22 August 2018

News Flash

सत्यजित राय आणि प्रेमचंद !

‘साहित्यकृतीचे माध्यमांतर’ हा नेहमीच चर्चा तसेच वादाचा विषय ठरत आलेला आहे. अनेक साहित्यकृतींना रूपेरी पडद्यावर यशस्वीरीत्या चित्ररूप देणारे दिग्गज चित्रपटकार सत्यजीत राय...

| March 5, 2014 05:57 am

‘साहित्यकृतीचे माध्यमांतर’ हा नेहमीच चर्चा तसेच वादाचा विषय ठरत आलेला आहे. अनेक साहित्यकृतींना रूपेरी पडद्यावर यशस्वीरीत्या चित्ररूप देणारे दिग्गज चित्रपटकार सत्यजीत राय यांनी हिंदीतील श्रेष्ठ साहित्यिक प्रेमचंद यांच्या कथेवर आधारीत ‘शतरंज के खिलाडी’ या चित्रपटाची निर्मिती केली. परंतु या चित्रपटाची भट्टी म्हणावी तशी जमली नाही, असा एक आक्षेप घेतला जातो. त्याची खोलात जाऊन मीमांसा करणारा लेख..
श्रेष्ठ कलावंताच्या साऱ्याच कलाकृती श्रेष्ठ असतील असे ठामपणे म्हणता येत नाही. किंबहुना त्या तशा असण्याची शक्यता कमीच असते. दोस्तोवस्की, टागोर, चेकॉव्ह, हेमिंग्वे अशा असामान्य कलावंतांचेही बरेचसे साहित्य सामान्य आहे. आणि कुरोसावा, बर्गमनसारख्या महान चित्रपट दिग्दर्शकांचे अनेक चित्रपट साधारण आहेत, ही गोष्ट सर्वमान्य होण्यास हरकत नाही. असे का होते? मुळात एखादा कलावंत काही कलाकृतींच्या बाबतीत यशस्वी, तर काहींच्या बाबतीत अपयशी का ठरतो, हा कलाव्यवहारातील एक महत्त्वाचा प्रश्न आहे. कलावंत तोच असतो, त्याचे व्यक्तिमत्त्व तेच असते, त्याच्या भूमिकेमागील अनुभव व चिंतन बव्हंशी तेच असते; असे असूनही त्याची एखादी कलाकृती आस्वादकाच्या मनावर परिणाम का करू शकत नाही? या प्रश्नाचे उत्तर शोधताना जाणवते की, या प्रश्नाला अगदी विरुद्ध अशा दोन बाजू आहेत. एक बाजू आस्वादकाची आणि दुसरी कलावंताची! आस्वादकाच्या मनात कलाकृतीला सामोरे जाताना अनेक पूर्वग्रह असू शकतात. आस्वाद घेताना आपली मन:स्थिती चांगली नसते. कधी कधी कलाकृतीतील सामर्थ्यांचे आपल्याला आकलनच होत नाही. कधी कधी व्यक्तिगत आवडीनिवडी समतोल विचारांवर कुरघोडी करतात. यासंदर्भात श्रेष्ठ कथाकार जी. ए. कुलकर्णी यांनी मला एका पत्रात लिहिले होते- ‘पुस्तके वाचताना आपण दोघांनीही एक गोष्ट ध्यानात ठेवली पाहिजे. आपले अनुभव, आपल्यावरील संस्कार, काही वेळा शिक्षण या सगळ्या गोष्टी महत्त्वाच्या तर असतातच; पण त्याचबरोबरच प्रत्येक व्यक्तीचा एक blind spot असतो. डोळ्यांमध्ये अशी एक जागा असते, की त्या ठिकाणी संवेदनशील nerves संपतात व त्याजागी काहीच दिसत नाही. त्यामुळे मूळ लेखकाला कसलाही कमीपणा न आणता आपल्याला तो भावतच नाही.’
