लोकसत्ता दिवाळी अंक २०१७ स्थित्यंतरे कलाक्षेत्रातील! गेल्या पंचवीसेक वर्षांत मराठी रंगभूमीने अनेकानेक स्थित्यंतरे अनुभवली आणि पचवलीही. प्रामुख्याने मुख्य धारेतील नाटकांनी आपलं ‘चरित्र’ बदललं. सोवळेपण सोडून अनवट आशय-विषयांना ती भिडली. जागतिकीकरण, मुंंबईवरील दहशतवादी हल्ले, नवश्रीमंतांच्या वैभवाने आणि त्यांच्या अनघड अभिरूचीने बदललेली प्रेक्षकांची चव.. या सगळ्या बदलांना कवेत घेत ती आजही पुढे जात आहे. खरं तर नव्वदचं दशक हे मी औरंगाबादहून मुंबईत स्थलांतरित होऊन काम करण्याचं दशक होतं. तोपर्यंत राज्य नाटय़स्पर्धा हा नाटक करणाऱ्यांसाठीचा महत्त्वाचा टप्पा असायचा. त्यातून काही नवे बदल नाटकांमध्ये घडत होते. या स्पर्धेनिमित्तानं अनेक जण त्या काळात लिहिते झाले, नाटक करू लागले. हीच मंडळी पुढे जाऊन व्यावसायिक किंवा समांतर रंगभूमीवर काम करताना दिसतात. मग त्यात विजया मेहता, जब्बार पटेल, अरविंद देशपांडे, अमोल पालेकर हे दिग्दर्शक असतील किंवा विजय तेंडुलकर, महेश एलकुंचवार, गो. पु. देशपांडे, सतीश आळेकर, शफाअत खान यांच्यासारखे नाटककार असतील. वेगवेगळे आकृतिबंध, लेखनातील शैलीचे प्रयोग, सादरीकरणाच्या नव्या शक्यता असे नवनवे प्रयोग या मंडळींच्या काळात रंगभूमीवर होत होते. त्यामुळे सत्तर ते ऐंशी आणि ऐंशी -नव्वदीचं दशक हा मुख्यत: परिवर्तनाचा महत्त्वाचा काळ होता. मात्र, तोपर्यंत नाटय़प्रशिक्षणाबद्दल फारसं उत्साही वातावरण आपल्याकडे नव्हतं. नॅशनल स्कूल ऑफ ड्रामा ही दिल्लीची सरकारी प्रशिक्षण संस्था सोडली तर बाकी ठिकाणी प्रशिक्षणाकडे फार गांभीर्याने पाहिलं जात नव्हतं. त्याची सुरुवात ऐंशीच्या दशकात झाली. आणि औरंगाबाद विद्यापीठ, कोल्हापूर विद्यापीठ, पुणे विद्यापीठ आणि मग मुंबई विद्यापीठात नाटय़प्रशिक्षण सुरू झालं. त्याचवेळी आणखी एक महत्त्वाची गोष्ट बदलली, ती म्हणजे मुंबईमध्ये मुख्य प्रवाहात पुण्या-मुंबईबाहेरच्या नाटक करणाऱ्या मंडळींनी यायला सुरुवात केली. तोपर्यंत आपापल्या गावांमध्ये, शहरांमध्ये हौशी किंवा समांतर पातळीवर नाटकाचे प्रयोग करत राहण्याबद्दल तिथले नाटय़कर्मी आग्रही होते. जवळजवळ २५ ते ३० संस्था गंभीरपणे आपापलं नाटक करत होत्या. ती कोंडी हळूहळू फुटायला सुरुवात झाली. यातली काही मंडळी मुंबईत येऊन मुख्य प्रवाहातील नाटक करायला लागली. आणि मग गंभीरपणे प्रायोगिक नाटक करणारे आणि मुख्य धारेतील नाटकवाले यांच्यातही याच काळात संवाद घडायला सुरुवात झाली. त्यातून व्यावसायिक आणि प्रायोगिक किंवा समांतर नाटकांतली सीमारेषा हळूहळू पुसट व्हायला लागली. परिणामी व्यावसायिक रंगभूमीवर सादर केल्या जाणाऱ्या नाटकांचे आशय-विषयही बदलले. त्यांत वैविध्य आलं. मंडल