भूमंडलाचा रंगकार..

दिवंगत चित्रकार सय्यद हैदर रझा हे कैक भारतीय चित्रकारांना प्रेरणा देणारे- म्हणजेच स्वातंत्र्योत्तर भारतीय चित्रकलेच्या इतिहासावर प्रभाव टाकणारे चित्रकार आहेत. त्यांचा दुसरा स्मृतिदिन येत्या २३ जुलै रोजी येतो आहे आणि त्यानिमित्त मध्य प्रदेशात मंडला या जिल्ह्याच्या ठिकाणी- नर्मदा नदीच्या किनाऱ्यावरील रझा यांच्या दफनस्थळी १९ ते २३ जुलै रोजी विविध कार्यक्रम होणारच आहेत; पण त्याखेरीज महाराष्ट्राच्या राजधानीत- जिथं रझा शिकले आणि जिथं त्यांना आयुष्याच्या ऐन उमेदीच्या टप्प्यावर त्यांच्या कलेची कदर करणारे गुणग्राहक भेटले- त्या मुंबईत आतापासूनच अवघ्या ३५ चित्रांचं त्यांचं एक प्रदर्शन सुरू झालं आहे! फक्त ३५ चित्रं.. होय. रझा यांच्या ‘अगणित’ चित्रांपुढे अगदीच ‘नगण्य’ मानावी लागेल अशी संख्या आहे ही. पण तरीही मुंबईच्या या प्रदर्शनाला निराळं महत्त्व आहे. ते महत्त्व काय, हे सांगण्यासाठी हा लेखनप्रपंच.

प्रदर्शनाबद्दल काही सांगण्याआधी ‘अगणित’ चित्रं आणि त्यापैकी ‘नगण्य’ संख्या या शब्दांचा खुलासा आवश्यक आहे. रझा यांच्या उत्तरायुष्यात त्यांच्या सर्वच्या सर्व कलाकृतींचा तथ्यदर्शक संग्रह- म्हणजे ‘कॅटलॉग रायझोने’ करण्याचं काम ‘रझा फाउंडेशन’च्या सहकार्यानं दिल्लीच्या ‘वढेरा आर्ट गॅलरी’नं हाती घेतलं होतं. पण दोन वर्ष लोटली तरी या चित्रसंग्रहाचा १९५८ ते १९७१ पर्यंतच्या ८०० चित्रांची नोंद करणारा एक खंडच प्रकाशित होऊ शकला. त्याच वर्षी (२०१६ ) रझा गेले. चित्रांची मोजदाद करण्याचं हे काम मात्र त्याहीनंतर सुरूच आहे. म्हणजे  जवळपास चार वर्षांहून जास्त काळ.. फक्त चित्रं कुठं कुठं आहेत ते हुडकायला! त्यापैकी ३५ म्हणजे अगदीच कमी- या अर्थानं ‘नगण्य’!  पण ही संख्या कमी म्हणून या चित्रप्रदर्शनाचं गुणात्मक महत्त्व काही कमी होत नाही.

ते गुणात्मक महत्त्व समजून घेण्यासाठी कलेतिहासाच्या प्रक्रियेकडे लक्षपूर्वक पाहू या. इतिहासाचा भाग असलेल्या चित्रकाराबद्दल (चित्रकारच नव्हे; कवी आणि नाटककार/ लेखकांबद्दल.. किंवा गेल्या ६० वर्षांत तर चित्रपट दिग्दर्शकांबद्दलसुद्धा!) विविधांगांनी चर्चा होत राहते. त्यातून तो चित्रकार वा कलावंताचे काही पैलू पुन्हा उजळतात. एका अर्थानं इतिहास पुन्हा लिहिला जातो!  ‘इतिहासाचं पुनर्लेखन’ या शब्दप्रयोगाला सद्य: राजकीय स्थितीत एक तर अनाठायी संशयाचं किंवा तितक्याच अभिमानाचं वलय प्राप्त झालं आहे. पण कलाक्षेत्रात मात्र अनुभवाधारित मांडणीद्वारे हे कलेच्या इतिहासाचं पुनर्लेखन नेहमी सुरूच असतं. ‘अनुभवाधारित मांडणी’ वगैरे वाचायला कठीण वाटतंय का? त्याचा सोपा अर्थ  ‘लोकांना त्या चित्रकाराची चित्रं दाखवून त्या चित्रांचा जो अनुभव येऊ शकतो त्या आधारे मांडलेले मुद्दे’ असा आहे. मुद्दय़ांची अशी अनुभवाधारित मांडणी करण्यात प्रदर्शनाच्या क्युरेटरचा किंवा गुंफणकाराचा कस लागतो. गुंफणकारानं योग्य काम केलंय असं केव्हा समजावं? तर, जेव्हा  प्रदर्शन पाहायला येणाऱ्या लोकांनी काहीएक वैचारिक परिणाम घेऊन प्रदर्शनाबाहेर पडावं, अशा रीतीनं प्रदर्शनाची गुंफण केलेली असते तेव्हा!