आस्वादकाचे पूर्वग्रह बाजूला ठेवून कलावंताच्या बाजूने या प्रश्नाकडे पाहिले म्हणजे एक वेगळीच बाजू दृष्टीस पडते. कोणत्याही बहुप्रसव कलावंताला आपल्या साऱ्याच कलाकृती श्रेष्ठ आहेत असे वाटत नाही. सच्चेपणाने स्वत:चे परीक्षण करणाऱ्या कलावंताला आपली कला असमाधानकारक वाटू शकते.. वाटते. पण मग ही कलाकृती निर्मिताना त्याला हे जाणवत नाही का? नसावे. निर्मितीप्रक्रिया ही कलावंतालाही अगम्य असते. शांताबाई शेळके यांनी एक सुंदर दृष्टान्त दिला आहे : ‘कलाकृतीची रचना ही वीट-बांधकामासारखी असते. कलावंत विटेवर वीट रचत खोली तयार करीत असतो. पण एका मंत्रक्षणी विमल सूर्यप्रकाश खोलीत येऊन ती उजळून जाते. मात्र, असा प्रकाश आत येणे हे आपल्या हाती नसते. एखाद्याला कलाकृतीत असे काही लखलखून जाते. बाकीच्या रचना वीटकामासारख्या असतात.’ दुसरे म्हणजे एक माणूस म्हणून कलावंताच्याही काही मर्यादा असतात, पूर्वग्रह असतात. काही कलाकृतींत हे पूर्वग्रह कलात्मक अभिव्यक्तीवर मात करतात. मर्यादा या उणिवा बनतात. अशाच एका कलाकृतीचा- सत्यजित राय यांच्या ‘शतरंज के खिलाडी’ या सिनेमाचा या लेखात परामर्श घेत आहे.
व्यवसायाच्या विळख्यात अडकलेल्या सिनेमाला ज्या दिग्दर्शकांनी अभिजात कलेचा दर्जा मिळवून दिला, अशा दिग्दर्शकांपैकी सत्यजित राय हे एक आहेत. भारतीय चित्रपटसृष्टीत त्यांचे स्थान अनन्यसाधारण आहेच; पण जागतिक सिनेमाचा विचार करतानाही त्यांना डावलता येत नाही. या कलेच्या सर्वोच्च प्रवक्त्यांपैकी ते एक आहेत. श्रेष्ठ जपानी दिग्दर्शक अकिरा कुरोसावा यांनी यासंदर्भात लिहिले आहे-‘Not to have seen cinema of Satyajit Ray means existing in this word without seeing sun or moon.’
सत्यजित राय यांचा जन्म १९२७ साली कोलकात्यातील एका कलावंत घराण्यात झाला. राय कुटुंबाचा व रवींद्रनाथ टागोरांचा फार जवळचा संबंध होता. ग्रॅज्युएट झाल्यावर सत्यजित चित्रकलेच्या शिक्षणासाठी शांतिनिकेतनला गेले. या ठिकाणी त्यांचे व्यक्तिमत्त्व विविध अंगांनी फुलले. चित्रकलेबरोबरच संगीत आणि अभिजात साहित्य यांच्याशी त्यांची मैत्री झाली. सत्यजित हे अतिशय उत्तम वाचक होते. साहित्याची त्यांची समजही चांगली होती. त्यामुळेच आपल्या बहुतेक चित्रपटांसाठी त्यांनी श्रेष्ठ लेखकांच्या साहित्यकृती निवडल्या व त्यांना सिनेमाच्या माध्यमातून प्रभावीपणे व्यक्त केले. १९५४ साली त्यांनी तयार केलेल्या ‘पथेर पांचाली’ या चित्रपटामुळे ते जागतिक पातळीवरचे दिग्दर्शक म्हणून ओळखले जाऊ लागले. त्यानंतरच्या त्यांच्या अनेक चित्रपटांनी भारतीय सिनेमाजगताचे महत्त्वाचे प्रवक्ते अशी त्यांची ओळख बनली. या पाश्र्वभूमीवर जेव्हा त्यांनी १९७४ साली ‘शतरंज के खिलाडी’ हा हिंदी चित्रपट निर्माण करावयाचे ठरवले तेव्हा हिंदी चित्रपटसृष्टीतील ती एक महत्त्वाची घटना ठरली. एक तर बंगालीव्यतिरिक्त अन्य भाषेतील त्यांचा हा पहिलाच चित्रपट होता. तसेच बंगाली संस्कृतीपेक्षा वेगळी संस्कृती त्यांनी प्रथमच चित्रीकरणासाठी निवडली होती. या चित्रपटासाठी त्यांनी प्रसिद्ध कथाकार प्रेमचंद यांची ‘शतरंज के खिलाडी’ ही कथा निवडली. बुद्धिबळाचे डाव हे या कथेतील केंद्रस्थान होते व तिला पाश्र्वभूमी इंग्रजकालीन भारताची होती. या दोन्ही गोष्टी राय यांच्या जिव्हाळ्याच्या होत्या. तरुणपणी राय यांना बुद्धिबळाची फार आवड होती. त्यांचा या खेळाचा अभ्यासही होता. त्यासंदर्भातली अनेक पुस्तके त्यांनी जमविली होती. (पुढे ‘पथेर पांचाली’ हा चित्रपट तयार करताना पैशांची अडचण पडली म्हणून त्यांनी ती पुस्तके विकून टाकली.) ब्रिटिश संस्कृतीविषयीही त्यांना प्रेम होते. या कथेवरून चित्रपट तयार करताना त्यांनी लिहिले आहे-‘At least I am familiar with both cultures (Indian and Western), and it gives me a very much stronger footing as a filmmaker.’
