प्रा. विजय तापस vijaytapas@gmail.com रुईया महाविद्यालयातील माजी प्राध्यापक असलेले विजय तापस हे नाटय़समीक्षक व नाटय़-अभ्यासक म्हणून परिचित आहेत. रुईयातील ‘नाटय़-वलय’ संस्थेचे ते बरीच वर्षे मार्गदर्शक होते. त्यांच्या नाटय़ाभ्यासातून साकारलेले हे पाक्षिक सदर.. मराठी रंगभूमीच्या इतिहासात अनेक ज्ञात-अज्ञात नाटककारांनी योगदान दिलं आहे. या लेखकांपैकी अनेकांची नाटकं जरी प्रत्यक्ष रंगमंचावर काही कारणांनी येऊ शकली नसली तरीही त्या नाटकांतला आशय, विषय, त्यांतली मूल्यं निश्चितच दखलपात्र होती. अशा अपरिचित, विस्मृतीत गेलेल्या नाटकांची दखल घेणारं सदर.. आजच्या ‘अखिल भारतीय’ स्वरूप धारण केलेल्या नाटय़संमेलनाच्या अध्यक्षीय परंपरेत गिरिजाबाई केळकर यांना एक विशेष स्थान आहे. १९२८ साली मराठी नाटय़संमेलनाच्या अध्यक्षपदी त्यांची मोठय़ा सन्मानाने निवड करण्यात आली. हा खऱ्या अर्थाने नाटककार म्हणून त्यांचा गौरव होता, हे निर्विवाद! पुरुषांचीच अधिसत्ता असलेल्या मराठी नाटकांच्या दुनियेत निव्वळ स्वकर्तृत्वावर स्वत:चा प्रेक्षकवर्ग निर्माण करणं, नाटककार म्हणून स्वत:चा एक ठसा निर्माण करणं ही तशी फारच आव्हानात्मक गोष्ट. पण गिरिजाबाईंनी ही करामत करून दाखवली. ज्या काळात चार-दोनच स्त्री-नाटककार लिहित्या होत्या, एखाद् दुसरं नाटक लिहूनच या नाटककार आपलं लेखन आटोपतं घेत होत्या, त्या काळात गिरिजाबाई सातत्याने नाटकं लिहीत राहिल्या, ही एकच गोष्ट त्यांचं वेगळेपण स्पष्ट करणारी आहे. त्यांनी तब्बल सहा नाटकं लिहिली आणि त्यातली किमान चार रंगभूमीवर अवतरली, हेही विशेष. ‘द्रौपदीची थाळी’ हे त्यांचं आत्मचरित्र त्यांच्या जीवनाचं प्रत्ययकारी दर्शन घडवतंच; शिवाय ते समकालीन कुटुंबजीवन आणि समाजवास्तवाचा गाभाही उलगडून दाखवतं. अर्थात त्यांचं इतरही लेखन याच धारेचं आहे यात नवल नाही. जीवनाचं शतक दिसू लागेपर्यंत या लेखिकेने स्वत:च्या, समाजाच्या, स्त्रियांच्या जीवनाकडे ज्या संवेदनेनं पाहिलं, ती त्यांची दृष्टी वैचारिक आधुनिकतेचा दावा सहजपणे करणारी आहे. ही त्यांची जाण उदारमतवादी, सुधारणावादी पुरुषवर्ग आणि तत्कालीन विद्याविभूषित स्त्रीवर्ग दोघांनीही वाखाणली आहे. ‘जे व्यक्तिजीवनाचं वास्तव असतं, तेच बहुतांशी समाजवास्तवही असतं’ याचा अनुभव त्यांची कोणतीही नाटकं देतात, हे नक्की. ‘नाटक कल्पित असलं तरी ते व्यक्ती आणि समाजजीवनाला बांधील असतं का, असायला हवं का?’ हा प्रश्न मनाशी ठेवून आपण १९३२ मधल्या ‘हीच मुलीची आई’ या ‘शेवट गोड’ पठडीतल्या नाटकात डोकावलं तर..? ‘मनोहर स्त्री संगीत मंडळी’ या संस्थेने हे नाटक रंगभूमीवर आणलं. काय आहे या नाटकात? ‘हीच मुलीची आई’आहे दोन अंकी आणि दहा प्रवेशी. पहिल्या अंकात चार आणि दुसऱ्यात सहा प्रवेश अशी त्याची विभागणी आहे. त्याकाळचा संकेत म्हणा, फॅशन म्हणा, व्यावसायिक गरज म्हणा, पण हे नाटक ‘संगीत नाटक’ आहे. दोन्ही अंकांत मिळून यात चौदा गाणी आहेत. त्यातही रागदारी, भजन, गजल आणि अभंग