दर्शिका: शृंगारिक आणि अभिजात

पीटर नॅगी हे ‘नेचर मॉर्टे’ या कलादालनाचे संस्थापक संचालक आणि मूळचे अमेरिकी असूनही भारतीय समकालीन कलेचे पुरस्कर्ते. त्यांचे सरळ-फटकळ विचार मुंबईत १९९०च्या दशकात दोनतीनदा ऐकले होते. ‘भारतातील ृदृश्यकलेच्या सरकारी आश्रयाचे भाग्यविधाते’ मानले जाणारे लेखक- कलासमीक्षक आणि ‘मार्ग’ मासिकाचे संपादक मुल्कराज आनंद यांनी स्थापलेल्या ‘लोकायत’ या संस्थेनं (बहुधा त्यांच्या निधनानंतर) दिल्लीच्या मृग उद्यानाजवळ (डीअर पार्क) एक घुमटाकार ‘जिओडेसिक डोम’ उभारला होता, त्याचा वापर हल्ली ‘ओटीटी’ चित्रपटांसाठी स्टुडिओसारखा होतो, इतका तो आकारानं मोठा आहे. या घुमटात साधारण २००५ पर्यंत कलाप्रदर्शनंच भरायची आणि २००१ मध्ये तर नॅगींच्या ‘नेचर मॉर्टे’मार्फत इथं प्रदर्शनं भरायची. मुळात लोकायत गॅलरी कशी आहे ते पाहायचं, जमल्यास नॅगी भेटतात का पाहायचं, असं ठरवून जानेवारी २००१ मध्ये तिथं गेलो. तिथलं प्रदर्शन पाहून भारल्यासारखा बाहेर आलो. त्या घुमटाखाली तेव्हा मृणालिनी मुखर्जी यांच्या शिल्पांचं प्रदर्शन भरलं होतं. प्रदर्शनातली प्रकाशयोजना अत्यंत नाट्यमय, अंधार आणि प्रखर प्रकाशाचा नेमका मेळ साधणारी होती, हे काही त्या भारावण्याचं कारण नव्हतं.

साधारण भिंतीसरशी त्यांची ‘दोर-शिल्पं’ — किंवा संस्कृतमधला वजनदार शब्द वापरायचा तर ‘रज्जूशिल्पं’— आणि त्या सभागृहवजा दालनाच्या मधल्या भागात गुळगुळीत चमकदार ग्लेझ असलेली सिरॅमिक-शिल्पं मांडली होती. दोन्ही प्रकारच्या शिल्पांचं साधन निरनिराळं. अनुभवही भिन्नच. दोराच्या गाठीगाठींनी बनवलेल्या शिल्पांमध्ये मानवी आकृतीसारखे किंवा मूर्तीसारखे मोठमोठे आकार होते. हा वाखाचा आणि तागाचा दोर आहे, त्याला कुठेकुठे रंग दिलाय, पण बरासचा मूळ रंगच राखलाय, त्या मूर्तीवजा दोर-शिल्पांचा अनुभव जरी निबिड अरण्यातल्या कुठल्याशा भग्न मंदिराचे अवशेष पाहिल्यासारखा असला तरी ‘ही शिल्पं उभी कशी काय राहिली?’ हा तांत्रिक प्रश्नही पडतो आहे… दुसरीकडे, सिरॅमिकपासून भांडीकुंडी बनवता येत असूनही इथं प्रचंड मोठ्या फुलांसारखे अर्धअमूर्त आकार दिसताहेत, काळी/ गडद लाल आणि मध्येच सोनेरी छटा असलेल्या ‘ग्लेझ’नं ही सारी शिल्पं झळाळताहेत आणि जवळून पाहिलं तर लक्षात येतंय की एकेक पाकळ्या जोडूनच ही ‘फुलं’ साकारली आहेत, ग्लेझमुळे लांबून गुळगुळीत दिसणाऱ्या त्या पाकळ्यांच्या काही भागावर गोणपाटाचा ठसा असतो तशी राकट स्पर्श झाल्यासारखी पोतनिर्मिती आहे… हे सारं एकाच दृश्यकलावंताचं काम आहे- एकाच वेळी शृंगारिक संवेदना आणि काहीतरी शाश्वत, भव्य, अभिजात पाहातोय अशी (त्या शब्दांच्या व्याख्यांचं ‘पालन’ या कलाकृतींनी अजिबात केलेलं नसूनसुद्धा) होणारी जाणीव, यांचं काहूर डोक्यात उठत होतं हे प्रदर्शन पाहताना! प्रदर्शनाचं शीर्षक ‘नाइट ब्लूम’… नंतर एकदा, कृष्णकमळाचा आकार किती ‘इरॉटिक’ असतो असं कुणीसं म्हणालं तेव्हाही अनपेक्षितपणे हे मृणालिनी मुखर्जींचं ‘नाइट ब्लूम’ प्रदर्शन आठवलं होतं! त्याबद्दल कधी लिहिलं नाही, पण ते प्रदर्शन आठवतं आजही. व्याख्या (अभिजात, इरॉटिक/ शृंगारिक वगैरे सगळ्याच संकल्पनांच्या) आणि याच संकल्पनांचा संवेदनात्मक अनुभव यांच्यात अंतर नसतंच असा दिलासा कलाकृतीतून मिळू शकतो, असा धडा देणाऱ्या प्रदर्शनांपैकी ते प्रदर्शन होतं. नंतर काही समूह-प्रदर्शनांतून त्यांच्या कलाकृती दिसल्या तेव्हाही याचा पुन:प्रत्यय आला.