रायनी लखनौला लहानपणी भेट दिली होती तेव्हा या शहराचे खानदानीपण, तेथील रीतिरिवाज यामुळे ते प्रभावित झाले होते. अर्थात उर्दूचा त्यांचा अभ्यास नव्हता, ही एक मोठीच अडचण होती. त्यामुळे पटकथेतील उर्दू संवादांसाठी त्यांनी जावेद सिद्दीकी व शमा झैदी यांची मदत घेतली. पटकथा लिहीत असताना पहिली कोणती गोष्ट त्यांच्या ध्यानात आली असेल, तर ती म्हणजे- सिनेमासाठी मूळ कथा फारच लहान होती. (‘There was not a full length film in Prem Chand’s story.’) किमान दोन तासांचा सिनेमा तयार करावयाचा तरी तिच्यात बरीच भर घालावी लागणार होती. यासाठी त्यांनी कथेत फक्त धूसर पाश्र्वभूमी असलेले राजकीय नाटय़ प्रत्यक्षात चित्रित करावयाचे ठरविले. काही पात्रे वाढवली. प्रसंग वाढवले. मात्र, त्याची चर्चा करण्यापूर्वी प्रेमचंदांची मूळ कथा काय होती, हे पाहणे आवश्यक आहे.
‘प्रेमचंद’ या नावाने सर्वश्रृत असलेल्या धनपत राय श्रीवास्तव यांचा जन्म ३१ जुलै १८८० रोजी झाला. आधुनिक भारतातील श्रेष्ठ साहित्यिकांत त्यांचे नाव आदराने घेतले जाते. हिंदी कथा आणि कादंबरी समृद्ध करण्यात त्यांचा फार मोठा वाटा आहे. हिंदी साहित्यातील वास्तववादी परंपरेचे ते प्रमुख मानले जातात. ‘आधुनिक हिंदी कथेचे पितामह’ असाही त्यांचा योग्य तो गौरव केला जातो. त्यांचा पहिला कथासंग्रह ‘सोजे वतन’ हा १९०८ साली प्रकाशित झाला. या संग्रहातील देशभक्तीपूर्ण कथांवर तत्कालीन इंग्रज सरकारची खप्पामर्जी झाली व त्यांनी त्यावर बंदी घातली. (‘शतरंज के खिलाडी’ या त्यांच्या कथेच्या संदर्भात प्रेमचंद हे इंग्रज शासनाच्या विरोधी होते, हा तपशील महत्त्वाचा आहे.) धनपत राय यांनी ‘प्रेमचंद’ हे नाव घेण्यामागे हे एक महत्त्वाचे कारण होते. त्यांचे देशप्रेम साहित्यापुरतेच मर्यादित नव्हते. १९२१ साली महात्मा गांधींच्या आवाहनाला प्रतिसाद देत त्यांनी नोकरीचा राजीनामा दिला. त्यांनी सुमारे ३०० कथा आणि १५ कादंबऱ्या, तीन नाटके आणि अनेक लेख लिहिले. ‘पंच परमेश्वर’, ‘दो बैलों की कथा’, ‘कफन’, ‘शतरंज के खिलाडी’, ‘सद्गती’ या त्यांच्या काही अप्रतिम कथा, सामान्य माणूस, त्याची सुख-दु:खे, त्याची स्वप्ने, त्याच्या आशा-निराशा हे त्यांच्या कथेचे मध्यवर्ती केंद्र होते. त्यांच्या कथांचे भारतीय भाषांसोबत इंग्रजी, रशियन, जर्मन भाषेतही अनुवाद झालेले आहेत.
