पडद्यावरच्या ‘शोले’मधला ‘न दिसणारा शोले’…

कुठलीही कलाकृती किंवा कथन हे राजकीय आणि सामाजिक संघर्षापासून अलिप्त नसतात. तत्ववेत्ते फ्रेडरिक जेमसन याला ‘राजकीय नेणीव’ (political unconscious) अशी संकल्पना वापरतात. लेखकाला जाणीवपूर्वक जे म्हणायचं असतं त्याच्यापलीकडेही अजाणतेपणे गर्भित असे सामाजिक आणि राजकीय तणाव कथानकात असतात. सरधोपट, वरवर रंजनप्रधान भासणाऱ्या ‘शोले’मध्ये धीरगंभीर राजकीय आणि सामाजिक भाष्य दडलेलं आहे. प्रस्तुत लेखात ‘शोले’चं कथन, प्रतिकथन, आणि त्यातील काही अशक्यता, अशा तीन भागांमध्ये त्यातील गर्भित सामाजिक-राजकीय भाष्य उलगडण्याचा प्रयत्न केला आहे.

जाणिवेतील कथन

शोले १९७५ मध्ये प्रदर्शित झाला. हे वर्ष भारतीय इतिहासातील राजकीयदृष्ट्या महत्त्वाचं वर्ष. प्रधानमंत्री इंदिरा गांधींचा राजकीय सर्वाधिकार वाढत जाऊन देशावर आणीबाणी लादण्यापर्यंत गेला होता. सिनेमाच्या कथानकाची सुरुवातच त्या संदर्भात होते. गब्बर सिंग नावाच्या डाकूच्या अन्यायापासून रामगडची सुटका करण्यासाठी गावातील ठाकूर (माजी पोलिस अधिकारी) दोन चोर बदमाशांचा शोध घेत असतो. कधीकाळी कायदा सुव्यवस्थेचा पाठीराखा असणारा ठाकूर कायदाबाह्य मार्गाने, बदमाशांच्या मदतीने अन्यायनिवारणाची भूमिका घेतो. कायदा सुव्यवस्था किंवा गावातल्या लोकांची सामूहिक प्रतिकारशक्ती उभी करून गब्बरचा सामना करता आला असता, परंतु सत्तरच्या दशकात जनतेची सामूहिक प्रतिकारशक्ती क्षीण झालेली आहे असे त्या काळातील राजकीय वास्तवाचे प्रत्यंतर सिनेमातही बघायला मिळते, एक नेता तारणहार ठरू शकतो. ही समूहाभावना त्या काळात बळावत होती. अर्थातच अवतारवादाची रूढ कल्पना आपला सांस्कृतिक स्थायीभाव आहे. त्यामुळे जय-विरूने ठाकूर या गावगाड्यातील धुरिणाच्या आदेशावरून अन्यायनिवारण करणं हे प्रेक्षकांना अधिक रुचतं. परंतु जय आणि वीरू हे कोण असतात, कुठून येतात, त्याचं गाव, सामाजिक स्थान काय याविषयी कुठेही सिनेमामध्ये काहीही सांगितलेलं नाही. मात्र ठाकूर, खुराना साहब (पोलीस अधिकारी) यांसारख्या लोकांचं सामाजिक स्थान लक्षात येण्यासारखं आहे. रामगड या अनोख्या गावात धातुकाम करणारे, विणकाम करणारे, शेतकरी अशा श्रमिक लोकांचं चित्रण येतं, परंतु त्यावरही फारसा भर दिला जात नाही. इमाम साहेबांच्या एकमेव मुस्लिम कुटुंबाची स्वायत्तता आणि गावातील त्यांचं आदराचं स्थान हे लक्षात येण्यासारखं असतं. रामगडचा गावगाडा ‘गुण्यागोविंदाने’ नांदत असतो. त्यात वरकरणी तरी कुठलेही अंतर्विरोध, ताणतणाव, किंवा संघर्ष नसतात. जातिव्यवस्था, सामाजिक भेदभाव, आर्थिक स्तरीकरण फारसे दिसत नाहीत.

