ‘चित्रकला म्हणजे केवळ पैशाचा खेळ’ हा गेल्या २० वर्षांत फारच कर्कशपणे ऐकू येणारा (आणि जॉनी एम. एल.सारख्यांनी लिखित स्वरूपातही मांडलेला) आक्षेप तितकासा खरा नाही. चित्रांत गुंतवणूक वाढली. म्युच्युअल फंडांप्रमाणे आर्ट फंड सुरू झाले. या फंडांपैकी काहींचे व्यवहार २००७ सालच्या छाप्यांमध्ये संशयास्पद आढळले, हे सारे खरं. पण चित्रकलेवर प्रेम असूनही कलेकडे बाजारवस्तू म्हणून पाहणारे नेव्हिल तुली २००९ नंतर गाळात गेले.. अनेक प्रस्थापित व्यावसायिक गॅलऱ्यांना फटके बसले, हे सांगितलं जात नाही. वृत्तपत्रांतून लोकांना दिसत राहतात ते लिलावात चित्रांना मिळालेल्या किमतींचे आकडे. तेही बहुतेकदा आयुष्यभरात ज्यांना एवढय़ा किमती मिळाल्या नव्हत्या अशा चित्रकारांच्या चित्रांसाठी लागलेल्या विक्रमी बोलींचे आकडे. यावर कुणी जाणकार म्हणेल: त्या अमक्या अमक्यानं तरुणपणीच स्वत:च्या एका कलाकृतीची किंमत एक कोटीपर्यंत वाढवली होती, त्याचं काय? (हा अमका अमका कोण, ते नंतर पाहूच.)— हा प्रश्न ठीकच आहे. ते एक शिखरबिंदू ठरावं असं उदाहरण असलं; तरी त्या शिखराच्या खाली ‘डोंगर’ होताच ना ! तो पैशांच्या सुजेचा डोंगर सन २००० नंतर विशेषत: वाढू लागला. सन २००२ ते २००६-०७ या काळात भारतीय अर्थव्यवस्था खरोखरच झपाटय़ानं वाढत असताना, दुसरीकडे तरुण चित्रकारांच्या कलाकृती महत्त्वाच्या आहेत, ही भावनासुद्धा वाढीस लागली होती. आणि या तरुणांना भरपूर सहकार्य करण्याइतकी आर्थिक सवड असलेले आर्ट गॅलरीचालक त्यांच्या किमती वाढवत होते. हा ‘बूम’चा जो काळ होता, त्याला युरो-अमेरिकी अर्थसंकटाचा थेट फटका बसणं क्रमप्राप्तच होतं. कारण भारतीय आर्ट गॅलरी व्यावसायिकांनी तोवर बऱ्याच युरोपीय आणि अमेरिकी म्युझियम्सना, त्या देशांतल्या अन्य संग्राहकांना या भारतीय तरुणांच्या चित्रांचे ग्राहक म्हणून बांधून ठेवलं होतं. तोवर अव्वल ठरलेले सुबोध गुप्ता वा सुदर्शन शेट्टीसारखे काही चित्रकार तर- एक गॅलरी भारतात आणि दुसरी युरोपात, अशा दोन गॅलऱ्यांशी एकाच वेळी करारबद्ध होते. सुवर्णकाळ आणि त्यानंतरचा फटका हे दोन्ही गेल्या दोन दशकांत आपल्याकडल्या आर्ट गॅलऱ्यांनी अनुभवलं. आर्ट गॅलरीतल्या पाटर्य़ाचा दिमाख २००८ नंतर झटकन् कमी झाला. फार तर दिल्लीतल्या ‘इंडिया आर्ट समिट’ किंवा ‘इंडिया आर्ट फेअर’सारखे कला-व्यापारमेळे तोरा दाखवू लागले, तेही बीएमडब्ल्यू, अ‍ॅब्सोल्यूट व्होडका आदींच्या उदार आर्थिक आश्रयामुळे. मात्र, या सर्व काळात गुणी (आणि इंग्रजीतून किमान संवादक्षमता असलेल्या) चित्रकारांची पुढली पिढी हळूहळू स्थिरस्थावर व्हावी यासाठी प्रयत्न करणाऱ्या आर्ट गॅलऱ्या होत्या आणि आहेत. फरक इतकाच, की दहा वर्षांपूर्वी ‘बहरता बाजार’ हे कारण नव्या दमाच्या चित्रकारांना संधी मिळण्यासाठी पुरेसं