मृणालिनी मुखर्जी यांची मुलाखत घ्यायला हवी होती, ही रुखरुख २०१५ मध्ये त्यांचं निधन झाल्यावर तर आणखीच गडद होणं साहजिक होतं. पण ‘मृणालिनी मुखर्जी आर्काइव्ह’नं ही रुखरुख दूर केली! ‘एशिया आर्ट आर्काइव्ह’ नावाची संस्था गेली २५ वर्षं हाँगकाँगमध्ये आणि गेली वीसेक वर्षं दिल्लीत काम करते, त्या ऑनलाइन अभिलेखागारामुळे आता मृणालिनी मुखर्जी आणि त्यांच्या आई लीला मुखर्जी या दोघींचंही काम, पत्रव्यवहार, नोंदी, भरपूर छायाचित्रं असा ऐवज सर्वांसाठी खुला झालेला आहे. त्यातून मृणालिनी मुखर्जी आणखी उमगत गेल्या.

काही गोष्टी हे आर्काइव्ह नसतं तरी माहीत होत्याच- म्हणजे, मृणालिनी या ‘शांतिनिकेतन’चे प्रख्यात चित्रकार बिनोदबिहारी मुखर्जी यांच्या कन्या, बिनोदबिहारींना हळूहळू अंधत्व आलं… मृणालिनी यांचं शिक्षण डेहराडूनला झालं, पण शांतिनिकेतनात येणंजाणं होतं… बडोद्याच्या महाराजा सयाजीराव विद्यापीठाच्या कलाविभागात त्यांचं कलाशिक्षण झालं, आईनं पूर्ण स्वातंत्र्य दिल्यामुळे तरुणपणी मृणालिनी युरोपात भरपूर फिरल्या, तिथं एका सिरॅमिक स्टुडिओतही त्यांनी काम केलं, वगैरे. पण या माहितीला उमगण्याची जोड त्यांचे जुने फोटो पाहाताना मिळते. बडोद्यातला कलाविभाग दर वर्षी विद्यार्थ्यांनी घडवलेल्या कलावस्तूंचा मेळा भरवायचा, त्यात तागाच्या दोरानं वॉल हँगिंगवजा कलावस्तू मृणालिनी यांनी मांडल्या होत्या आणि पुढे दिल्लीला आल्यावरही, गच्चीतल्या ‘बरसाती’च्या स्टुडिओत त्या हेच करत होत्या, असं या आर्काइव्हमधून दिसतं. मग एक ‘वॉटरफॉल’ नावाचं वॉल हँगिंग मात्र, कलावस्तू घडवतानाही ‘वास्तवाचा कलात्म प्रत्यय’ देण्याची कलावंताचीच प्रेरणा कशी जागृत होती याचं दर्शन घडवतं. हा धबधबा वॉल हँगिंगमधून बाहेर पडणाऱ्या तागाच्या तंतूंचा आहे. त्याहीपुढे, दोरीला अधिक गाठी मारल्यावर तो पृष्ठभाग सरळ न राहता वाकत/ वळत जातो, याचा नेमका वापर करून पहिल्यांना त्यांनी एक खार साकारल्याचं दिसतं. या खारूताईचं तोंड जमिनीकडे आहे. काहीशी, कातडं टांगल्यासारखीच ती दिसते आहे. पण खारीच्या आकारापेक्षाही दोरीच्या गाठींतून आलेला तिचा त्रिमितपणा, तिच्या पाठ- स्पर्शाचा दृश्यानुभव देण्यासाठी मोरी घासायच्या ब्रशांचा केलेला वापर, याकडे लक्ष अधिक जातं.

