नटसम्राट डॉ. श्रीराम लागू हे एक चिंतनशील अभिनेते म्हणून सर्वज्ञात होते. त्यांच्या रंगभूमीविषयक धारणा सुस्पष्ट करणारी विस्तृत मुलाखत ज्येष्ठ नाटककार महेश एलकुंचवार यांनी २० वर्षांपूर्वी घेतली होती. त्यातील हा संपादित अंश. काही नट इन्स्टिंग्टिव्हलीच नट असतात आणि काही स्वत:ला घडवतात, अशी आपल्याकडे समजूत आहे. तर जे इन्स्टिंग्टिव्ह नट असतात त्यांना नट म्हणून विकसित होण्यासाठी जेवढे कष्ट घ्यावे लागतात, त्यापेक्षा अधिक कष्ट स्वत:ला नट म्हणून घडवणाऱ्या माणसाला घ्यावे लागतात का? - मला खरं तर या प्रश्नाचं उत्तर देता येणार नाही. कारण ही जी माणसं स्वत:ला इन्स्टिंग्टिव्ह नट म्हणवतात.. आणि स्वत:ला म्हणवतात कशाला? ती असतातच. आता निळू फुल्यांचं उदाहरण माझ्यापुढे आहे. तर निळूभाऊ एखादा रोल बसवताना किती कष्ट घेतात हे मला काही माहीत नाही. आणि मुख्य म्हणजे त्याला कष्ट म्हणावं की नाही याबद्दलही मी साशंक आहे. कारण मी त्याबाबत जे करत असतो त्याला काही कष्ट म्हणायला तयार नाही. तो माझा आनंदाचा भाग असतो. म्हणजे मी एखाद्या रोलवरती ज्या वेळेला विचार करतो, वाचतो, इकडे तिकडे बघत हिंडतो, किंवा असं जे काही माझं चाललं आहे.. जे काही रोलकरिता करायचं असतं ते.. त्याला मी कष्ट म्हणतच नाही. तेव्हा या माणसांना नंतर किंवा ती भूमिका करतानाही किती कष्ट पडत असतील याची मला खरंच कल्पना नाही. निळूभाऊंचा तसा माझा एकत्र काम करण्याचा अनुभव फार थोडा आहे. एक म्हणजे मी त्यांच्या ‘लग्नाची बेडी’मधलं काम.. पण ते तर काय.. त्यांचा आणि माझा फारसा संबंधच नसायचा. एकाच सीनमध्ये आम्ही एकत्र होतो. आणि त्या कामाबद्दल विशेष बोलण्यासारखं काही नाही आहे. ‘प्रेमाची गोष्ट?’मध्ये मी त्यांना डेव्हलप होताना पाहिलं आहे मात्र. कारण आमचं दोघांचं ते एकत्र होतं सगळं. त्यामुळे मला ते पाहायला मिळालं. तर त्याच्यामध्ये त्यांची मेथड मला जी दिसली ती ‘करून पाहायचं’! रोज ते अशा निरनिराळ्या गोष्टी करून पाहायचे. आणि त्यातलं जे बरं वाटेल ते ठेवायचे आणि बाकीचं सोडून द्यायचे. मग ते एकदा बरं वाटतं असं सिद्ध झालं की कायम ते रिपीट करत राहायचं.. अशी त्यांची पद्धत मला दिसली. परंतु ते प्रत्यक्षात त्या भूमिकेवर किती काम करतात, किती कष्ट घेतात हे सांगणं कठीण आहे. मला असं वाटतं की, ते त्यांना कष्ट वाटत नसावेत. तो त्यांच्या गमतीचाच भाग असणार. माझ्याकरता तो गमतीचा भाग असतो तसा. मला आधी वाटलं होतं की, तुझा प्रश्न एखाद्या भूमिकेचा विचार करण्यासंबंधात आहे. पण तू एकूण नाटय़धर्माबद्दल बोलतो आहेस असं दिसतंय. हा शब्द सरदेशमुखांनी जेव्हा वापरला तेव्हा तो मला आवडला. ‘रंगधर्मी’ असा त्यांनी शब्द वापरलाय. ते कर्म नसतंच नुसतं.. तो धर्मच असायला पाहिजे असं मला वाटतं. त्यासाठी जे