या प्रदर्शनाची गुंफण ही अशी आहे. वैचारिक परिणाम साधणारी. रझा हे भूदृश्यं (लँडस्केप) रंगवता रंगवता अमूर्तरूपांकडे वळले आणि तिथून मग अध्यात्मवादी ‘बिंदू’चित्रांकडे गेले. हा इतिहास सांगणाऱ्या या प्रदर्शनात भूदृश्यांना महत्त्व आहे. रंगवण्याच्या क्रियेला आणि रझांनी ती कशी केली हे पाहण्याला महत्त्व आहे. तसंच रझा यांच्या चित्रांमध्ये रूप- म्हणजे ‘फॉर्म’ आणि आशय- म्हणजे ‘कन्टेन्ट’ यांची जी स्थित्यंतरं झाली, त्यातूनही काही वैशिष्टय़ं कशी कायम राहिली आहेत, हेही पाहण्याला महत्त्व आहे.

रझांच्या चित्रांकडे पाहताना कालानुक्रम, क्रिया आणि सातत्य हे सारं १९५० च्या दशकापासून मोजायचं, तिथपासून आजवर पाहायचं- असा आग्रह हे प्रदर्शन मांडतं. रझांबद्दल कलेतिहासाच्या ज्या टप्प्यावर किंवा ज्या ‘बिंदू’वर आज आपण आहोत, त्या बिंदूपेक्षा निराळं कथन हे प्रदर्शन करतं. आणि मुख्य म्हणजे रझांची जीवनकथा चित्रांमधून जनसामान्यांपर्यंत पोहोचवण्याची ताकद या छोटेखानी प्रदर्शनामध्ये आहे.

लोअर परळच्या ‘पेनिन्सुला’ साम्राज्यात ‘पेनिन्सुला कॉर्पोरेट पार्क’ आहे. तिथल्या ‘पिरामल म्यूझियम’मध्ये भरलेल्या या प्रदर्शनाचं वेगळेपण काय, हे समजण्यासाठी आधी ‘नेहमीचं’ म्हणजे काय, हेही लक्षात घेतलं पाहिजे. ते असं की, रझांकडे ‘भारतीय आध्यात्मिक परंपरा पुढे नेणारे चित्रकार’ म्हणून पाहिलं जातं. त्यांनी साधारण १९९३ पासून पुढे जी- जी चित्रं केली, ती सारी याच वर्णनाशी मिळतीजुळती ठरतात. रझा यांच्या मृत्यूनंतर त्यांच्याविषयी जे आदरांजलीपर लेख आले, त्यांतून आणि त्याआधी त्यांच्या चित्रांचं रसग्रहण करणाऱ्या लेखांतूनही हाच सूर मुख्यत्वानं होता, की रझांनी भारतीय लघुचित्रांची परंपरा त्यांच्या चित्रांतल्या रंगांमध्ये आणि चित्रांमधल्या अवकाश-विभाजनात आणली, पंचमहाभूतांशी आणि (भारतीय) मातीशी नातं सांगणारी चित्रं त्यांनी केली, त्यांच्या ‘बिंदू’प्रधान चित्रांमध्ये तर धारणेचा, ध्यानाचा, मुक्तीचाही मार्ग दाखवण्याची ताकद आहे..  इत्यादी.  या साऱ्या वर्णनाशी रझा अत्यंत सहमत होते. अशोक वाजपेयींसारखे रझा यांचे मित्र आणि अभ्यासकदेखील याच प्रकारची वर्णनं नेहमी करत होते. साधारण १९९० च्या दशकापासून रझा यांचा शिष्यपरिवार- विशेषत: मध्य प्रदेशात तयार झाला, त्या साऱ्यांचाही भर रझांकडून आध्यात्मिक जाणीव स्वीकारणं आणि आपापल्या मार्गानं ती पुढे नेणं- यावरच राहिलेला आहे.