आयोग आणि राखीव जागांबाबत उपहासगर्भ नाटय़ात्म विधान करणारं ‘कोण म्हणतो टक्का दिला?’, मतिमंद मुलांचं संगोपन आणि त्याभोवतीचे स्त्री-पुरुष संबंध मांडणारं ‘नातीगोती’, वैद्यकीय क्षेत्राच्या व्यावसायिक नीतिमत्तेलाच प्रश्न विचारणारं ‘डॉक्टर तुम्हीसुद्धा?’, आस्तिक-नास्तिकतेच्या संदर्भातलं ‘ज्याचा त्याचा प्रश्न’, स्त्रियांच्या निर्णयस्वातंत्र्याबद्दल कुटुंबसंस्था आणि विवाहसंस्थेला प्रश्न विचारणारं ‘चारचौघी’, गुन्हेगारी आणि बेकारीचं वास्तव थेटपणे मांडणारं ‘आमच्या या घरात’, गिरणी कामगारांच्या संपातून निर्माण झालेल्या जटिल प्रश्नांतून जगण्याचं प्रमेय मांडणारं ‘अधांतर’ अशी अनेकविध नाटकं मुख्य धारेत सादर व्हायला लागली. या सगळ्या नाटकांवर आजूबाजूला घडणाऱ्या राजकीय आणि सांस्कृतिक स्थित्यंतरांचा प्रभाव पडलेला दिसतो. किंबहुना, याच वेळी जागतिकीकरणाची सुरुवात आणि मुक्त अर्थकारणाचा भारतात वाढत चाललेला प्रभाव यामुळे अपरिहार्य असे बदल माणसांच्या जगण्यावरही व्हायला लागले होते. त्यातून निर्माण झालेल्या जगण्याच्या संघर्षांतून हे विषय आले होते, नाटकांतून ते मांडले गेले होते. प्रेक्षकांनाही ते आपलेसे वाटले. त्यावेळपर्यंत नाटकाचा प्रेक्षकही बदलायला सुरुवात झाली होती. काशिनाथ घाणेकर, प्रभाकर पणशीकर यांच्या शैलीदार नाटकांचा प्रेक्षक मागे पडत गेला आणि हळूहळू समाजातील, आपल्या आजूबाजूच्या वास्तवावर आधारित विषयांची वास्तवदर्शी, ठोस मांडणी प्रेक्षकांना अधिक आपलीशी वाटू लागली होती. आतापर्यंत फक्त गोष्ट सांगणारं, भडक, वरवरचं असं नाटकच मुख्य धारेत अधिककरून सादर होत होतं. बदलत्या काळाबरोबर हे चित्रही बदलायला सुरुवात झाली होती. आधी उल्लेख केल्याप्रमाणे समांतर रंगभूमीचं संचित आणि सामथ्र्य घेऊनच आमची पिढी मुख्य धारेत उतरली होती. या पिढीने नवनवे प्रयोग धाडसानं करायला सुरुवात केली. त्यातून तथाकथित मुख्य धारेतल्या प्रस्थापित लेखक-दिग्दर्शकांना नवे पर्याय निर्माण झाले. ‘स्थळ- दिवाणखाना’ या प्रचलित आकृतिबंधात खूप मोठे क्रांतिकारी बदल जरी घडले नाही तरी सूचकता, प्रतीकात्मकता, अवकाशाचा वापर, दृश्यरचना, हालचालींची विविधता, तंत्र तसेच शैलीतील महत्त्वाचे बदल यादरम्यान झाल्याचं दिसतं. एकूणच नाटय़- सादरीकरणातील सजगता रंगकर्मीमध्ये या काळात दिसून आली. प्रस्थापित मूल्यव्यवस्थेला या नाटकांमधून प्रश्न विचारले गेले. महत्त्वाची गोष्ट म्हणजे मुख्य धारेत राहूनही पुरोगामी विचारांचे प्रक्षेपण नाटकांतून सुरू झाले. त्यामुळे सामाजिक चळवळींनाही काही नाटकांशी संवाद साधावासा वाटला. सत्तर-ऐंशीच्या दशकामधील आणीबाणी आणि स्त्री-मुक्ती चळवळीची सुरुवात या घटनांचे पडसाद