जे करावं लागतं ते करायला पाहिजे. ते न करणं हे माझ्या मताने इन्एक्सक्यूजेबल आहे. त्याला क्षमा नाही. * पाश्चात्त्य जगात आता अनेक स्कूल्स आहेत अ‍ॅक्टिंगच्या. स्टॅनिस्लावस्की अ‍ॅक्टिंगचं स्कूल आहे. नंतर आरतो याने एका वेगळ्या प्रकारची शैली प्रचारात आणण्याचा प्रयत्न केला. तो स्वत: ड्रीमर होता. तो लवकर गेला. त्याचं काँक्रीट स्वरूपात काही दिसत नाही. पण ग्रोटॉव्स्कीची अ‍ॅक्टरची कॉन्सेप्ट.. आणि या स्कूल्स मानणारी आणि त्या प्रकारे स्वत:ला घडवणारी मंडळीही आपण पाश्चात्त्य जगात पाहतो. त्या प्रकारे नट स्वत:ला घडवताना दिसतात. या पाश्र्वभूमीवर आपल्याकडे या प्रकारे पद्धतशीरपणे कोणत्या तरी एखाद्या स्कूलचा अभ्यास करून त्या प्रकारे स्वत:ला घडवणं असा प्रयत्न कोणी करत नाही, ही गोष्ट खरी आहे. परंतु अभिनयशैलीच्या संदर्भात काही आपल्या म्हणून परंपरा आपल्या नटांच्या हाती लागतात का? - सुरुवातीचा जो भाग सांगितलास ना, ते स्वीपिंग स्टेटमेण्ट मला खरं म्हणजे करताच येणार नाही. कारण तो माझा आवाका नाही. या निरनिराळ्या शैली पाश्चात्त्य नटांमध्ये आहेत असं म्हटलंस. उदाहरणार्थ ग्रोटॉव्स्की, स्टॉनिस्लावस्की आपल्याला माहीत आहेत. त्यांनी एक स्वत:ची शैली सांगितली आहे. थिओरेटिकली आम्हाला ते माहीत आहेत. परंतु त्या शैलीचा हा नट आहे, म्हणजे त्याला कुठलंही काम दिलं तरी तो त्याच पद्धतीने करणार का? हे मला माहीत नाही. म्हणजे, उदाहरणार्थ त्याला जर शेक्सपिअर करायला सांगितला- एखाद्या ब्रेख्तिअन नटाला- तर तो ते ब्रेख्तिअन पद्धतीने करणार का कुठल्या पद्धतीने करणार? म्हणजे मग नट हा एखाद्या शैलीचा असतो, का ती जी भूमिका लिहिलेली आहे त्यानुसार त्याने आपली शैली बदलत जायला पाहिजे? याच्यावर मी कॉमेण्ट करू शकत नाही. कारण या शैली- तू सगळ्या म्हणतोस त्या- मला माहीत नाहीत. परंतु मला एक त्याच्यामध्ये असं दिसतं की, प्रत्येक नटाला ती भूमिका कशी भावते.. म्हणजे पुन्हा पुन्हा मी तेच उदाहरण देतो असं मला वाटतं.. की इंदिराबाईंनी (संत) कविता कशी तयार होते याच्याबद्दल एका दिवाळी अंकात लिहिलंय. लिहिता लिहिता त्या लिहून गेल्या होत्या की, कवीला त्याच्या पंचेंद्रियांपैकी कुठल्या तरी एका इंद्रियाला काहीतरी भ्रम होतो. त्याला एक दिसत असेल, किंवा काही ऐकू येत असेल, किंवा कसला वास येत असेल, कसली चव येत असेल- हा तो भ्रम असतो. आणि हा भ्रम जेव्हा तो शब्दबद्ध करतो तेव्हा त्याची कविता होते, असं त्यांनी म्हटलं आहे. म्हणजे काय की, तो भ्रम जितका लोकविलक्षण असेल किंवा ते शब्दबद्ध करण्याची प्रतिभा जेवढी लोकविलक्षण असेल, तेवढी ती कविता लोकविलक्षण होईल. हे दोन्ही जर बेताचे असतील, तर काहीही होणार नाही. म्हणजे नटाची प्रतिभा म्हणजे कविता लिहिण्याची प्रतिभा. आणि त्याला