या रूढ वर्णनाला किंवा कथनाला (‘नॅरेटिव्ह’ला) मुंबईतलं हे प्रदर्शन छेद देतं. याचं कारण असं की, प्रदर्शन कितीही छोटेखानी असलं तरी त्याची मांडणी ही रझा मुंबईत शिकत होते तेव्हापासून- म्हणजे १९४० च्या दशकापासून ते २००० पर्यंतच्या प्रत्येक दशकाला समान महत्त्व (वेटेज) देणारी आहे.  आत शिरताच जे. जे. स्कूल ऑफ आर्टच्या प्रभावातून रझांनी केलेली मुंबईची आणि विद्यार्थीदशेत बनारसला गेलेले असताना तिथली केलेली शहरदृश्यं आहेत. त्यातून मुंबईला आल्यानंतर ‘शहरा’च्या अस्तित्वाकडे रझा जाणीवपूर्वक पाहू लागले, असं निरीक्षण अश्विन राजगोपालन् (हे पिरामल कला-संग्रहालयाचे संचालकही आहेत.) आणि वैष्णवी रामनाथन हे या प्रदर्शनाचे दोघे गुंफणकार नोंदवतात. प्रदर्शनस्थळीच वाचायला मिळणाऱ्या या नोंदी इंग्रजी आणि मराठी या दोन्ही भाषांमध्ये आहेत, हे विशेष. पुढे मुंबईवासी वॉल्टर लँगहॅमर यांच्या ऑस्ट्रियन रंगसंगतीचा प्रभाव रझांवर पडला आणि जम्मू-काश्मीर राज्यात १९४९ च्या अखेरीस ते गेले असता ‘श्रीनगर’सारख्या रझांच्या चित्रांतून रंगांची उधळण दिसू लागली. याच काश्मीरभेटीत रझांची गाठभेट थोर फ्रेंच छायाचित्रकार हेन्री कार्तिए-ब्रेसाँ यांच्याशी झाली. त्यानंतर रझा फ्रेंच चित्र-चळवळींकडे अधिक साकल्यानं पाहू लागले आणि मग पिकासोच्या ‘क्युबिझम’ची सही सही आवृत्ती ठरणारं कामही त्यांनी केलं. (असं क्युबिस्ट शैलीतलं एक वस्तुचित्र प्रदर्शनात आहे.)  ‘प्रोग्रेसिव्ह आर्टिस्ट्स ग्रुप’ अल्पजीवी ठरला,रझा भारत सोडून १९५० पासून पॅरिसच्या ‘इकोल द ब्यूआर्ट’मध्ये शिकू लागले. तेव्हा रामकुमारही पॅरिसलाच होते आणि ‘प्रोग्रेसिव्ह’चा जाहीरनामा लिहिणारे फ्रान्सिस न्यूटन सूझा हे लंडनमध्ये होते. तिघेही भूदृश्यंच रंगवत होते, पण रझांचा कल सूझांसारखी ठसठशीत, करकरीत रेषांची भूदृश्यं रंगवण्याकडे नव्हता; तर उलटपक्षी परिसराकडे साकल्यानं पाहणारे रामकुमार हे रझांच्या जास्त जवळचे. सूझा आणि रामकुमार या दोघांची चित्रंही इथं आहेत. रेषांना पूर्णच फाटा देऊन निव्वळ रंगांमधून रझांनी भूदृश्यं साकारली आणि अमूर्ततेकडे जाण्याचा मार्ग निश्चित केला. मध्यंतरीच्या काळात सहज म्हणून रंगांच्या जाड थरांची अमूर्तचित्रंही रझांनी केली आहेत. पण १९६२ मध्ये अमेरिकावारीत तिथल्या ‘अ‍ॅब्स्ट्रॅक्ट एक्स्प्रेशनिझम’कडे उघडय़ा डोळय़ांनी पाहण्याची संधी रझांना मिळाल्यानंतर त्यांच्या चित्रांमध्ये हळूहळू ‘भारतीयते’कडे जाणारे काही बदल होत गेले.  चित्रांमध्ये एक जाड फ्रेमसारखी कुंपणरेषा येणं, चित्रावकाशाची विभागणी लघुचित्रांसारखी करून वरचा जवळपास ३० टक्के भाग मोकळा ठेवणं, ही या बदलांची दृश्य लक्षणं. पण चित्राच्या आतले रंगही भारतीय छटांशी नातं सांगू लागले. करडय़ा राखाडी छटांऐवजी आता लाल-तांबूस मातीचे रंग त्यांच्या चित्रांत दिसू लागले. सिंदुरलाल किंवा व्हर्मिलियन रंग आता ठसठशीतपणे दिसू लागला. रंगलेपन सैलसर होऊ लागलं. निरंगीपणाही कुठे कुठे दिसू लागला. याचा उत्तम नमुना ठरणारं ‘ला टेरे’ म्हणजे ‘धरित्री’ या नावाचं मोठं चित्र इथं आहे. रझा फ्रान्समधल्या ज्या गॉर्बिओ गावात राहत, त्या गावाच्या मालकीचं हे चित्र आता पिरामल संग्रहात आहे. ‘धरित्री’ हा विषय रझांनी अनेकदा हाताळला, पण भारतातल्या धरित्रीची आठवण म्हणून केलेली ‘पंजाब’, ‘राजस्थान’ आदी चित्रं अधिक उजळ रंगांमधली होती. त्याआधीची ‘माथेरान’, ‘सौराष्ट्र’ ही चित्रं (जी प्रदर्शनात नाहीत!) ‘ला टेरे’च्या रंगसंगतीत मधूनच उजळ छटा दाखवणारी आहेत. रझा २०१० च्या अखेरीस फ्रान्स सोडून भारतात कायमचे राहू लागले. त्यानंतर त्यांनी फार चित्रनिर्मिती केली नाही. परंतु १९९० च्या दशकापासून त्यांच्या चित्रांची प्रदर्शनं भारतातच अधिक भरली. दर हिवाळय़ात भारतात यायचं, वाढदिवस (२२ फेब्रुवारी) इथं साजरा करूनच परत जायचं, हा क्रम रझांनी १९९० पासून सुमारे दोन दशकं कायम ठेवला होता. या २० वर्षांच्या काळातली फारच मोजकी- तीन-चारच चित्रं इथं आहेत. त्यापैकी एकावर ‘सूर्यनमस्कार’ असं लिहिलं आहे आणि ते कुणाला ‘डिझाइन’सारखं वाटू शकेल.. पण त्याच्या शेजारचंच ‘नादबिंदू’ हे मोठं चित्र प्रेक्षकालाही सहज आध्यात्मिक अनुभवाकडे घेऊन जाण्याची रझा यांची क्षमता सिद्ध करील! काळा ते पांढरा यांमधल्या छटा आहेत या चित्रात. त्यातून प्रेक्षकाला नाद-प्रत्यय येऊ शकतो. कुणाला तबला-डग्ग्यातल्या डग्ग्याचा येईल, कुणाला तंबोऱ्याचा. हा तपशील महत्त्वाचा नसून ‘आतल्या आत नाद ऐकू येणं’ हा प्रत्यय महत्त्वाचा ठरेल. हीच प्रदर्शनाची अखेर.