जसे समाजात पुढे काही काळ उमटत राहिले, तसेच ते नाटकांतूनही उमटले. ‘चारचौघी’सारखं नाटक हे केवळ स्त्री-मुक्तीशी जोडलं गेलेलं नाटक आहे असं म्हटलं जात होतं. त्याचे प्रयोग आणि यशस्वीतेबद्दल शंका बोलून दाखवली जात होती. पण या नाटकानं इतिहास घडवला. प्रेक्षक अशा विषयावरचं नाटकही स्वीकारू लागला आहे याची ती स्पष्ट खूण होती. होऊ घातलेल्या बदलांची ती नांदी होती. यावेळपर्यंत नाटय़प्रशिक्षण घेतलेल्या रंगकर्मी मंडळींची संख्या नाटय़सृष्टीत वाढू लागली होती. प्रशिक्षित लेखक, दिग्दर्शक आणि अभिनेते या व्यवसायात आले होते. या काळात रंगभूमीवर झालेल्या महत्त्वाच्या स्थित्यंतरांमध्ये त्यांच्या नाटय़प्रशिक्षणाचा, नाटय़चळवळींचा, निकष आणि निवड लावून केलेल्या कामाचा महत्त्वाचा वाटा आहे. १९९८ सालच्या आसपास खासगी वाहिन्यांचा भारतीय अवकाशात शिरकाव झाला. झीसारखी वाहिनी मालिका प्रक्षेपित करू लागली. मग एकामागोमाग एक नवनव्या वाहिन्या येत गेल्या. तशातच दूरसंचार क्रांतीमुळे संगणक आणि इंटरनेटचं जाळं सर्वत्र पसरायला सुरुवात झाली. दोन हजार साल उजाडेपर्यंत तंत्रज्ञान खूप वेगवेगळ्या गोष्टी एकदमच घेऊन आलं. याच दरम्यान ९२ साली बाबरी मशीद पडल्यानंतर ९३ च्या पूर्वार्धात मुंबईत भीषण बॉम्बस्फोटांची घटना घडल्यानंतर मोठय़ा प्रमाणावर राजकीय तसेच सामाजिक व सांस्कृतिक बदलांना प्रारंभ झाला. त्याचवेळी खुलं आर्थिक धोरण, खासगीकरण आणि जागतिकीकरणाच्या उंबरठय़ावर आपण धडपडत होतो. त्यामुळे सगळ्याच पातळ्यांवरील बदल फार झपाटय़ानं व्हायला लागले. आणि आपल्याकडे महाराष्ट्रातला रंगकर्मी हा नुसता नाटक करणारा कधीच नव्हता. तो नेहमीच सामाजिक, राजकीय, सांस्कृतिक चळवळींशी या ना त्या प्रकारे बांधला गेलेला होता. त्याची ठोस अशी राजकीय-सामाजिक मतं होती, काही विशिष्ट भूमिका होती. परिणामी या सामाजिक व राजकीय बदलांचे पडसाद त्याच्या नाटकांतून अगदी अपरिहार्यपणे न उमटते तरच नवल. याच काळात समाजाची चौकटही बदलत होती. विभक्त कुटुंबपद्धती आणि त्यांतले संघर्ष अगदी स्पष्टपणे जाणवायला लागले होते. ज्यातून ‘आम्हाला वेगळं व्हायचंय’सारखं नाटक व्यावसायिक रंगभूमीवर आलं. आधीच्या पिढीतले काही लेखक मागे पडले. परंतु रत्नाकर मतकरींसारख्या सजग नाटककारांनी नव्या काळाचं भान बाळगत नवे विषय हाताळण्याचे प्रयत्न सुरू केले. लेखकांच्या बाबतीतलं आणखी एक स्थित्यंतर असं, की काही लेखक व्यावसायिक रंगभूमीसाठी लिहायला कधीच राजी झाले नाहीत. पण काही जण उशिरानं का होईना, नवे, वेगळे विषय मुख्य धारेत स्वीकारले जाताहेत हे पाहून हळूहळू व्यावसायिक रंगभूमीसाठीही नाटकं लिहू लागले. त्यांनी पुढे केवळ नाटकंच नाही, तर नव्यानं आलेली