अशी रसिकप्रिय विविधतादेखील आहे. गिरिजाबाईंचं हे नाटक आदि-अंती पूर्णपणे ‘कौटुंबिक नाटक’ या पठडीतलं- आणि या पठडीची म्हणून जी, जी वैशिष्टय़ं सर्वाच्या ओळखीची आहेत, त्यांचा समावेश असलेलं आहे. एकदा विजय तेंडुलकर असं म्हणाले होते की, ‘नाटक प्रायोगिक, व्यावसायिक, कौटुंबिक की वैचारिक याला मर्यादितच अर्थ असतो. ते नाटक कोणता आशय प्रकट करतं यावरच त्या नाटकाचं आधुनिकपण किंवा बुरसटलेपण अवलंबून असतं.’ तेंडुलकरांनी सुचवलेल्या कसोटीवर ‘हीच मुलीची आई’ची परीक्षा करायची झाली तर हे नाटक आजच्या भाषेत निश्चितच पुरोगामी, समानतावादी, स्त्रीवादी किंवा स्त्रीहक्कसंरक्षक ठरेल असं म्हणण्यात कोणताही अतिरेक नाही. इतकंच काय, पण हे नाटक ‘पुरुष तेवढे सत्ताकांक्षी, पाषाणहृदयी, स्त्रीशोषक आणि स्त्रिया अबला, सत्शील, सदाचारी वा पापभीरू’ या छापालाही मोडीत काढणारं आहे. हे नाटक पती-पत्नी, सासरा-सून, सासू-सून, बहीण-भाऊ, वहिनी-नणंद अशा सर्व नात्यांचा एक पट मांडतं. या पटावरच्या मानवी सोंगटय़ांना ही नाटककार अर्थपूर्ण रीतीने झुंजत ठेवते आणि अखेरीस त्यांना एका ‘आनंदनिधाना’कडे घेऊन जाते. या नाटकातून गिरिजाबाई कसलाही आव न आणता एका जीवनविधानाकडे, नाटय़ात्म विधानाकडे वाचक व प्रेक्षकाला घेऊन जातात. मला हे त्यांचं मोठंच यश वाटतं. याच ठिकाणी आपण हेही लक्षात घ्यायला हवं की, या नाटकातून स्त्रियांच्या संदर्भात जी सकारात्मकता दिसते, त्यामागे स्त्रीवादी संवेदनशीलता जशी आहे, तशीच एकूण सामाजिक पातळीवर (त्यातही स्त्रीवर्गात!) तोवर निर्माण झालेली स्त्रीकेंद्री वैचारिकताही आहे. असं म्हणता येईल की, सामाजिक पातळीवर स्त्रियांच्या हक्कांच्या बाबतीत ज्या चळवळी त्याकाळी चालू होत्या त्यांना बळकटी देण्याची भूमिका गिरिजाबाईंनी ‘हीच मुलीची आई’ नाटकातून उघडपणे घेतली आहे. तीच त्यांची ‘सोशल कमिटमेंट’आहे. एका बाजूने असंही दिसतं की, ज्या काळात त्या विविध प्रकारचं लेखन करू लागल्या तो काळ जगातल्या, भारतातल्या आणि मराठी मुलखातल्या स्त्रियांचे हक्क, स्त्रीशिक्षण, स्त्रियांची उन्नती, स्त्रीस्वातंत्र्य यांच्याशी निगडित चळवळी, त्यांचा प्रसार-प्रचार यांच्या भरभराटीचा कालखंड होता. त्या वातावरणातूनही गिरिजाबाई केळकरांची भूमिका पक्की झाली असावी. ‘हीच मुलीची आई’मध्ये म्हणायला गेलं तर रमाकाकू आणि त्यांची सून लक्ष्मी यांच्यात शोषक-शोषित संबंध आहे. लक्ष्मीचा नवरा बापू हा ‘मदर्स बॉय’तर आहेच; पण तो विचारशून्य व भूमिकाशून्यही असल्याने आई जे म्हणेल ते करणारा आहे. त्याची बहीण बाळी ही आईच्या मदतीने तिच्या वहिनीचा छळ मांडणारी आहे. ही बाळी उन्मत्त, संस्कारहीन, गर्विष्ठ आणि ऐतखाऊ आहे. यांच्याच बरोबरीने उभं करावं असं एक पात्र म्हणजे रमाकाकूंचा भाचा नाना. हा नाना ‘गोड बोलणी आणि पापी करणी’ असा. त्याला कामभोगापुरता इंटरेस्ट आहे तो तरुण विधवा असलेल्या नर्मदामध्ये. (दुसऱ्या अंकातल्या चौथ्या प्रवेशात तो काहीसं तसं वागतोही!) रमा ही