अशा त्रिमितीचा भास असलेल्या कलाकृती घडवत असताना, सुरुवातीला भिंतीवर टांगणं हेच मृणालिनी गृहीत धरत होत्या. पण मॉरिशसच्या गांधी स्मारकासाठी एका मोठ्या सुशोभनाचं काम त्यांच्याकडे आलं (या मजकुरासोबतच्या अन्य सर्व फोटोंप्रमाणेच, या कलाकृतीचाही फोटो ‘एशिया आर्ट आर्काइव्ह’च्या सौजन्यानं इथं आहे. तीन भागांत ही कलाकृती दिसते आहे) तेव्हा त्यांनी पहिल्यांदा मदतनीस बोलावले. हे बाज/ खाटा विणणारे कारागीर. मृणालिनी यांच्या डिझाइनप्रमाणे त्यांनी काम केलं, पण हे करताना मृणालिनी यांना स्वत:च्याच कामाच्या कितीतरी शक्यता कळल्या. त्यांचे जोडीदार रणजित हे आर्किटेक्ट, त्यामुळे आतून हलक्या धातूचा सांगाडा आणि त्यावर दोरशिल्पं ठेवलं तर एखाद्या ब्राँझ शिल्पासारखंच हे शिल्पही उभं राहू शकेल, असा प्रयोग त्यांना करता आला. तो यशस्वी झाल्यावर मात्र मृणालिनी यांची ‘शिल्पकार’ म्हणून वाटचाल सुरू झाली!

त्यांच्या दोर-शिल्पांची नावं – देवता, नागदेवता, रूप, यक्षी, रुद्र, अप्सरा, पुरुष, वनदेवता… अशी असायची. त्यातून कुणा एका धर्माचा उद्घोष नव्हता. पण कंबोडियापर्यंत पसरलेल्या मूर्तिपूजक पौर्वात्य संस्कृतीचा भास त्यातून व्हायचा. गुलाममोहम्मद शेख यांनी याबद्दल लिहिताना गावोगावचे ‘राखणे’ किंवा ‘भूत. शिल्पं वगैरेंचा संबंध विशिष्ट धर्मसंस्कृतीशी नसून लोकसंस्कृतीशी- आदिमतेशी आहे, हे नमूद केलं होतं. त्यातही, मृणालिनी यांनी भग्न, जुन्या, विस्मृतीत गेलेल्या अवशेषांची प्रचंड भटकंती करून असंख्य फोटो टिपले होते. त्यांचा दूरान्वयानं आधार या कलाकृतींना होता. पण फोटोंमध्ये एखादी मूर्ती आणि तिच्याभोवती विळखा घातलेला निसर्ग असं दिसत असेल तर मृणालिनी यांच्या कलाकृती त्याहीपुढे जातात. नैसर्गिक आणि भग्न/ जुन्या, पण मानवनिर्मित अशा दोन्ही प्रकारच्या आकारांची सरमिसळ इथं दिसते. ती झाल्यामुळे, या कलाकृती ‘इरॉटिक’ वाटतातच. एकीकडे जॉर्जिया ओकीफच्या फुलांची आठवण येतेय, दुसरीकडे दीदारगंजच्या यक्षिणीची- असं काहीतरी ही शिल्पं पाहाताना वाटत राहातं.

इथं शृंगारिक आणि अभिजात यांमधला भेद मिटवण्याची ऊर्मी दिसते. आपल्याकडे ती फार पूर्वीपासून आहे, असं आनंद साधले नावाचे एक मराठी लेखक स्वातंत्र्योत्तर काळात होऊन गेले त्यांनी तपशीलवार सिद्ध केलेलं आहे. पण मृणालिनी मुखर्जी यांनी फक्त हाच भेद मिटवला असं नाही. त्यांनी कलाकृती आणि कलावस्तू यांतलाही भेद मिटवलाच. तो निर्णायकपणे मिटावा यासाठी मोठमोठ्या उंच कलाकृती त्यांनी केल्या. यामागे लहानपणीचा शांतिनिकेतनातल्या रामकिंकर बैज यांच्या शिल्पांचा संस्कार असावा असं कुणी म्हणतात. पण समजा तो नसता तरी, ‘हे महत्त्वाचं आहे- नुसतं सुशोभन नव्हे, शिल्प आहे’ असं जरबदार विधान करण्यासाठी मोठ्याच कलाकृती आवश्यक होत्या.

आणखी एक- ‘दर्शिका’च्या दृष्टीनं अधिक महत्त्वाचं. ते असं की, ‘आजच्या महिला चित्रकार’, ‘सहा महिला दृश्यकलावंत’ वगैरे छापाच्या ‘लेडीज ओन्ली’ प्रदर्शनांत भाग घेणं मृणालिनी सपशेल नाकारायच्या. दुसरीकडे, स्वत:ची आई चित्रकार म्हणून दुर्लक्षित राहिली आहे, तिच्या पतीमुळे झाकोळली आहे, हे लक्षात घेऊन लीला मुखर्जी यांचे सारे दस्तऐवज मृणालिनी यांनी जपले. किंवा आदिवासी महिला कलावंतांचं खास प्रदर्शन भरण्याच्या सूचनेचा पाठपुरावाही केला असं अभ्यासकांचं निरीक्षण आहे. म्हणजे एकंदरीत ‘जिथे गरज आहे, तिथेच दृश्यकलेचं स्त्रीवादी संघटन प्रयत्नपूर्वक करायचं- बाकी, जिला शक्य आहे ती आपापल्या परीनं स्त्रीवादी भूमिका घेतच असते’ अशी समज यामागे असावी, असं अनुमान काढता येतं.

मृणालिनी मुखर्जी या ‘आधुनिक’ आणि ‘समकालीन’ यांच्या मधल्या प्रदेशातल्या दृश्यकलावंत होत्या. नीलिमा शेख, अर्पिता सिंग या त्यांना सीनियर- पण नव्या दमानं शिल्पनिर्मिती करणाऱ्या शकुंतला कुलकर्णी, शांतामणि मुद्दय्या आदी अनेकजणी त्यांच्या नंतरच्या. ओळखीतले तरुण चित्रकारही मृणालिनी यांना ‘दिल्लू’ या त्यांच्या टोपणनावानं संबोधू शकायचे. अशा शिल्पकर्तीनं आणखी जगायला हवं होतं असं कुणालाही वाटणारच, पण आज त्यांचं आर्काइव्ह जागं आहे तिथं जाऊन ही रुखरुख नक्की होऊ शकते!