दूरचित्रवाणी, चित्रपट या माध्यमांसाठीही लिखाण केल्याचं आणि काळासोबत होणारे बदल स्वीकारायचं ठरवल्याचं दिसून येतं. नव्वदीच्या दशकानंतर मनोरंजनाच्या क्षेत्रात पूर्ण वेळ काम करणाऱ्यांची संख्या मोठय़ा प्रमाणावर वाढली. आणि याला महत्त्वाचं कारण होतं- दूरचित्रवाणी आणि खासगी वाहिन्यांचा वाढता पसारा. याचा एक सुरुवातीला सूक्ष्मपणे आणि गेल्या काही वर्षांत ठळकपणे जाणवलेला परिणाम म्हणजे नाटक- त्यातही आपल्याला हवं तसं नाटक करू पाहणाऱ्या संस्था, लेखक, दिग्दर्शक आणि अभिनेते यांनी अर्थार्जनासाठी या अन्य माध्यमांतही शिरकाव केला. मात्र, त्यातल्या फारच थोडय़ांना पुन्हा आपल्या मनासारखं नाटक करून पाहण्याची संधी आणि मुभा मिळाली. आणि जेव्हा केव्हा ती मिळाली, तेव्हा आपली अभिव्यक्ती आणि रुचीही बदलली असल्याचं त्यांच्या लक्षात आलं. प्रेक्षक, त्यांची आवड, निवड आणि अभिरुचीही तोवर बदलू लागली होती. नाटकाचं अर्थकारणही काही प्रमाणात बदललं होतं. आणि या सगळ्याचा परिणाम म्हणून अनेक रंगकमींचं नाटक मागे सुटलं. त्याच वेळी आपल्याला भावलेला विषय आणि आशय मांडण्याकरता नाटक सोडून वेगळा अवकाश दूरचित्रवाणी आणि चित्रपटाच्या निमित्तानं त्यांच्यासाठी निर्माण झाला. आणि मग नाटकासाठीच्या विषयांची मांडणी या माध्यमांतून केली जाऊ लागली असण्याची शक्यताही नाकारता येत नाही. नाटकातून मांडले जाणारे विषय इतर माध्यमांतून कदाचित जास्त प्रभावीपणे दृश्यात्मकतेसह पाहण्याचा पर्याय प्रेक्षकांनाही उपलब्ध झाला. नाटक पाहण्याकरता, आपल्याला पाहाव्याशा वाटत असलेल्या नाटकाची निवड करणे, त्याचे तिकीट काढणे, त्याकरता भरभक्कम रक्कम मोजणे, मग तीन तास वेगळे काढून त्या नाटकाला जाणे, तिथे मध्यंतरात खाणेपिणे हा सगळा व्यवहार दूरचित्रवाणी या माध्यमानं साफ वजा करून टाकला. तोपर्यंत प्रत्येक घराघरात दूरचित्रवाणी संच जाऊन पोहोचला होता. त्यावरील कृष्णधवल रंगांतले कार्यक्रम एव्हाना रंगीबेरंगी झाले होते. आणि प्रेक्षकांचं घरात दूरचित्रवाणी संचाला चिकटून बसण्याचं प्रमाण हळूहळू वाढायला लागलं होतं. पूर्वी सहज नाटकाकडे आकर्षिला जाणारा प्रेक्षक आता नाटय़गृहात खेचून आणावा लागणार आहे, हे नाटय़कर्मीच्या लक्षात येऊ लागलं. एकांकिका स्पर्धाचं पेव फुटण्याचाही हाच काळ. पूर्वीही पुरुषोत्तम करंडक, आयएनटीसारख्या स्पर्धा होत्याच. पण यादरम्यानच्या काळात या स्पर्धाचं प्रमाण खूपच वाढलं. एकांकिका स्पर्धेमध्ये बक्षीस मिळवणं हे इतकं प्रतिष्ठेचं होऊन बसलं, की त्या पंचवीस मिनिटांच्या कालावधीत आशय कोंबून तो फुलवण्याची आणि रंगवण्याची गरज निर्माण झाली. मुळात विचार करायचा तोच तितक्या वेळात मांडता येईल अशाच विषयांचा. त्यामुळे