प्रदर्शनाच्या उण्या बाजू पुष्कळ आहेत. उदाहरणार्थ, ‘एवढीच चित्रं?’ हा आक्षेप तर पहिलाच! किंवा, ‘प्रोग्रेसिव्ह आर्टिस्ट्स ग्रुप’च्या पहिल्या प्रदर्शनाची हस्तपुस्तिका इथल्या इतिहास-मंजूषामध्ये नाही. त्याऐवजी भानू राजाध्यक्ष (लग्नानंतर भानू अथय्या.. ‘ऑस्कर’ पुरस्कारविजेत्या वेशभूषाकार) आदींचा समावेश असलेल्या निराळ्याच प्रदर्शनाची पुस्तिका आहे. रामकुमार यांचं इथलं चित्र मळकट आणि बहुधा फारच ‘रीस्टोअर’ करावं लागलेलं दिसतंय. शिवाय, रझा गेल्या २० वर्षांत ज्यांना फार महत्त्वाचे वाटले, त्या कुणालाही इथं गेल्या अडीच दशकांतली रझांची तीन-चारच चित्रं आहेत, हे खपणारच नाही. ती जास्तच असायला हवी होती, हे खरं. पण हे प्रदर्शन रझांच्या सर्व दशकांना सारखंच महत्त्व देत असल्यामुळे तक्रारीला जागा नाही. रझा यांना तरुणपणी पॅरिसमध्ये हात देणारी गॅलरी, ‘रझा फाउंडेशन’ आणि भारत सरकारचं राष्ट्रीय संग्रहालय या संस्थांकडले रझा-संबंधित दस्तावेज धुंडाळून त्यांपैकी काही नकला इथल्या इतिहास-मंजूषांमध्ये ठेवण्याचं काम गुंफणकारांनी केलं आहे. ‘ट्रॅव्हर्सिग द टेरेन’ हे ‘धरती-परिक्रमा’सारख्या अर्थाचं नाव प्रदर्शनाला देऊन रझा हे अंतर्यामी भूदृश्यकार होते याकडे हे प्रदर्शन लक्ष वेधतं.

रझा यांची चित्रं आध्यात्मिकतेशी संबंधित असल्याबद्दलच फक्त त्यांचे अतोनात गोडवे गाणाऱ्या सर्वानाच ‘पुन्हा पाहा रझांकडे पहिल्यापासून’ असा आग्रह करणारं हे प्रदर्शन आहे. त्यातून रझांनी भूमंडलाकडे एक रंगकार म्हणून कसं पाहिलं याच्या मोजक्याच, पण स्पष्ट अशा पाऊलखुणा नक्कीच दिसतात.

abhijit.tamhane@expressindia.com