होतं. ते आता नाही. व्यापाराच्या पलीकडे. ‘अल्टर्नेटिव्ह स्पेस’ हा शब्द कलेच्या क्षेत्रात २० वर्षांपूर्वी कधीही ऐकू आला नव्हता. तो आता येतो. ‘खोज वर्कशॉप’ नावाच्या संस्थेची स्थापना दिल्लीत १९९७ सालीच झाली. दक्षिण आशियाई दृश्यकला क्षेत्रातल्या गुणी कलावंतांच्या अभिव्यक्तीला अधिक स्पष्ट करणारं, त्यांना त्यासाठी संधी देणारं हे व्यासपीठ असल्याची भूमिका ‘खोज’ने प्रथमपासून घेतली. या खोजच्या संस्थापकांपैकी अनिता दुबे या १९८७ सालात स्थापन झालेल्या ‘रॅडिकल पेंटर्स अँड स्कल्प्टर्स असोसिएशन’च्या एक संस्थापक होत्या. हा तपशील एवढय़ाचसाठी महत्त्वाचा, की चित्रकारांच्या संघटना १९८० च्या दशकापर्यंत पर्यायी विचार मांडत, तो बहुतेकदा डावा आणि आमूलाग्र बदलांचा आग्रह धरणारा असायचा. मात्र, जागतिकीकरण/ उदारीकरण भारतात मुरू लागलं त्याला सहा र्वष उलटून गेल्यानंतर स्थापन झालेली ‘खोज’ ही नवा विचार मांडताना कुठेही वैचारिक आदळआपट करणारी नव्हती. कला-व्यवस्थापनाच्या तंत्राचा वापर तरुणांना प्रोत्साहन देण्यासाठीही करता येईल, यावर ‘खोज’सारख्या संस्थांचा भर आहे. त्यांच्या वैचारिक भूमिका समतावादी आहेत. आणि त्या भूमिकांच्या मांडणीवर, तसंच या सर्व संस्थांकडून कलावंतांच्या होणाऱ्या समीक्षेबद्दल फार तर ‘फारच क्लिष्ट इंग्रजी बुवा!’ एवढाच आक्षेप देशभरातून कुठूनही घेतला जाऊ शकेल. हे एवढं क्लिष्ट वाटणारं इंग्रजी कुठून आलं? अर्थातच पाश्चात्त्य कलेतिहासाचे १९६० च्या दशकानंतरचे टप्पे कोळून पिणाऱ्या पाश्चात्त्य कला-सिद्धान्तनामधून. हे आपल्याकडे नवंच होतं. ते १९९० च्या दशकापर्यंत आपल्याकडे पोहोचलंच नव्हतं, म्हणून आपल्याला कठीण वाटतंय. पण त्यालाही १९६० च्या नंतरपासूनचा इतिहास आहे. साधारण १९६० च्या दशकानंतर किंवा ऑप आर्ट- पॉप आर्टनंतर पाश्चात्त्य कलेच्या इतिहासात कोणतीही ठसठशीत चळवळ (इझम) दिसत नाही. मग साधारण १९८५ पासून कलेतिहासाच्या अभ्यासाची दिशाच बदललेली दिसते. कलाकृतीच्या आकारानुसार (फॉर्मनुसार) किंवा प्रकारानुसार (चित्रं, शिल्पं, मांडणशिल्प किंवा इन्स्टॉलेशन, व्हिडिओ आर्ट, परफॉर्मन्स वगैरे) इतिहासाचे कप्पे पाडण्याची पद्धत मागे पडली. त्यापेक्षा कलाकृतींमधून सामाजिक सिद्धान्तनाशी जुळणारे काही दुवे दिसतात का, हे अभ्यासलं जाऊ लागलं. यातून मग दृश्यकलावंत हा भाष्यकार/ विश्लेषक किंवा नव्या सिद्धान्ताचा उद्गातासुद्धा असू शकतो (म्हणजे फक्त लेखकांनाच महत्त्व देण्याची गरज नसून, कलेची अभिव्यक्तीसुद्धा स्वतंत्रपणे सामाजिक अभ्यासाकडे नेऊ शकते), असं मानलं जाऊ लागलं. पर्यायी कलाव्यवहाराची मांडणी ही केवळ बाजाराला महत्त्व देत नाही. ती अभ्यासाला- अगदी विद्यापीठीय सैद्धान्तिक अभ्यासालाही- ठामपणे महत्त्व देते. विद्यापीठीय अभ्यासाच्या