दोन तासाचं नाटक लिहून ते उभं करण्याचा आवाकाच हळूहळू संपुष्टात यायला सुरुवात झाली. परिणामी नवीन नाटकांचा ओघ आटला. अर्थात एकांकिका स्पर्धा वाईट असं माझं मुळीच म्हणणं नाही. पण त्यामुळे लेखन-दिग्दर्शन आणि सादरीकरणाच्या शैलीत दूरगामी बदल घडले, हे नक्की. दूरचित्रवाणीवरच्या मालिकेच्या पंचवीस मिनिटांच्या एका भागाशी याचं काहीसं गमतीशीर साधम्र्य आढळतं. यात आणखी एक गमतीचा भाग असा की, यातल्या काही एकांकिका- ज्या स्पर्धेमध्ये तुफान गाजल्या होत्या- त्यांचीच वाढवून दोन अंकी नाटकं करण्याची नवीच टूम आली. अशा काही नाटकांचे प्रयोग यशस्वीही झाले. त्यांतून काही नट नावारूपाला आले. असं बरंच काही घडलं या काळात. याच कालावधीत मराठी रंगभूमीला नवा प्रेक्षक मिळायला सुरुवात झाली. जागतिकीकरण आणि खुल्या आर्थिक धोरणामुळे एक नवश्रीमंत वर्ग तयार व्हायला सुरुवात झाली होती. तो हातातला पैसा खुळखुळवत नाटकाकडे येऊ लागला. नाटकाच्या बाबतीत असं आहे, की ज्याला नाटकात रुची आहे, नाटक पाहायची सवय आहे, त्याला पुढचं तिकीट असं काही होत नाही; तर ज्याच्याकडे पैसा आहे, तो पुढच्या रांगांमधलं तिकीट काढून बसतो. त्यामुळे नाटक करणाऱ्या कलाकारांना अशा दोन्ही प्रकारच्या प्रेक्षकांसाठी नाटक करावं लागतं. बदल घडला तो असा, की पूर्वी नाटकाला आस्वाद घेणारा जाणता, सुजाण प्रेक्षक येत होता; जो निवड करून, समजून-उमजून नाटकाला येत होता. तो अर्थात येतच राहिला. पण त्याच्याबरोबर आता हा नवश्रीमंत वर्गही नाटकाला येऊ लागला. त्यामुळे नाटकाची चव बदलली. काही नव्या बाजाची, नव्या ढंगाची नाटकं लोकप्रिय व्हायला सुरुवात झाली. या नवश्रीमंत वर्गाला डोळ्यासमोर ठेवून काहींनी नाटकं सादर करायला सुरुवात केली. या प्रकारच्या नाटकांना गर्दी वाढायला लागली. २००० सालानंतर आणखी एक महत्त्वाचा बदल समाजात घडला. तो म्हणजे- आपले अग्रक्रम बदलले. आपल्याला हव्या असलेल्या वस्तूंची मागणी बदलली. ज्या पूर्वी गरजा मानल्या जात नव्हत्या, त्या आता आपल्या गरजा होऊन बसल्या. जागतिकीकरणानं एक वेगळी जीवनशैली आपल्याला देऊ केली. आपली दैनंदिनी बदलली. दिनक्रम बदलत गेला. कामाच्या वेळा, कामाचं स्वरूप या सगळ्यातच मोठा फरक पडला. याचाही प्रभाव लिहिल्या जाणाऱ्या नाटकांवर आणि सादर केल्या जाणाऱ्या त्याच्या प्रयोगांवर पडलेला दिसून येऊ लागला. किंबहुना, शहरंही बदलली. म्हणजे काय, तर शहरांची ओळख बदलली. राजकीय वातावरण बदललं. त्यामुळे सांस्कृतिक वातावरण ढवळून निघालं. तोपर्यंत ज्यांना नाटक पाहायचं आहे- अगदी असोशीनं, निवडून, पारखून नाटक पाहायचं आहे असं म्हणणारा वेगवेगळ्या स्तरांतला प्रेक्षक मौजूद होताच. नाही असं नाही. पण जागतिकीकरणाच्या