जो भास झाला, जो भ्रम झाला, तो भ्रम किती लोकविलक्षण होता हेही महत्त्वाचं आहे. आता ‘हॅम्लेट’ मी वाचल्यानंतर मला भ्रम झाला. म्हणजे तो जो मला दिसला हॅम्लेट.. मला दिसणारा, निळूभाऊंना दिसणारा, पणशीकरांना दिसणारा, काशीनाथ घाणेकरांना दिसणारा.. हे व्हिजन प्रत्येकाचं वेगवेगळं आहे. आणि मग त्या व्हिजनपर्यंत पोचायची त्यांची कॅपॅसिटी आहे का नाही, एवढाच फक्त प्रश्न राहतो. त्यांना तो दिसलाच जर तसा.. तो भ्रमच त्यांचा लोकविलक्षण नसला, तर ते लोकविलक्षण भूमिका करणार कुठून? * म्हणूनच आपण इथे परत एका मुद्दय़ाकडे येतो की, त्या- त्या नटाचं इमोशनल आणि इण्टलेक्च्युअल लाइफ जितकं समृद्ध असेल- आणि त्यासाठी शंभर गोष्टी कारणीभूत आहेत.. त्याचं जीवन, वैयक्तिक जीवन त्याला कारणीभूत होऊ शकतं, त्याने घेतलेले अनुभव होऊ शकतात. पण त्याचं वाचन, त्याचा अभ्यास, त्याचे प्रवास हेसुद्धा महत्त्वाचं असतं.. तर त्यावर त्याचे रिस्पॉन्सिस हे अशा भूमिकांमध्ये बरेचसे अवलंबून असतात. आता हे सगळं बघत असताना मला नेहमी एक खंत जाणवत आलेली आहे. आणि ही खंत दोन्ही व्यक्तींच्या बाबतीत आहे- नट आणि लेखक दोन्ही.. मी मराठी रंगभूमीपुरतं बोलतो आहे. मला सर्वसाधारणपणे असं वाटतं आलेलं आहे की, नाटकातल्या संवादांमध्ये लेखकाने काही मोकळ्या जागा ठेवलेल्या असतात, किंवा त्याने त्या ठेवाव्यात. अध्याहृत जागा- ज्या रिकाम्या आहेत- म्हणजे प्रेग्नण्ट विद मीनिंग आहेत- परंतु शब्द लिहिलेले नाहीत, त्या जागा भरून काढणं हे नटाचं फार मोठं काम आहे. अशा जागा जितक्या जास्त एखादा लेखक देईल, तितकं त्याचं लेखन जास्त समृद्ध असं मी समजतो. अ‍ॅन अनफिनिश्ड वर्क इज समटाइम्स मच मोअर सॅटिस्फाइंग दॅन अ फिनिश्ड वर्क. अनफिनिश्ड या अर्थाने, की भरपूर जागा मोकळ्या ठेवलेल्या आहेत. आता परत भरपूर मोकळ्या जागा असलेलं नाटक तुमच्याकडे आलं तर त्या रिकाम्या जागा तुम्ही ज्या भराल, त्यापेक्षा निळू फुल्यांचं भरणं अगदी वेगळं राहील. आणि तीच गंमत आहे. त्याच्यामुळे त्याच्यामध्ये एक विविधता येते, किंवा वेगळा अनुभव देण्याची शक्यता असते. ती नाकारता येत नाही. पण आपल्याकडे लेखकही फारसं असं काही करत नाहीत. सगळं लिहिलेलं असतं. सगळं लिहिलेलं असल्यामुळे आपल्याकडचे नट ते सगळंच्या सगळं इमोट करून, त्याच्यात भरपूर भावना ओतून व्यक्त करतात. त्याच्यामुळे मला स्वत:ला असं वाटतं की, आपल्या हाती थिएटर फारसं येतच नाही. फार बाळबोध पातळीवर आपण लिहितोही आणि ते केलंही जातं. काही वेळेला सरप्राइझिस येतात.. नाही असं नाही. डिस्पाइट द रायटर किंवा डिस्पाइट द अ‍ॅक्टर्स. परंतु हे माझं मत आहे. तुम्हाला काय वाटतं? - अगदी सहमत आहे मी. म्हणजे त्यातला पहिला जो भाग आहे ना, म्हणजे मघाशी आपण नाटय़धर्म वगैरे शब्द वापरला.. नट