शिस्तीची ही पर्यायी मांडणी, ‘प्रॅक्टिस’चे किंवा अभिव्यक्तीक्रम या अर्थानं दृश्यकलावंतांच्या कामाचे दुवे अनेक अभ्यासक्षेत्रांशी जोडते. स्त्रीवाद, पर्यावरणवाद, आंतरराष्ट्रीयतावाद (किंवा उत्तरराष्ट्रीयतावाद) या सामाजिक क्षेत्रातल्या नवविचारांपैकी काहीही या कलावंतांना वज्र्य नाही. पण त्यापैकी एखाद्या विचाराच्या सिद्धान्तनात त्यांचा प्रत्यक्ष सहभाग आहे. हे जरा सोप्प्या शब्दांत आणि उदाहरणांनिशी सांगायचं तर, ‘मी जलसंधारण चळवळीतला कार्यकर्ता आणि कलाशिक्षक आहे,’ अशी स्वतची ओळख ‘खोज’च्याच गॅलरीत त्याच्या पहिल्या प्रदर्शनावेळी (२००६) करून देणारा अतुल भल्ला हा आज आंतरराष्ट्रीय ख्यातीचा दृश्यकलावंत मानला जातो. अतुलनं पर्जन्य जलसंधारणाचे प्रकल्प प्रत्यक्ष उभारण्यास मदत केली होती, भूजलपातळ्यांचा अभ्यास केला होता, यमुनेचं पाणी दिल्ली आणि अन्य शहरांना मिळतं तेव्हा पाणीवाटपाचा असमतोल कसा घडतो याचा अभ्यास केला होता.. आणि हे सारं त्याला चित्रकलेत आणायचं होतं! ते त्यानं आणलं, हे कलावंत म्हणून त्याचं यश. हा अतुल काय, किंवा लोकशाही-दमनप्रक्रिया यांबद्दल चिंतनाची गरज अधोरेखित करण्यासाठी स्वतलाच आठ दिवस कोठडीत कोंडून घेण्याची ‘कलाकृती’ (किंवा कृती-कला) करणारा तुषार जोग काय, किंवा ओरिसातल्या शेतमजुरांचा अभ्यास करणारी शर्मिला सामंत काय, बांगलादेशातून भारताच्या हद्दीत चोरून घुसण्याचा अनुभव स्वत: घेऊन आलेली आणि नंतर त्यावर आधारित प्रदर्शन भरवणारी मुंबईकर शिल्पकार शिल्पा गुप्ता काय.. हे सारे स्वतला जगाशी जोडून घेण्याचे मार्ग शोधणारे आणि कलाकृतीसाठी स्वत: तोशीस घेणारे कलावंत आहेत. आणि त्या सर्वाचा संबंध कुठे ना कुठे ‘चित्रकार-समूहां’शी किंवा कलाक्षेत्रात काही पर्यायी काम करू पाहणाऱ्या संस्थांशी आलेला आहे. खोज १९९७ ची, तर ‘रक्स मीडिया कलेक्टिव्ह’ १९९२ साली स्थापन झालेलं. रक्स किंवा ‘आरएक्यूएस’ म्हणजे ‘रेअरली आस्क्ड क्वेश्चन्स’. शुद्धब्रत सेनगुप्ता, जीबेश बागची आणि मोनिका नरुला हे या गटाचे तिघेही सदस्य स्वतच्या कलाकृती तर जगभरच्या प्रतिष्ठित मानल्या जाणाऱ्या प्रदर्शनांत मांडतातच; पण इतर अनेक कलावंतांना चालना देण्याचं, त्यांना अभ्यासाभिमुख बनवून आणि त्यांना मानवी जगण्याबद्दलच्या आपापल्या मूल्यधारणांचा विचार करायला लावून सैद्धान्तिक काम करायला लावण्याचं कार्यही हे तिघे करत आहेत. याच प्रकारचं- म्हणजे स्वत:ला कलावंत म्हणून वाढवणं आणि इतरांच्याही वाढीला जाणीवपूर्वक चालना देण्याचं काम अनेकजण करत आहेत. चिंतन उपाध्याय यानं स्थापन केलेला ‘संदर्भ’ (आता चिंतन ‘संशयामुळे’ तुरुंगात असल्याकारणानं ‘संदर्भ’च्या कामाची गती मंदावली आहे.), श्रेयस कर्ले आणि हेमाली भुता यांनी मुंबईत उभारलेलं ‘कोना फाउंडेशन’, किंवा सोनल जैन