रेटय़ानं तिथेही उलथापालथ घडवून आणली. प्रत्येक गोष्टीला फाटे फुटले. सगळे व्यवहार गुंतागुंतीचे होत गेले. उत्तरोत्तर मनोरंजनाचे पर्याय वाढत गेले. इन्टरनेट, मॉल्स, दैनंदिन मालिका या सगळ्यावर सतत, चोवीस तास मनोरंजन आणि माहिती मिळण्याची सोय- तीही कसलेही कष्ट न घेता, मोजक्या रकमेत मिळत आहे म्हटल्यावर प्रेक्षकांची मानसिकता बदलली. त्यांचं लक्ष इतक्या ठिकाणी वेधून घेतलं जाऊ लागलं, की त्याची सलग एक गोष्ट पाहण्याची क्षमता कमी झाली. त्याचबरोबर मालिकांमध्ये असणाऱ्या जाहिरातींसाठीच्या विश्रांतीमुळे प्रेक्षकाचा अवधानाचा आवाकाही मर्यादित झाला. तीच अपेक्षा तो नाटकाकडून करू लागला. दोन तासांचा सलग नाटय़ानुभव घेण्याची त्याची क्षमता कमी झाली. नाटक पाहतानाचा अनुभव हा सामूहिक असतो. दूरचित्रवाणी आणि वैयक्तिक संगणकानं प्रेक्षकाला त्याचा मर्यादित अवकाश देऊ केला. त्यामुळे सगळ्यांसोबत घेण्याच्या अनुभवाची गरज त्याला उरली नाही. मात्र, नजीकच्या काही वर्षांत आणखीन एक बदल झाला. तो असा, की आठवडय़ाच्या सुटीच्या दिवशी नाटक पाहण्याची प्रथा पुन्हा एकदा जोम धरू लागली. प्रायोगिक किंवा समांतर रंगभूमी ही नेहमीच तशी होती. कारण ती करणारे रंगकर्मी आपापले उद्योगधंदे सांभाळून नाटक करत होते. आता व्यावसायिक नाटकांचे प्रयोगही शनिवार-रविवारीच होतात. आठवडाभराच्या दगदगीनंतर शनिवार-रविवारी ‘नाटक पाहू या’ असं म्हणून खुशीनं आणि पूर्वीच्याच उत्साहानं नाटकाला आज प्रेक्षक येतो आहे. कलाकारांनाही मालिका, चित्रपटांचं चित्रीकरण सांभाळून शनिवार-रविवार प्रयोग करण्याची सवय लागली आहे. त्यामुळे शनिवार-रविवारची रंगभूमी हा एक नवा बदल झालेला आज प्रामुख्यानं पाहायला मिळतो. परंतु मनोरंजनाच्या वेगवेगळ्या माध्यमांत विभागलेला, विखुरलेला प्रेक्षक ही स्थिती मात्र काही बदललेली दिसत नाही. आपण आज पराकोटीचे व्यक्तिकेंद्री.. आत्मकेंद्री बनलो आहोत. सगळ्यांकडे वैयक्तिक संगणक, टॅब आलेत. स्मार्ट फोन आलेत. या अत्याधुनिक तंत्रज्ञानामुळे मनोरंजनही आता तळहातावर येऊन विसावलंय खरं; पण नाटक स्मार्ट फोनवर पाहणाऱ्या प्रेक्षकाला हे कळत नाहीए, की नाटकाची जादू ही नट-प्रेक्षक यांच्यातील प्रत्यक्ष जिवंत संवादामध्येच आहे. नाटक ही सादरीकरणाची कला आहे. चित्रण करून ती गोठवून ठेवल्यावर त्याची जिवंत चव कशी येणार? अंधारात बसून एकत्रितरीत्या घ्यायचा हा अनुभव प्रेक्षक स्वत:च नाकारताहेत. हा बदल अर्थातच सकारात्मक मुळीच नाही. यामुळेही प्रेक्षक आज नाटकापासून तुटला आहे. गेल्या दोन वर्षांत एकल-नाटय़ (एकपात्री सादरीकरण), अभिवाचनं, स्किट्स, स्टँडअप् कॉमेडी या आणि अशा सादरीकरणांचं प्रमाण वाढू लागलं आहे. कारण