हा मोठा अ‍ॅथलिट- फिलॉसॉफर असला पाहिजे.. आपल्याकडे ते पुष्कळसं लोकांनी अ‍ॅक्सेप्ट केलं आहे. त्यामुळे तो भाग तर राहिलेलाच आहे. परंतु लेखन आमचं जे आहे- आणि मग त्याला अनुसरून तो अभिनय.. अभिनयामधून अभिनेत्याला चॅलेंज नसलाच फारसा.. म्हणजे माझं सबंध टॅलेण्ट पणाला लावावं लागेल असं काहीतरी लिहिलं गेलं आहे आणि आता ते मला करायचं आहे, असा जर तो नसलाच, तर करणार तरी काय? दुसरी गोष्ट- अनेक वेळेला आपल्याकडे स्टेज डिरेक्शन्स द्यायची पद्धत आहे. विशेषत: अनेक नाटककारांना ती सवय असते. त्याच्यामुळे मला असं वाटतं खूप गोंधळ होतो. * थोडा वैयक्तिक प्रश्न.. कुठल्या रोलने मॅक्झिमम डिमांड तुमच्यावर केलेले आहेत.. अ‍ॅज अ‍ॅन अ‍ॅक्टर! गणपतराव बेलवलकर? - गणपतराव बेलवलकर मात्र एक अगदी उघडउघड दिसतो. ‘आत्मकथा’मधला राजाध्यक्ष हा एक रोल आहे. ‘उद्ध्वस्त धर्मशाळा’मधला श्रीधर विश्वनाथ हा एक आहे. त्यामुळे एकच रोल असा पॉइण्ट करणं अवघड आहे. चार-पाच रोल असे चॅलेंजिंग मिळाले आहेत. नाही असं नाही. आणि आता वास्तविक पाहता मी शेक्सपिअरही केला आणि आम्ही सपशेल तोंडावर आपटलो. आम्ही ‘मॅक्बेथ’ केलं होतं १९९२ मध्ये. मी इंग्लंडहून आलो आणि शेक्सपिअरने भारावून गेलेलो होतो. ‘राजमुकुट’. मला करायचं होतं ‘ऑथेल्लो’. आणि शिरवाडकरांकडे मी गेलो. कारण ते आवडलं होतं.. पब्लिश झालेलं होतं त्या वेळेला. आणि ते म्हणाले, ‘हो, हो, तुम्ही करत असाल तर आनंदाने करा. पण त्याचे हक्क साहित्य संघाकडे आहेत. आपल्याला नॉमिनल परवानगी विचारावी लागेल. ते देतील.’ पण साहित्य संघाचे लोक अडून बसले. ‘आम्ही नाही देणार. आम्हाला करायचं आहे ते.’ ‘सात-आठ वर्ष ते तुमच्याकडे पडलेलं आहे. तुम्ही ते करत का नाही? आम्हाला द्या?’ ‘नाही, नाही. ते दाजी करणार आहेत. ते त्यांना करायचं आहे. ते आम्ही तुम्हाला देणार नाही.’ मग मी सेकण्ड चॉइस म्हणून ‘मॅक्बेथ’ केलं. मला खरं तर फारसं ते आवडलेलं नव्हतं. त्याच्यात मी दुरुस्त्या करून घेतल्या. सॉलिलॉक्वीज् मुक्तछंदामध्ये लिहून घेतल्या. कारण त्या सगळ्या गद्यातच केलेल्या होत्या. एनी वे- पण इट वॉज अ मिझरेबल फ्लॉप. त्याला कारणं खूप झाली. पण बेसिकली आम्हाला नाही ‘मॅक्बेथ’ झेपला. मी जेव्हा क्रिऑन केला त्या वेळेला तो झेपला नाही असं वाटलं नाही. असं वाटलं की, तो जरा जादाच झेपला. तो केल्यानंतर कॉमेण्ट अशी आली की, ‘अहो, हे काय! इमर्जन्सीच्या वेळेला हे क्रिऑनचं नाटक तुम्ही करता?’ * असले चॅलेंज देणारे रोल्स.. - आपल्याकडे मिळाले नाहीत. होतं काय, की आपल्याकडे अशी नाटकं आहेत, की ज्यात एक किंवा दोन भूमिका असतात. बाकीच्या भूमिका टू-डायमेन्शनल किंवा वन-डायमेन्शनल, प्रॉप्स म्हणूनच येतात. अशा प्रकारच्या लिखाणावर माझा सुरुवातीपासूनच विश्वास नव्हता. मला असं वाटतं की कुठलाही इश्यू लहान नसतो. ते फारच महत्त्वाचे असतात इश्यूज्. तो नट दोन ओळी बोलेल स्टेजवर येऊन.. पण ते महत्त्वाचं असतं. परंतु आपल्याडे असं लिहिलं जात नाही. चार-पाच-सहा पात्रं आहेत आणि ती सारख्याच महत्त्वाची आहेत. आप्पा बेलवलकरसुद्धा या कॅटेगरीमध्ये नाही बसू शकत. कारण तसा तो सुलभ आहे. तो समजायला अवघड नाही. इफ यू टेक इनफ पेऽन्स.. आणि प्रत्येक स्वल्पविरामाकडे जर तुम्ही लक्ष द्यायचं ठरवलंत, तर तो तुम्हाला कळू शकतो. तो व्यक्त करायला तुम्हाला फार अवघड आहे असं नाही. तो फार डीप आहे, तो तुम्हाला त्याच्या खोल आत घेऊन जातो, हे सगळं मान्य आहे. परंतु तो पाहिल्यावर छाती दडपत नाही- की ‘मी हा करू कसा?’ विली लोमन (डेथ ऑफ अ सेल्समन) पाहिल्यानंतर जसं मला वाटलं.. * असं एकही कॅरेक्टर तुम्हाला मराठीमध्ये सापडलं नाही- की जे पाहिल्यानंतर छाती दडपली? - छाती दडपली म्हणजे एक ‘मॅक्बेथ’ आणि दुसरा ‘सिरॅनो’. ‘सिरॅनो’ने माझी छाती दडपली. मराठीतलं नाव- ‘राव जगदेवराव मार्तण्ड.’ * तुम्हाला मराठी लेखकांमध्ये काय काय उणं आहे असं वाटलं? आज या टप्प्यावर आल्यावर आपल्या हातून काय काय निसटलं? आणि ते निसटलं अशा कारणाने, की या नाटकांत नव्हतंच. इथे इथे मराठी लेखक अपुरे पडले.. फिके पडले, असं तुम्हाला वाटतं? - मला या सगळ्या प्रश्नांचं उत्तर एक दिसतं की, आपण कोणीही नाटय़धर्मी नाही आहोत. म्हणजे आपण वाचतो, की एका नाटककाराने किती ड्राफ्ट्स केले, किती मेहनत केली.. आणि तो कसा तहानभूक विसरून त्या नाटकाच्या मागे लागला. तर प्रयोग बघितल्यानंतर, प्रयोग संपल्यानंतर जाऊन पुन्हा त्या नाटकामध्ये सुधारणा करत बसणं.. ‘हे बरोबर नाही, हे होत नाही’.. असं करत करत ती माणसं जी जातात.. आणि एखाद्या ध्येयवादी माणसासारखी ती वेडी होऊन त्याच्यामागे ती गेलेली असतात. तसं मला वाटतं की, ती वृत्तीच आपल्या एकूण भारतीयांमध्ये दिसत नाही. मग ते नट असोत, लेखक असोत.. नाटक हा धर्म म्हणून आम्ही स्वीकारलेलाच नाही. आणि त्याचं कारण मला असं वाटतं की, आपल्या भारतीय संस्कृतीमध्येच ते आहे.. की एकूण मॉडरेशन. सगळं आनंदाने घ्यावं. सगळं सुखाने घ्यावं. सगळं बेताबेताने घ्यावं. कशाचाही अतिरेक करू नये. ही जी फिलॉसॉफी आहे, त्यामुळे सगळीकडे नडतं. आणि त्यामुळे मला असं वाटतही नाही, की पुढेही काही कोणी येऊ शकेल, किंवा मराठी लेखकांकडून याच्याही पेक्षा अधिक काही.. आजपर्यंत जे मराठी लेखन वाचलेलं आहे मी- त्याच्यामध्ये कम्पेअर्ड टू.. अगदी किर्लोस्करांपासून जर सुरुवात केली तर तो पीरियड किंवा नंतरचा खाडिलकर- गडकरी यांचा पीरियड, किंवा मधला रांगणेकर- वरेरकर- अत्रे यांचा पीरियड.. त्यांच्यानंतर मग तेंडुलकर- कानेटकर- शिरवाडकर इथपर्यंत आपण जर पाहिलं, तर मला प्रोग्रेसच दिसतो. साधारण