प्रेमचंदांच्या ‘शतरंज के खिलाडी’ या कथेचे नायक लखनौमधील दोन विलासी नवाब आहेत. काळ आहे १८५० च्या आसपासचा. तीव्र उपहास हे या कथेचे मोठेच बलस्थान आहे. अगदी प्रारंभापासून प्रेमचंद ही उपरोधिक शैली प्रभावीपणे वापरतात. लखनौमधील सारेच जण विलासी बनले आहेत, हे सांगताना प्रेमचंद लिहितात, ‘यहाँ तक के फकीरों को पैसे मिलते तो वे रोटीयाँ न लेकर अफीम खातें या मदक पीते.’ मिर्झा सज्जान अली व मीर रोशन अली हे दोन नवाब आपला सारा वेळ बुद्धिबळाचा खेळ खेळण्यात घालवीत. यावरची लेखकाची टिप्पणी अशी- ‘पण बुद्धिबळाचा खेळ हा मानवी बुद्धीची तीव्रता वाढवणारा असल्यामुळे कुणी त्याबद्दल तक्रार का करावी?’ दोघांजवळही वाडवडिलांची जहागिरी होती, संपत्ती होती. काहीच काम करण्याची गरज नसल्याने रिकामा वेळही भरपूर होता. सकाळी उठून ते दोघं मिर्झाच्या घरी बुद्धिबळाचा डाव मांडून बसत. मग दुपार काय, रात्र काय- ‘हुक्का तो किसी प्रेमी के हृदय की भांती नित्य जलता रहता था.’ अनेकदा जेवणही तेथेच घेतले जाई. मिर्झाची बायको चिडायची. मोहल्लेवाले नावे ठेवायचे. पण यांना कशाचीच फिकीर नव्हती. मिर्झाच्या बायकोला नवऱ्याने आपल्यापासून दूर राहणे सहन होत नसे. पण तिला त्यापेक्षाही मीरचा जास्त राग होता. त्याच्या माघारी ती त्याला ‘मीर बिघाडू’ म्हणत असे. मिर्झाही अनेकदा आपल्यावरची बला टाळण्यासाठी सारा दोष मीरवर टाकून मोकळे होत.
एके दिवशी मिर्झाच्या बायकोचा राग अनावर झाला व तिने मीरला घरी येण्याची बंदी घातली.
आता काय करावे? मीरने मिर्झाला आपल्या घरी येऊन खेळण्याचे आमंत्रण दिले. पण येथे एक वेगळाच पेच निर्माण झाला.. मीर घरी असल्यामुळे मीरच्या बायकोची ‘अडचण’ होऊ लागली. तिचे एका तरुणाशी लफडे आहे असे सारे म्हणत. त्याच्याशी भेटणे आता कठीण बनले. मग तिने एक वेगळीच शक्कल लढवली. वातावरणात युद्धाचे ढग जमू लागले होते. इंग्रज अवधच्या नवाबावर स्वारी करणार, अशा बातम्या येऊ लागल्या होत्या. नवाब फौजेची जमवाजमव करतो आहे, त्यासाठी त्याने सरदारांना बोलावणे पाठविले आहे अशीही अफवा होती. मीरच्या बायकोने एके दिवशी एका सेवकाला राजाचा नकली दूत म्हणून मीरकडे पाठविले. आपल्याला लढाईवर जावे लागेल म्हणून मीर लपून बसला. दूत ‘उद्या पुन्हा येईन,’ असे सांगून निघून गेला. दोघेजण घाबरले. रोज घरात लपून कसे बसणार? मग ते दोघे सकाळीच उठून गावाबाहेरच्या एक पडक्या, माणसांचा राबता नसलेल्या मशिदीत जाऊन बुद्धिबळ खेळू लागले. त्यांची सोय झाली.. आणि मीरच्या बायकोचीही!
इकडे देशातील परिस्थिती दिवसेंदिवस जास्तच खराब होत चालली होती. पण आपल्या दोन खेळाडूंना त्याची चिंता नव्हती. त्यांना चिंता होती ती एकाच गोष्टीची- नवाबाचा दूत आपला ठावठिकाणा शोधून काढील का? म्हणून ते सकाळी उजाडण्यापूर्वीच मशिदीत येऊन बसायचे. दुपारी लपूनछपून एखाद्या हलवायाच्या दुकानावर जाऊन खाण्यासाठी काहीतरी घेऊन यायचे. आणि अंधार पडल्यावर तसेच लपतछपत घरी परतायचे. एके दिवशी ते असेच खेळत बसले असताना मशिदीच्या खिडकीतून त्यांना फौजेचे काही शिपाई येताना दिसले. मीर म्हणाले, ‘इंग्रज फौज येते आहे. अल्ला! वाचव आता.’
मिर्झा म्हणाले, ‘तुमचा वजीर वाचवा प्रथम.’