प्रेक्षकांसाठी पडद्यावरची पात्रं व कथानक ही एकप्रकारची स्वप्नवत प्रतिसृष्टी असते. हिंदी सिनेमानेही ही प्रतिसृष्टी उभारण्यात कुठलीही कसर सोडली नाही. मात्र ते करताना वास्तवदर्शनासोबतच प्रेक्षकांना हवंहवंसं सामूहिक स्वप्नरंजन (collective fantasy) चितारलं गेलं. म्हणून हिंदी सिनेमात ‘नकोसे असलेले’ सामाजिक संघर्ष एकतर सरधोपटपणे किंवा सुप्तपणे दिसतात. अमिताभ बच्चन जेव्हा रुबाब आणि आत्मसन्मानाने, ‘मैं आज भी फेंके हुए पैसे नहीं उठाता’ असं बजावतो तेव्हा बहुसंख्य श्रमिक स्वतःला त्या नायकामध्ये बघतात; आपल्या असंतोष आणि हतबलतेचा निचरा पडद्यावरील प्रतिसृष्टीच्या माध्यमातून करतात. तोच अँग्री यंग मॅन शोषण करणाऱ्या कारखानामालकापासून मजुरांची सुटका करतो. ‘शोले’मधील जय-विरू हेसुद्धा अशाच प्रकारचे ‘अनाम’ नायक- कदाचित सामान्य निम्न जातीतून आलेले असावेत, आपल्या ‘बदमाशी’च्या साहसी कौशल्यावर ते रामगडचे ‘मसिहा’ बनतात. इथेच ते सर्वसामान्य खेडूत आणि शहरी श्रमिक जाती-वर्गातल्या लोकांच्या नायक असण्याच्या सामूहिक प्रेरणेला पडद्यावर का होईना मूर्त रूप देतात. नेमकं याच काल्पनिक समाधानासाठी इथला कामगारवर्ग अशा सिनेमांचा सर्वात मोठा ग्राहक वर्ग ठरतो. पटकथालेखकांनी बऱ्याच गोष्टींवर मौन बाळगलं असलं तरी ‘शोले’चं एक प्रतिकथनही आहे.

नेणिवेतील प्रतिकथन

प्रेक्षकांना जय-वीरूची सामाजिक ओळख सिनेमामध्ये माहीत नसली तरीही सिनेमामध्ये ‘कोण आहेत जय-वीरू?’ हा प्रश्न वारंवार विचारला जातो मात्र त्याविषयीची अस्पष्टता शेवटपर्यंत कायम असते. ठाकूरसोबत बोलताना जेलर त्यांच्यासाठी ‘ऐसे लोग’ असे शब्द वापरतो. पुढे जय आणि ‘मौसी’मधल्या विनोदी संवादात त्यांच्या ‘खानदानाचा’ प्रश्न पुन्हा पटलावर येतो. मौसीच्या प्रश्नाची सुरुवातच ‘लडके का खानदान क्या है’ या प्रश्नावरून होते, जय त्या प्रश्नांची विनोदी परंतु खरेखुरे उत्तरं देतो, शेवटी पुन्हा मौसी विचारते ‘तुम्हारे यह गुणवान दोस्त किस खानदान से है?’. जय म्हणतो, “बस मौसी, पता चलते ही हम आपको खबर कर देंगे”. ठाकूर जय आणि राधाच्या लग्नाचा प्रस्ताव राधाच्या वडिलांकडे घेऊन जातो तेव्हा जय आणि विरुच्या सामाजिक स्थानाबद्दल जाणीवपूर्वक बाळगलेलं मौन पुन्हा एकदा अधोरेखित होतं. ‘बिरादरीवाले क्या कहेंगे ठाकूर?’ असा प्रश्न राधाचे वडील विचारतात. शेवटी जय मृत्यूच्या दारात असताना ओक्साबोक्सी रडत असलेला विरू त्याला म्हणतो, ‘‘हम लोग अपने गांव चले जाएंगे, सब ठीक हो जाएगा.’’ यावरून एक कळतं की त्याचं गाव असतं.

भांडवली उत्पादनप्रक्रियेमध्ये कामगार वर्ग त्याने निर्माण केलेल्या वस्तूंपासून, श्रमाच्या प्रक्रियेपासून, इतर कामगारांसोबत असलेल्या सामाजिक संबंधांपासून आणि एकूणच ‘माणूस’ असण्याच्या जाणिवेपासूनच तुटतो. अशा प्रक्रियेला साधारणपणे परात्मभाव असं म्हणतात. याशिवाय जातिसमाजात शुद्धीअशुद्धीचे तत्व असल्याने, उतरंडीत काही श्रम अशुद्ध समजले जातात आणि कथित शुद्ध श्रमाला वैश्विक मूल्य प्राप्त होतं. भारतात बहुसंख्य श्रमिकांचे असे परात्मीकरण होत असते. सिनेमात त्यांच्या व्यवसायाचा जरी ‘गुंड’ आणि ‘बदमाश’ यापलीकडे उल्लेख नसला तरीही जय-वीरू श्रमिक वर्गाचे प्रतिनिधी असतात हे स्पष्टपणे दिसतं. ते दोघे अशा परात्म श्रमिकांचे नायक बनतात, महत्तम शौर्य गाजवून रामगडचं रक्षण करतात. या प्रक्रियेत खऱ्या अर्थाने आपली मानवी ओळख प्राप्त करतात, लोकांच्या आदराला पात्र ठरतात. त्याचं आधारतत्व असतं ‘मैत्री’. बंधुत्वाच्या माध्यमातून ते आपल्या परात्मतेवर मात करतात; मैत्रीच्या आधारावर स्वतःचा आत्मशोध घेतात. म्हणून शेवटी मौसीने विचारलेल्या प्रश्नाचं उत्तर असतं, खानदान – ‘दोस्ती’ आणि काम – ‘पराक्रम’!