आणि मृगांक मधुलिक्य यांनी गुवाहाटीत स्थापलेलं ‘डिझायर मशीन कलेक्टिव्ह’ ही त्याची काही उदाहरणं. याखेरीज कला-अभ्यासक आणि व्यवस्थापक या नात्यानं अन्य संधी असूनसुद्धा पर्यायी काम करणारे असे काही गट आहेत. मुंबईतला ‘आर्ट ऑक्सिजन’ हा मुख्यत: सार्वजनिक जागीच होणाऱ्या आणि प्राधान्यानं पर्यावरणनिष्ठ कलाकृतींना प्रोत्साहन देणारा गट- हे याचं एक उदाहरण. देशातल्या खासगी आर्ट गॅलऱ्यांना शरण न जाता त्यांना कह्य़ात ठेवणारा आणि विदेशी कलासंग्रहालयं, जगभरच्या अनेक ‘बिएनाले’ यांच्याशी थेट संपर्क असलेला हा पर्यायी माहौल घडवण्यात ‘खोज’चं महत्त्व अनन्यसाधारण आहे. बेंगळूरुची ‘वन- शांतिरोड’ ही तर आता ‘खोज’सह काम करणारी आणि दक्षिणेत खोजइतकीच महत्त्वाची संस्था ठरली आहे. ‘खोज’ गेली १९ र्वष अगदी नवोदित (नुकतेच कलाशिक्षण संपवलेल्या) दृश्यकलावंतांना प्रोत्साहन देण्यासाठी ‘पीअर रेसिडेन्सी’ चालवते. विद्यापीठीय अभ्यासशाखांची जशी ‘पीअर रिव्ह्यूड जर्नल्स’ असतात, तशीच काहीशी- एकमेकांचं आकलन आणि एकमेकांचे आक्षेप यांतून नव्या कलावंतांनी शिकावं, अशी- यामागची कल्पना. या पीअर रेसिडेन्सीतून शिल्पा गुप्ताच्या ‘आर-पार प्रोजेक्ट’सारखा भारतीय-पाकिस्तानी तरुण कलावंतांना जोडणारा उपक्रम सुरू झाला. ‘आर-पार’ फार र्वष नाही चालला, पण त्यामुळे मिळालेली चालना आजही कायम आहे. दिल्लीत ‘फिका’ (फाउंडेशन फॉर इंडियन कन्टेम्पररी आर्ट) या ‘ना नफा’ तत्त्वावर चालणाऱ्या संस्थेची स्थापना २००७ साली भारतातली सर्वाधिक यशस्वी (म्हणजे फायदेशीरसुद्धा) व्यवसाय करणारी गॅलरी असलेल्या ‘वढेरा आर्ट गॅलरी’च्या पुढाकारानं झाली! काहींना यात दैवदुर्विलास किंवा किमान विरोधाभास तरी दिसेल. पण ‘फिका’नं चोख काम करून अभिव्यक्ती आणि अभ्यास यांना चालना देण्याचे मार्ग शोधले आहेत. अनेक गॅलरीवाले नव्या, गुणी कलावंतांना महिन्याला अमुक रक्कम देऊन त्यांची सर्व चित्रं घ्यायचे.. अजूनही काही प्रमाणात ही प्रथा सुरू आहे. या पाश्र्वभूमीवर चित्रकारांना कुणा गॅलरीवाल्यांच्या मर्जीवर अवलंबून राहावं लागू नये यासाठी असे पर्याय शोधले जाणं हे महत्त्वाचंच आहे. हे पर्यायी वातावरण जर आणखी वाढलं, आणखी सशक्त झालं, तरच ‘बाजारा’ची दादागिरी कमी होईल असं मानायला जागा आहे. पण तरीही हे सारं झालं ‘अधिकृत’ पर्यायी वातावरण! बाजारच सर्वस्व असतानाच्या काळातसुद्धा काही चित्रकार असे पर्याय शोधत- स्वत: पर्याय उभारत- पुढे गेले होते. आणि नुसते पुढे गेले नाहीत, तर त्यांच्यातल्याच दोघांनी भारतातली पहिलीवहिली जागतिक दर्जाची- आंतरराष्ट्रीय- द्वैवार्षिकी किंवा ‘बिएनाले’ सुरू केली. चिंतन उपाध्यायनं आधी ‘संदर्भ आर्ट वर्कशॉप’ हा शहरी चित्रकारांना थेट दुष्काळग्रस्त दुर्गम खेडय़ांत आठ-दहा दिवस राहायला, काम