असे जर टप्पे एक-एक घेतले, तर या प्रत्येक टप्प्यावरती मागच्यापेक्षा नाटक अधिक इम्प्रूव्ह होत गेलेलं आहे. याबद्दल मला काहीच शंका नाही. टेक्निकली नाही. विचार आणि कन्स्ट्रक्शनच्या दृष्टीने.. नाटक म्हणून जर एक इव्हॅल्यूएट करायचं झालं तरीसुद्धा.. आता या स्पीडने जर ते इव्हॉल्व होत गेलं कदाचित- जर आमच्या एकूणच सबंध सांस्कृतिक क्षेत्रामध्ये जर काहीतरी क्रांती झाली आणि भारतीय माणूस हा आज जसा आहे तसा राहिलाच नाही, आणि तो जर खऱ्या अर्थाने नाटय़धर्मी बनला, तर मग कदाचित आणखी एक-दोन पिढय़ांनंतर असं काहीतरी ते लिहू लागतील. * मला नेहमीच असं वाटत आलं आहे की आपल्या जगण्याचं स्केल इतकं छोटं आहे, आपला आवाकाही छोटा आहे, नवीन अनुभव घेण्याची शक्ती आणि हिंमतही लहान आहे.. तर त्याचं प्रतिबिंब आपल्या लेखनात पडणारच. त्यामुळे मला.. - लेखनात कशाला? प्रत्येक क्षेत्रामध्ये- अगदी जीवनाच्या प्रत्येक क्षेत्रामध्ये हे जे झपाटलेपण आहे ना, ते झपाटलेपण ही आपल्याकडे अभावानेच दिसणारी गोष्ट आहे. अगदी त्यातले टॉप-नॉच घेतले प्रत्येक क्षेत्रातले, तरी त्या लोकांमध्येसुद्धा.. की बाबा हा मनुष्य अगदी वेडा झालेला आहे.. याला दुसरं काही दिसतच नाही, सुचतच नाही असं दिसून येत नाही. * प्रेक्षकाची अभिरुची संपन्न करणारे आपणच असतो. आपण जर थिटे असलो तर प्रेक्षकपण थिटा राहणारच. सुरुवातीला ‘रंगायन’च्या काळात आपण म्हणत होतो की, आपण नवीन प्रेक्षकवर्ग तयार करतो आहोत. आणि तसा तो झालाही. पण आपल्या मर्यादा इतक्या स्पष्ट आहेत.. - मला असं वाटतं, आपण प्रेक्षक या घटकाकडे फारच दुर्लक्ष केलं. यापेक्षा खूप जास्त लक्ष द्यायला हवं होतं. कारण आम्हाला जेव्हा हे लक्षात आलं की, आपण जे करतो आहोत ते खूप वेगळ्या जाणिवेचं करतो आहोत, हे आमच्या मराठी प्रेक्षकाला माहिती नाहीए- त्या वेळेला आम्ही असं म्हटलं की, आम्हाला काय- आगा न् पिछा. याला एवढं कळत नाही? आम्ही करत राहणार.’ पण आमची ही जी जाणीव होती, ती कशी आहे, हे सांगण्याकरिता आम्ही ती त्याच्यामध्ये इन्जेक्ट करायचा प्रयत्नही केला नाही. हे मी आता अलीकडे म्हटलंय, की नाटक ही एक सांघिक कलाकृती आहे हे आम्ही जाणतो. संघ म्हणजे काय? तर नाटककार, निर्माता, दिग्दर्शक, रंगभूषाकार, वेशभूषाकार, नटांचा संच असा मिळून एक संघ होतो. आणि त्यातून नाटक उभं राहतं. अरे, पण तुम्ही ज्याच्यासमोर ते करता, तो त्या संघाचा घटक नाही का? तो आम्ही विसरून जातो. तुम्ही इग्नोरच केला तो घटक. सर्वात महत्त्वाचा घटक यातला. ऑडियन्स ट्रेनिंग हा जो प्रकार आम्ही करायला पाहिजे होता.. ज्या जाणिवेने आम्ही पंचावन्न सालापासून नाटक करत आलो, ती जाणीव लोकांपर्यंत पोचवण्याचा बुद्धय़ा प्रयत्न आम्ही केलाच नाही. वैचारिक पातळीवर तो करायला पाहिजे होता. आम्ही