सलग दोन-अडीच तास नाटय़ानुभव देण्याची कलाकारांची क्षमता जशी संपली, तशीच तो अनुभवण्याची प्रेक्षकांचीही क्षमता आटली. अग्रक्रम जसे प्रेक्षकांचे बदलले, तसेच कलाकारांचेही. त्यामुळे दोन तासाच्या, अनेक पात्रांच्या नाटकाच्या तालमीकरता सगळा नटसंच एकत्र जमणे हे दिवसेंदिवस अवघडच नाही, तर अशक्य होत चाललं आहे. दूरचित्रवाणीवर सादर होणारे पुरस्कार सोहळे आणि त्यात सादर होणारी स्किट्स यांतून होणाऱ्या विनोदनिर्मितीची प्रेक्षकांना इतकी सवय लागली आहे, की एकतर तशाच प्रकारच्या विनोदी सादरीकरणाची अपेक्षा ठेवून ते रंगमंदिरात यायला लागले आहेत. किंवा मग ‘तेच कार्यक्रम परत थिएटरला जाऊन काय पाहायचं?’ असं म्हणून घरातच दूरचित्रवाणी संचाला चिकटून बसणं त्यांनी पसंत करायला सुरुवात केली आहे. यामुळे नाटकांच्या स्वरूपावरही परिणाम होऊ घातले आहेत. हळूहळू नाटकांतील विनोदात भडकपणा वाढतो आहे. त्यानुरूप विनोदी नाटकांत काम करणाऱ्या अभिनेत्यांच्या शैलीतही बदल घडत आहेत. या ‘सोमवार ते शुक्रवार काम आणि शनिवार-रविवार सुट्टी’ वर्गातल्या प्रेक्षकांची आणखी एक मागणी असते. ‘नाटक हलकंफुलकं असू द्या. आमच्या डोक्याला शॉट देऊ नका बुवा!’ म्हणजे गंभीर, विचार करायला लावणारं, प्रश्न विचारणारं, अस्वस्थ करणारं, अंतर्मुख करणारं नाटक त्यांना नको आहे. त्यातून विनोदी नाटक एवढाच पर्याय ते स्वीकारत आहेत. त्यामुळे मनोरंजन म्हणजे विनोदी नाटक अशी एक सोयीस्कर व्याख्या विनाकारणच निर्माण झाली आहे. हादेखील गेल्या काही वर्षांतला मुख्य बदल. वास्तविक मनोरंजन हे वेगवेगळ्या प्रकारचं असू शकतं. असतं. गंभीर नाटकातून मनोरंजन होत नाही, हा धादांत खोटा समज आहे. आजही ‘वाडा चिरेबंदी’, ‘मग्न तळ्याकाठी’लाही (जी गंभीर नाटकं आहेत!) प्रेक्षक गर्दी करतातच की! त्यांचं काय मनोरंजन होत नाही? या काळात झालेला आणखीन एक व्यावसायिक रंगभूमीवरचा प्रयोग म्हणजे सुनील बर्वेचा ‘हर्बेरिअम’ उपक्रम! मर्यादित २५ प्रयोगांचा हा अभिनव नाटय़-प्रकल्प. हे २५ प्रयोग तुमच्या शहरात वेगवेगळ्या थिएटर्समध्ये सादर होणार. म्हणजे उदाहरणार्थ, पाल्र्याच्या दीनानाथ नाटय़गृहात त्यापैकी दोनच प्रयोग होणार. ही नाटकं म्हणजे एकेकाळच्या गाजलेल्या नाटय़कृती असल्यामुळे स्मरणरंजन आणि ‘जुन्याचा नवा प्रयोग’ या दोन्ही उद्देशानं येणारे प्रेक्षक त्या दोनपैकी एक कुठला तरी प्रयोग गाठण्याची पराकाष्ठा करणारच. प्रेक्षकाला नाटकाकडे घेऊन येण्याच्या धडपडीतला हा एक महत्त्वाचा आणि हुशारीनं केलेला प्रयोग. विरोधाभास असा, की एकीकडे नाटकाच्या प्रेक्षकांची संख्या रोडावत असताना, तसेच नाटकाला इतर अनेक पर्याय निर्माण होत असताना नाटकाच्या थिएटर्सचा आकार मात्र