करायला लावणारा उपक्रम आणि नंतर ‘जयपूर आर्ट फेस्टिव्हल’ सुरू केला होता. चित्रकारांची ‘वाढ’ हे चित्रकार कसे वाढले? प्रत्येक पिढीतल्या प्रत्येक कलावंताचा सुरुवातीचा काळ हा या ना त्या प्रकारे संघर्षकाळ असतोच. किंवा असं म्हणता येईल की, आपला संघर्ष कशाशी आहे आणि तो कोणत्या प्रकारे करायचा आहे, हे आपापलं समजल्याखेरीज कलावंत स्वतच्या बळावर मोठा होण्याची शक्यता जरा कमीच असते. हे प्रत्येक पिढीबद्दल खरं आहेच, पण गेल्या २० वर्षांत त्यात आलेली वळणं किमान तीन तऱ्हांची आहेत: (१) जागतिकीकरणाच्या पायरवाचे लाभ (२) आकस्मिक संधी (३) पर्यायी संस्थांमध्ये प्रगती झाल्यावर तथाकथित ‘मुख्य धारे’त येणं. सन १९९७ मध्ये अतुल दोडिया आणि काही प्रमाणात सुदर्शन शेट्टी हे कलादालनांना नव्या आशेचा किरण वाटणारे दृश्यकलावंत एव्हाना कलाक्षेत्रात स्थिरावू लागलेले होते. बोस कृष्णम्माचारीचा कलावंतीय अहंकार बाजारापेक्षा मोठा असल्याचंही (किंवा असंच काहीसं) तोवर उघड झालं होतं. याच्या परिणामी १९९५ मध्ये बाजारप्रिय ठरलेला बोस- १९९७ मध्ये बाजारात तरी उतरणीला लागला होता. मात्र या सर्व काळात नेहमीप्रमाणेच बोसच्या गप्पाष्टकांत त्याच्यापेक्षा तरुण चित्रकार असायचे. हे बोसचे अनुयायी अजिबात नव्हते. उलट, टीकाकारही होते. यापैकी काही नावं म्हणजे गिरीश दहिवले, अनंत जोशी, संजीव सोनपिंपरे, रियाज कोमू, जस्टिन पोन्मणी, जितीश कलाट, रत्नदीप अडिवरेकर. यापैकी गिरीश दहिवले हा त्यावेळी सर्वात झपाटय़ानं प्रगती करणारा ठरला होता. म्हणजे त्याला त्यावेळच्या ‘बिर्ला सेंच्युरी आर्ट गॅलरी’ या (खासगी मालकीच्या गॅलऱ्यांप्रमाणे अगदीच बाजारकेंद्री नसलेल्या) गॅलरीत प्रदर्शनाची संधी मिळाली होती. जांभ्या दगडाची भिंत त्या प्रदर्शनात ‘देशाच्या सीमां’चं प्रतीक म्हणून उभारली होती. आणि या सीमांमध्ये फटी आहेत, त्या सीमा सहज ओलांडता येत आहेत असा अनुभव प्रेक्षकाला देणारी ती कलाकृती होती. या मांडणशिल्पाखेरीज भिंतीवरली चित्रं गिरीश दहिवलेच्या ‘ग्लोबल’ विचारविश्वाची साक्ष देणारी होती. या गिरीश दहिवलेनं पुढे मानवी क्लोनिंगसारखे- त्यावेळी गाजणारे- विषयही हाताळले होते. पण त्यानं मध्येच आत्महत्या केली. एव्हाना (१९९९ पर्यंत) बाकीच्या साऱ्याजणांनाही एखाद्या चांगल्या गॅलरीत एकल प्रदर्शनाची संधी मिळालेली होती. आणि मुख्य म्हणजे यापैकी अनेकांना स्वतच्या गुणांवरच परदेशी शिष्यवृत्त्याही पुढे (२००२ पर्यंत) मिळाल्या होत्या. बोसनं ‘चार्ल्स वॉलेस ग्रँट’वर लंडनच्या गोल्डस्मिथ कॉलेजात प्रवेश घेतला. पण गोल्डस्मिथमधून परतलेल्या बोसचं (२००२ नंतरचं) काम सैद्धान्तिकदृष्टय़ा किंचितच बदललं. कलाजगतातल्या रूढ उच्च-नीचतेबद्दल हा आवाज उठवणार, असं ‘डी-क्युरेटिंग’ या त्याच्या प्रदर्शनातून स्पष्ट