आमची नाटकं करत राहिलो. हट्टाने करत राहिलो. त्याच पद्धतीची करत राहिलो. त्याकरिता शिव्या खात राहिलो. सेन्सॉरशी भांडत राहिलो. हे सगळं करत राहिलो. परंतु आम्हाला ते नाटक का एवढं भावलं? ते का एवढं जाणवलं? ते का चांगलं आहे? तेंडुलकर हा का एवढा मोठा नाटककार? की आज एक परभाषिक उठतो आणि तेंडुलकरांचा दोन आठवडय़ांचा फेस्टिव्हल मुंबईमध्ये करू बघतो! तर काय आहे त्याच्यामध्ये? हे आम्ही प्रेक्षकांना समजावून सांगायचा प्रयत्न केला नाही. * व्यावसायिक रंगभूमी आणि प्रायोगिक रंगभूमी याबद्दल थोडंसं.. खऱ्या अर्थाने प्रायोगिक रंगभूमी आपल्याकडे आहे- विशेषत: आता तरी- असं मला वाटत नाही. पण काहीतरी गंभीर नाटक करू पाहणारी माणसं जी आहेत, त्यांना आपण प्रायोगिक म्हणू सैल अर्थाने. आता तुम्ही व्यावसायिक रंगभूमी आणि ही रंगभूमी यांतला तोल चांगला सांभाळलात. मी त्याचा साक्षीदार आहे. व्यावसायिक रंगभूमीवरच्या सवयी तुम्ही प्रायोगिक रंगभूमीवर आणल्या नाहीत. म्हणजे तुमच्या भूमिकांना कधी त्याचा जाच झाला नाही. किंवा त्याच्यावर यांची सावली पडली असं झालं नाही. परंतु हे होण्याची शक्यता असते. कारण हे लेखकाच्या बाबतीतही मी विचारतो आहे. व्यावसायिक रंगभूमीवर प्रवेश केल्यानंतर लेखकाला किंवा नटाला यातली एक लाइन ऑफ डिमार्केशन आहे, ती सतत जागी ठेवणं शक्य आहे का? का त्या रंगभूमीवरच्या सवयी लेखकांना आणि नटांना लागू शकतात? मला वाटतं.. लागू शकतात. - नाही. मला तर असं दिसतं की, बाय अ‍ॅण्ड लार्ज नसतातच. कारण ही गोष्ट फार डेंजरस आहे. फार थोडय़ा लोकांना ती पचवता येते. आणि त्याचं नेमकं इव्हॅल्यूएशन फार थोडय़ा लोकांना करता येतं असं मला वाटतं. माझा अनुभव असं सांगतो की, सक्सेस आपल्याला मिळाला की जणू काही आपल्याला सगळं मिळालं. * मटेरिअल गेन्स सक्सेसची व्याख्या अशी आहे की, मटेरिअल गेन्स म्हणजे पैसे, गाडय़ा, फ्लॅट्स, अमुकतमुक.. आणि प्रसिद्धी.. - प्रसिद्धी.. प्रचंड. गिनेस बुकामध्ये माझं नाव आलं.. याला आपण सक्सेस समजतो. आणि ‘दिस इज दी एण्ड’ असं समजतो. इथे आपला एण्ड असतो खऱ्या अर्थाने. आणि हे भान ज्याला राहतं ना- की माझी सक्सेसची व्याख्या नेमकी काय आहे कलावंत म्हणून? असं जर मानायचं असेल, तर त्याला सतत खूश ठेवणं ही माझी जर सक्सेसची व्याख्या आहे, तर गिनेस बुकामध्ये माझं नाव आलं काय, आणि कालिदास अ‍ॅवार्ड मला मिळालं किंवा मॅगसेसे अ‍ॅवार्ड भले मला मिळालं किंवा मिळालं नाही, तरी याच्याशी काही त्याचा संबंध राहत नाही. मग तुम्ही व्यावसायिक नाटक करा, नाहीतर प्रायोगिक नाटक करा, किंवा फिल्म्स करा.. अभिनय कुठल्या पद्धतीचा करता तुम्ही- हा भाग वेगळा. परंतु ही पद्धत आपल्याकडे नाही. (अरुण नाईक संपादित ‘नाटक’ या रंगकार्यास वाहिलेल्या त्रमासिकातून साभार)