जुन्या काळातली कजाग सासू, घरात स्वत:ची अनियंत्रित सत्ता निर्माण करणारी स्त्री आणि अत्यंत लहानसहान बाबतीत सुनेचा अपमान, तिची अवहेलना, तिचा छळ मांडणारी कारस्थानी स्त्री म्हणून नाटकात वावरते. विचारहीन मुलाला हाताशी धरून ती सुनेला सतत त्याच्यापासून दूर ठेवते. घरातली तरुण विधवा असलेल्या नर्मदाशीसुद्धा तिची वागणूक त्रासदायक आणि अपमानजनकच आहे. नर्मदा ही घरातला कर्ता पुरुष असलेल्या बाबासाहेबांची भाची असली तरी रमाच्या दृष्टीने ती ‘नकोशी अडगळ’आहे. नाटकातल्या पुरुषवर्गात समावेश असलेल्या बाबासाहेब, घरचा नोकर विठू, लक्ष्मीचा भाऊ गोपाळ, बाळीचा नवरा प्रभाकर यांच्या उक्ती-कृतींचा ताळेबंद मांडला तर हे सर्व पुरुष सदय, संवेदनशील आहेत. ते उघड उघड स्त्रीहक्कांचे पाठीराखे आहेत की नाहीत हे नाटकात स्पष्ट होत नसलं तरी ते स्त्रियांचा कैवार घेणारे, त्यांच्या छळाला विरोध करणारे, संवेदनशील आहेत, हे मात्र नक्की. नाटकात हा पुरुषपक्ष नर्मदा-लक्ष्मी यांच्यासंबंधात रमा-बाळी-बापू यांनी केलेल्या कपटाचा (यात मुख्य भाग दिसतो तो दागिन्यांच्या चोरीचा आळ लक्ष्मीवर घालण्याचा आणि त्यासाठी तिला माहेरी परत पाठवण्याचा) बिमोड करत असल्याने आणि त्यासाठी ‘जशास तसे’ (बाळीचा नवरा प्रभाकर म्हणतो, ‘‘तुम्ही वहिनींना माहेरी रवाना करणार असाल तर तुमच्या मुलीलाही मी माहेरीच पाठवेन. चोरीला गेलेले दागिने तिनेच घरी आणले.’’) तंत्र यशस्वीपणे वापरत असल्याने अखेर नाटकाचा शेवट सुखदायी होतो. गिरिजाबाईंनी नाटकात अनेक गोष्टी साधल्या आहेत. यात गरिबी-श्रीमंती, गृहसत्ता, नात्यांचे पेच अशा अनेक सूत्रांचा समावेश आहे. पांढरपेशा, सुशिक्षित, सुसंस्कृत मध्यमवर्गीय कुटुंबातला सासुरवास हा निष्पाप नसतो याचं विश्वासार्ह चित्र नाटककार आपल्यापुढे उभं करते. चार िभतीतल्या जेन्डर पॉलिटिक्स, पॉवर पॉलिटिक्स आणि पॉलिटिक्स इन ब्लड रिलेशन्स यांचा एक पट इथे गिरिजाबाई मांडतात. स्त्रियांच्या बौद्धिक, सामाजिक, सांस्कृतिक विकासासाठी त्यांनी आयुष्यभर ‘भगिनी मंडळ’ ही संस्था चालवली ती उगीच नाही. १९३१ मध्ये लिहिलेल्या ‘संसार सोपान’ या पुस्तकात त्यांनी ‘गृहिणी गृहाची शोभा। गृहिणी सुखाचा गाभा। गृहिणी आनंदाचा ठेवा। ऐशी गृहिणी लाभे तो भाग्यवंत देवा।’ असं म्हटलेलं लक्षात घेण्यासारखं आहे. हीच त्यांची मानसिक बैठक होती. ‘पुरुषांचे बंड’, ‘राजकुंवर’, ‘आयेषा’, ‘मंदोदरी’ या त्यांच्या नाटकांमधूनही हीच भूमिका दिसल्यास आश्चर्य नाही. स्त्रीशिक्षण, स्त्रियांचे हक्क, स्त्रियांचे आर्थिक स्वातंत्र्य यांची आग्रही पाठराखण करणाऱ्या गिरिजाबाई ‘रॅडिकल फेमिनिस्ट’ नव्हत्या. त्यांचं लेखन पाहता त्यांना ‘नोरा’ रंगवण्यात रस नव्हता. उलट, ‘समन्वयवादी स्त्रीवाद’ त्यांना अधिक योग्य आणि अर्थपूर्ण वाटत होता असं कदाचित म्हणता येईल. त्यांच्या अशा भूमिकेमुळे त्यांच्या नाटकांशी आणि इतर लेखनाशी महाराष्ट्री वाचक-प्रेक्षकाची नाळ अधिक जुळली असेल का? कदाचित तसंही असेल.