झालं. त्यानं स्वतचं काम दाखवण्याखेरीज २००४ साली, ‘बॉम्बे बाय सेव्हन्टीन’ हे १७ चित्रकारांचा समावेश असलेलं प्रदर्शन कोची (केरळ) मधल्या काशी आर्ट गॅलरीत केलं. या प्रदर्शनात बोसचं नाव संकल्पक किंवा ‘क्युरेटर’ म्हणून होतं. भारतात क्युरेटर लोकांचा दबदबा नुकता कुठे सुरू होत असताना बोसनं ‘आर्टिस्ट-क्युरेटर’ असा लौकिक मिळवला. हे आपल्याकडे नवीन होतं. आपण (चित्रकारांनी) बाजाराच्या दयेवर अवलंबून राहून चालणार नाही, बाजार आपल्या (चित्रकाराच्या) प्राधान्यक्रमानुसार चालेल असं पाहिलं पाहिजे, हे बोसच्या लक्षात आलं होतं. हा त्याच्या ‘संघर्षां’तला मोठाच टप्पा होता. या टप्प्यानंतर २००७ पासून बोस आणि रियाज कोमू यांनी कोचीमध्येच भलीमोठी ‘कोची बिएनाले’ भरवण्याची तयारी सुरू केली होती. कोची बिएनाले आता जगातलं एक महत्त्वाचं द्वैवार्षिक प्रदर्शन आहे. ‘जागतिकीकरणाच्या पायरवाचे लाभ’ मिळण्याच्या याच काळात (१९९९-२००२) दिल्लीत सुबोध गुप्ता नावारूपाला येऊ लागला होता. ‘बिहारी’ ही एरवी लपवावी अशी ओळख त्यानं मुद्दाम चित्रांत मिरवली. बिहारमधल्या त्याच्या इलाख्यात स्टेनलेस स्टीलच्या भांडय़ांचा व्यवसाय जोरात चाले. तिथल्या भांडय़ांमधून सुबोधनं मोठमोठी शिल्पं तयार केली. सुबोध हा गेल्या सुमारे दहा वर्षांत सर्वाधिक आंतरराष्ट्रीय पसंती असलेला भारतीय चित्रकार म्हणून सुविख्यात आहे. गंमत अशी की, जे पाश्चात्त्य विरुद्ध भारतीय कला असा वाद उभा करून त्यात भारतीय कलेची बाजू घेतात, त्यांनाही सुबोधचं कौतुक आहेच. कारण काय, तर त्यानं आपली अस्मिता न सोडता काम केलं! पण पाश्चात्त्यांशी पाश्चात्त्यांच्या भाषेत बोलतच पुढे जाण्याचे नवनवे मार्ग सुबोध शोधत राहिला, हे अधिक खरं. हेच जितीश कलाटबद्दल म्हणता येईल. त्याच्याही चित्रांमधल्या प्रतिमा प्रामुख्यानं भारतीयच आहेत! जितीशच्या प्रतिमांमध्ये अस्मितांचा भाग मात्र कमी आहे. कोरिया आणि भारत या दोन्ही देशांचा रहिवासी झालेला लक्ष्मीनारायण (एल. एन.) तल्लूर याची भारतात दिसणारी आणि भारतीयांनाही तितकीच भिडणारी मांडणशिल्पं आणि शिल्पं तरी भारतीय प्रतिमांनाच प्राधान्य देणारी असतात. त्यामुळे ‘भारतीय, म्हणूनच यशस्वी’ हा हेका कायम ठेवून होणारा वाद निरनिराळ्या सुरांत घालता येईल. त्या वादात अनंत जोशीचा उल्लेख झाल्यास, काय म्हणजे जागतिक आणि काय म्हणजे भारतीय, याच्या सीमारेषा पुसट असल्याची भूमिकाच कशी खरी ठरते, हेही लक्षात येईल. ‘आकस्मिक संधी’चं उदाहरण जगन्नाथ पांडाचं. तो मूळचा ओरिसाचा. दिल्लीत राहणारा. कॅनव्हासवर रंगवलेल्या चित्रांच्या काही भागांत तो कापडाचे तुकडे चिकटवी. विशेषत: सोनेरी रंगासाठी जरीच्या तुकडय़ांचा वापर करी. पण त्यामुळे त्याची चित्रं ‘डेकोरेटिव्ह’ वाटत. पण साधारण २००२ पासून जगन्नाथ पांडाची ही चित्रं ‘सॅफरॉनआर्ट डॉट कॉम’ या संकेतस्थळावरून विकली जाऊ लागली. पुढे तर महत्त्वाच्या कलादालनांमधल्या प्रदर्शनांत जगन्नाथचा समावेश असू लागला. पण जगन्नाथचा असा उत्कर्ष होत असतानाच्या काळात त्यानंही केवळ प्राणी-पक्षी चितारण्यावर न थांबता पर्यावरणाचे आणि घटत्या प्राणीसंख्येचे प्रश्न हाताळले. मुख्य म्हणजे जगन्नाथच्या या उत्कर्षकाळात ओरिसाचे कलाविद्यार्थी पदव्युत्तर शिक्षणासाठी दिल्लीत येऊ लागले. जगन्नाथ हा त्यांचा आदर्श ठरला! असो. ‘आकस्मिक संधी’मुळे ज्या गुणी कलावंतांकडे देशाचं व जगाचं लक्ष गेलं, त्यात जोती बसू किंवा सी. के. राजन ही नावं महत्त्वाची आहेत. बाजारकेंद्री दृष्टिकोनातून ‘यशस्वी’ ठरलेले चित्रकार स्वतच्या वाढीसाठी निरनिराळ्या दिशा शोधत राहिले, हे लक्षणीय होतं. पण ही झाली २० वर्षांपूर्वी तरुण असलेली आदली पिढी! आता हे सारेजण (जितीशचा अपवाद वगळता) पंचेचाळिशीपार आहेत. आत्ता विशी-तिशीत असलेल्यांचं काय? रीतसर कलाशिक्षणानंतर ‘पर्यायी संस्थांतून (स्वतची) प्रगती’ दाखवल्यामुळे असेल, पण या तरुणांच्या कलाकृती अधिक टोकदार आहेत. वलय शेंडेच्या शिल्पांमध्ये आजवर कुठे सहसा प्रतिनिधीत झाले नसलेल्या समाजघटकांचं प्रतिबिंब आहे. पण त्याच्या शिल्पांची घडण एवढी विस्मयकारक असते, की तो विस्मय- ती ‘अ‍ॅम्यूजमेंट’च शिल्पाच्या एकंदर अनुभवाचा मोठा भाग बनते. आशयाचे पापुद्रे त्याहीखाली लपलेले असतात. भुवनेश गौडा हा कारवारला स्वतच्या गावातसुद्धा चित्रकारांसाठी काही स्थावर स्वरूपाचं काम करू पाहणारा चित्रकार शहरातल्या त्याच्या स्टुडिओत लाकडी शिल्पं करतो. त्याचं यश सध्या मर्यादित दिसलं तरी निसर्ग, मानव, ग्रामीणता यांच्याबद्दलची त्याची समज मोठी आहे. अशीच सखोल समज कोळसा खाणी, त्यातले कामगार, एकंदर कामगारवर्ग, आत्महत्याग्रस्त शेतकरी यांबद्दल दाखवणाऱ्या प्रभाकर पाचपुते या चित्रकाराचं नाव गेल्या पाच-सहा वर्षांत होऊ लागलं. प्रभाकर हा ज्या ‘क्लार्क हाऊस’ चित्रकार-समूहाचा भाग होता, त्याच समूहातले योगेश बरवे, अमोल पाटील हेही कलाकृतीच्या आशयामुळे आंतरराष्ट्रीय पातळीवर लक्ष वेधून घेऊ लागले. ‘मुख्य धारे’च्या मागे आम्ही वाहवत जाणार नाही, हा ‘क्लार्क हाऊस’च्या चित्रकारांचा दृष्टिकोन महत्त्वाचा ठरू लागला. यामागे ‘क्लार्क हाऊस’चे संस्थापक, या चित्रकारांचे सहचर्चक- समीक्षक सुमेश शर्मा आणि त्याआधी झाशा कोला यांचाही वाटा मोठा आहे. मात्र क्लार्क हाऊसमधल्या अनेक तरुण चित्रकारांना ‘कलाव्यवहार/ कलाबाजार ही मुख्य धारा’ हे समीकरण अमान्यच आहे की काय, असा प्रश्न त्यांना वर्षांनुर्वष निरखल्यावर पडतो. चित्रकारांची आर्थिक प्रगती हा त्यांचा खासगी भाग झाला. पण कलावंताची आर्थिक भरभराट ही अनेकदा ‘वाढी’मध्ये बाधाच आणते. तसं