वाढत गेला. त्यांची संख्याही वाढत गेली. याचं कारण शहरं सुजल्यासारखी फुगत गेली. त्यामुळे शहराच्या वेगवेगळ्या भागांत राहणाऱ्या वेगवेगळ्या सामाजिक, आर्थिक स्तरांतील लोकांकरता प्रेक्षागृहे बांधली जाणार, हे तर खरंच; पण तरीही या विभागल्या गेलेल्या, खंडित झालेल्या प्रेक्षकांची संख्या रोडावली आहे. प्रेक्षागृहांचे आकार आणि त्यातली आसनक्षमता मात्र अगदीच व्यस्त. त्या, त्या भागातील लोकांसाठी छोटी, मध्यम आकाराची प्रेक्षागृहं बांधली गेली तर ती आर्थिकदृष्टय़ा सोयीची होऊ शकतील. नव्या, श्रीमंत कॉलेजांच्या परिसरात केवळ प्रतिष्ठेचा, कौतुकाचा भाग म्हणून अद्ययावत थिएटर्स बांधली गेली आहेत. त्यांचा उपयोग मात्र होत नाही. झालाच तर नाटय़बाह्य़ कार्यक्रमांकरताच होतो. म्हणजे नाटक हे बहुधा समाजात दिखाव्याचा, परंपरा मिरवण्याचा एक जुना दागिना होऊन गेल्यासारखं झालं आहे की काय? असं असलं तरी ‘नाटक संपलं’ अशी ओरड करणं मला मान्य नाही. नाटक संपणार नाही. नाटक बदलेल, बदलत राहील. वेगवेगळ्या काळात वेगवेगळ्या माध्यमांची आक्रमण रंगभूमीनं पचवली आहेत. त्यामुळे काळाची गरज म्हणून नव्या कल्पना, नवे आकृतिबंध घेऊन आपलं नाटक पुढे चालूच राहील. आज ‘वाडा’, ‘मग्न तळ्याकाठी’सारख्या नाटकांचे पुन्हा प्रयोग करताना समाधानाची बाब ही आहे, की जुने प्रयोग आठवून आठवणींचे कढ काढणारे प्रेक्षक जसे त्यांला येताहेत, तसेच तरुण प्रेक्षकही येताहेत. गेल्या तीन दशकांत जी उलथापालथ नाटकाच्या क्षेत्रात झाल्याचं आपण म्हणतो, वेगवेगळे प्रयोग सातत्यानं, हेतुपूर्वक केले गेल्याचं लक्षात येतंय, नवे प्रयत्न, नवे प्रयोग झाले/ होत आहेत.. या सगळ्याचा झिरपत गेलेला हा परिणाम आहे असंच मी मानतो. २००० सालाच्या आसपास जो नवश्रीमंत वर्ग नव्यानं नाटकाला हजेरी लावू लागला, त्यातले काही प्रेक्षक केवळ त्यांच्या रुचीची नाटकं न पाहता वेगवेगळी नाटकंही पाहू लागले आहेत, ही नक्कीच आश्वासक बाब आहे. प्रेक्षकांमध्ये नवा उत्साह निर्माण होण्यासाठी, नाटकाची गंमत त्यांना कळण्यासाठी काही वेगळे उपक्रम घडवून आणणं आवश्यक आहे. राज्य नाटय़स्पर्धेसारख्या स्पर्धाचा दर्जा आणि स्वरूप बदलणं गरजेचं आहे. संपूर्ण महाराष्ट्रातल्या लोकांना नक्कीच अजूनही नाटकाची भूक आहे. ती ओळखून त्यांच्यापर्यंत नाटक पोहोचवण्याकरता तिथली प्रेक्षागृहे वापरून, नाटकाच्या आजूबाजूनं इतरही साहित्यविषयक कार्यक्रम करून ती भागवणं आवश्यक आहे. गेल्या पंचवीस वर्षांतले हे आहेत बदलाचे टप्पे.. त्यांत अनेक खड्डे-खळगे असले तरी सकारात्मकही आहे. सगळ्या अडचणींतून नाटक अजूनही ताकदीनं उभं आहे. आणि ते नव्या बदलांसकट उभं राहीलच. चंद्रकांत कुलकर्णी शब्दांकन: चिन्मय केळकर