काही अशक्यता

राधा ही ठाकूरच्या घरातील सून. वैधव्य आल्यानंतर पूर्ण सिनेमात जयसोबत तारुण्यसुलभ नजरानजर झाल्यावर एकदा-दोनदाच ती बोलते किंवा हसते. राधाच्या ‘नशिबी’ आलेल्या वैधव्यात तिच्या साऱ्या इच्छा-आकांक्षा विलीन झालेल्या असतात. सतत पांढऱ्या साडीत वावरणाऱ्या राधाच्या बेरंगी दुनियेत जय आल्यावर पुन्हा रंग भरण्याच्या शक्यता निर्माण होतात. त्यांच्या नात्याला एक निर्णायक वळण लागताना जे संवाद येतात, त्यात बरंच काही दडलेलं असतं. जय जेव्हा वीरूकडे राधा सोबत संसार थाटण्याची इच्छा प्रदर्शित करतो तेव्हा वीरू त्याला म्हणतो, ‘‘तेरा दिमाग तो खराब नहीं हो गया, जानता है कौन है वह!’’ पुढे राधाच्या वडिलांसमोर ठाकूर प्रस्ताव घेऊन जातो तेव्हा त्यांचा पहिला प्रश्न असतो, “लेकिन यह कैसे हो सकता है ठाकूर साहब, समाज और बिरादरी वाले क्या कहेंगे?” एकूणच ‘नैतिक’ द्वंद्वात अडकलेली ही स्थिती आहे. जखमी जयकडे धाव घेणाऱ्या राधाची पावलं पायरीपर्यंत येतात, परंतु पायरी ओलांडू शकत नाही.

ठाकूर आणि जय यांच्यातील संबंध दाता-आश्रित अशा स्वरूपाचे आहेत. अंतिमतः जय एका अर्थी ‘भाडोत्री सैनिक’ असतो. त्यामुळे जय आणि राधा यांचं प्रेम ही प्रेक्षकांसाठी ‘सामाजिक अशक्यता’ असते. त्या दोघांच्या प्रेमामध्ये रूढ सामाजिक दाता-आश्रित संबंधांना तोडण्याची ताकद असते, परंतु ‘नियती’चा कौल जय आणि राधाच्या प्रेमाच्या अशक्यतेच्या बाजूला पडतो. समाज आणि बिरादरीच्या अशा ‘नियतीवादा’त बंदिस्त असलेलं प्रेम बहुतांश सामान्य प्रेक्षकांच्या प्रत्यक्षाप्रत्यक्ष अनुभवाचा आहे. जयची चिता जळत असते तेव्हा त्याच्या माऊथ ऑर्गनची ती शोकात्म धून वाजते, ती धून आजही अनेक तरुणांची रिंगटोन आहे. शोले कालातीत असण्याचं एक कारण ‘समाज-बिरादरी’बाह्य प्रेमाच्या अशक्यतेतही आहे.

वो अफसाना…

शेवटी ठाकूर जेव्हा एकटा गब्बर सिंगविरोधात ‘दोन पाय’ करत असतो, तेव्हा ठाकूरच्या नैतिक आवाहनाला प्रतिसाद देत गावकरी गावगाड्याच्या रक्षणार्थ लाठ्या-काठ्या घेऊन उभे ठाकतात. इथे पुन्हा एक नैतिक द्वंद्व उभं राहतं, तेव्हा ठाकूर आपला व्यक्तिगत सूड विसरून गब्बरला ‘कानूनच्या हवाले’ करतो. आपल्या भविष्यातील जगण्याचं स्वप्न रंगवताना जय वीरूला म्हणतो, ‘बुराई ने बंदूक चलाना सिखाया, अच्छाई हल चलाना सिखा देगी’. या स्वप्नासह तो बसंतीला घेऊन आपल्या गावी परततो. तिकडे जयचा मृतदेह जळत असतानाच्या संध्याकाळी राधा आपली खिडकी बंद करून सूर्याकडे कायमची पाठ फिरवते. ठाकूर आपल्या गावगाड्याचं गब्बर सिंगपासून रक्षण करण्यात यशस्वी ठरतो परंतु गब्बरने क्रूरपणे विचारलेला ‘अभी तक जिंदा हो ठाकूर?’ हा प्रश्न अनुत्तरीत असल्याचं त्याच्या चेहऱ्यावर स्पष्ट दिसतं. शेवटी अशा पूर्णत्वाला न गेलेल्या जागा दिसत असल्या तरी पटकथालेखकांनी त्याला एक निर्णायक वळण दिलं आहे. साहिर लुधियानवी म्हणतात तसं “वो अफ़्साना जिसे अंजाम तक लाना न हो मुमकिन, उसे इक ख़ूबसूरत मोड़ दे कर छोड़ना अच्छा”. एका अर्थी, सत्तरीच्या युगामानसासोबतच ‘शोले’ प्रेक्षकांना अशा ‘खूबसूरत’ अपूर्

(लेखक लोकजीवनाचे अभ्यासक आहेत.)

sagarnaik4511@gmail.com