या तरुणांचं- आणि २० वर्षांपूर्वी जे तरुण होते त्यांचंही- झालेलं नाही, ही समाधानाची बाब आहे. त्याहीपेक्षा समाधान आहे, ते चित्रकलेचं क्षेत्र आज खरोखरच भरपूर (संख्यात्मक आणि गुणात्मकही) वाढलंय, याचं. विचार करा, आज राष्ट्रीय आधुनिक कलादालनाच्या शाखा मुंबई आणि बेंगळूरुमध्ये आहेत (ज्या १९९७ मध्ये नव्हत्या). जवळपास प्रत्येक गावातल्या उभरत्या चित्रकारांकडे इंटरनेट आहे आणि जगात आपल्या क्षेत्रामध्ये काय चाललंय, आपल्या देशातल्या किंवा अन्य देशांमधल्या चित्रकारांबद्दल होणाऱ्या अभ्यासपूर्ण चर्चा काय आहेत, आपण ज्यांना ओळखतही नाही त्या चित्रकारांचं काम कसं आहे, आणि त्यांना काय म्हणायचं आहे.. हे सारंच (इच्छा असल्यास) कुणालाही कळू शकतं. जागतिकीकरण, इंटरनेट तसंच एकंदर भारतीय कलाक्षेत्राची संख्यात्मक वाढ यांचे फायदे-तोटे याहीपुढे दिसत राहणारच. पण ‘स्थानिक आणि जागतिक’ ही दुफळी जणू त्यामुळेच वाढत जाणार, असं दिसतं. स्थानिक अभिरुचीलाच भावणारी, अजिबात प्रश्न न विचारणारी आणि प्रश्नांपेक्षा ‘दृश्य’ महत्त्वाचं मानणारी अशी दृश्यकला ही परंपरापालनाचं समाधान पुरेपूर देऊ शकेल. पण मग अशा कलाक्षेत्राचा इतिहास हा केवळ कौतुकाचाच इतिहास ठरेल. जितीश, वलय, जगन्नाथ, बोस ही सारी गेल्या २० वर्षांनी निर्माण केलेल्या प्रश्नांची, त्यावर चित्रकारांनी शोधलेल्या उत्तरांची उदाहरणं आहेत; केवळ कौतुकाची नव्हेत. नव्या काळातले प्रश्न पडणं, त्यातून काळाच्या पुढे जाण्याचा प्रयत्न करणं, यातून नवेनवे प्रश्न निर्माण होणारच. हे प्रश्न ओळखण्याचं आणि उत्तरं शोधण्याचं ‘स्पिरिट’ आज अनेक चित्रकारांमध्ये आहे. कलेचं नुसतं ‘अ‍ॅप्रिसिएशन’ नकोय, कलाकृतीबद्दल विचारही केला पाहिजे, हे अनेकांना पटतं आहे.. आणि त्याहीपेक्षा महत्त्वाचं हे की, ‘मार्केट’मधल्या ज्या लोकांना अविचारीपणेच धंदा करायचा आहे ते लोक आमचे नाहीत, आम्ही आमच्या कलाकृती विकणाऱ्याची किमान पातळी पाहून मगच त्यांच्याकडे त्या विक्रीसाठी सुपूर्द करू, हा आग्रहीपणाही आजच्या अनेक कलाकारांत दिसतो आहे. बाजारातल्या संख्यात्मक वाढीमुळे चित्रकारांना निवडस्वातंत्र्य मिळालं असं म्हणा हवं तर. पण कोण आपलं आणि कोण आपलं नाही, असा फरक आता चित्रकार करू शकताहेत. म्हणूनच तर चौपाटीनजीकच्या त्या श्रीमंती क्लबात काही चित्रकारांना बोलावून अन्य चित्रकारांना गळाला लावू पाहणाऱ्या त्या त्रिकूटाची यथेच्छ खिल्ली उडवण्याचा तो प्रसंग घडू शकला! एरवीसुद्धा, वीस वर्षांपूर्वी घडल्या असत्या की नाही माहीत नाही, अशा बऱ्याच गोष्टी घडल्यात १९९७ पासून. एकच गोष्ट बदललेली नाही.. चित्रकारांची आपसात असलेली मैत्री.. आणि त्या मैत्रीमुळे त्यांना शब्दांविना कळणारी एकमेकांची मनं!ो अभिजीत ताम्हणे (सर्व छायाचित्रे - अभिजीत ताम्हणे)