इंग्रज फौजांनी नवाबाला पकडले, ते त्याला कैद करून घेऊन चालले तरीही या दोघांना त्याची बिलकूल काळजी नव्हती. मिर्झा लागोपाठ तीन डाव हरले होते. तो पराजय त्यांच्या जिव्हारी लागला होता. तशात (नेहमीप्रमाणे) मीरने आपली चाल बदलल्याचा संशय मिर्झाला आला. दोघे एकमेकांवर आरोप-प्रत्यारोप करू लागले. मामला हातघाईवर आला. दोघे ‘वीर’ होते. आपला अपमान कसा सहन करतील? त्यांनी तलवारी बाहेर काढल्या. बुद्धिबळाच्या वजिरासाठी प्राण तळहातावर घेऊन ते लढले आणि दोघेही जखमी होऊन अल्लाला प्यारे झाले..
प्रेमचंदांची कथा ही अशी दोन सरदारांनी लाकडी ‘राजा’साठी केलेल्या प्राणार्पणाची अस्वस्थ करणारी कहाणी सांगते. झपाटय़ाने अध:पतन होत असलेल्या सामंतशाहीचे विदारक दर्शन ही कथा वाचकाला घडवते. पण हे करताना मीर व मिर्झा या दोन सरदारांनाच लेखक प्रेमचंद केंद्रस्थानी ठेवतात. त्यासाठी अवधचा नवाब किंवा इंग्रज सेनानी यांचे चित्रण करण्याची त्यांना गरज भासत नाही. अर्थात त्यांनी स्वीकारलेल्या कथेच्या फॉर्मसाठी हे योग्यच होते. कथेत अनावश्यक तपशिलाला जागा नसते. मुळात असा अनावश्यक तपशील कोणता आहे, हे जर लेखकाने ओळखले तरच कथा प्रभावी ठरू शकते, याची जाण प्रेमचंदांना होती. कथेतील दोन नवाबांचे जीवन ही एक खिडकी आहे- जिच्यातून पलीकडले आभाळ दिसते आहे. हे आभाळ कसे आहे? अंधारलेले.. कोंदटलेले.. प्रलयंकारी वादळाची सूचना देणारे. या आभाळाने माणसांना सगळीकडून घेरले आहे. या परिस्थितीचे वर्णन प्रेमचंद फक्त दहा-वीस ओळींत करतात; पण तिचे अस्तित्व सतत जाणवत राहते. या परिस्थितीपुढे माणसे हतबल आहेत, हेही जाणवते. अर्थात ही हतबलता आहे ती त्यांच्या अंगभूत मर्यादांमुळे, दोषांमुळे- हे तर खरेच; पण त्या परिस्थितीसमोर ही माणसे अगदीच लहान आहेत, कमजोर आहेत, यामुळेही! देशाच्या राजाचा पराभव झालेला आहे. तोही रक्ताचा एकही थेंब न सांडला जाता! आणि येथे लाकडी ‘राजा’साठी रक्त सांडले जात आहे. पाहता पाहता हा खेळ तीन पातळ्यांवर खेळला जाताना वाचकाला जाणवतो. एका पातळीवर मीर आणि मिर्झा यांच्यात, दुसऱ्या पातळीवर नवाब वाजिद शाह व इंग्रज यांच्यात आणि तिसऱ्या पातळीवर नियती व माणूस यांच्यात! कथेच्या शेवटी ही कहाणी व्यक्तिगत शोकांतिका न राहता संपूर्ण समाजाची शोकांतिका बनते. हे यश लेखक प्रेमचंद यांचे आहे. या दोन किडलेल्या माणसांसारखाच असंख्य माणसांचा जमाव असणारा समाज.. त्याची दुर्गती ही होणारच! तशी ती झाली. हा इतिहास ज्याला माहीत आहे, त्याच्या मनाला ही शोकांतिका अधिकच भिडते.
प्रेमचंदांची ही कथा सिनेमासाठी घेताना सत्यजित राय यांनी तिच्यातील नाटय़ हेरले. पण पूर्ण लांबीच्या चित्रपटासाठी ती पुरेशी नाही, हेही त्यांच्या ध्यानात आले. (There was not a full length film in Prem chand’s story.) अर्थात कथेची लांबी वाढवणे ही कलात्मक अपरिहार्यता नव्हती, तर ती व्यवसायाच्या मागणीतून आलेली गरज होती. मग त्यांनी हे कथानक मीर-मिर्झापुरतेच मर्यादित न ठेवता त्यासोबत लखनौची सामाजिक-राजकीय परिस्थिती, अवधचा राजा व इंग्रज यांच्यातील सत्तास्पर्धा यांचेही चित्रण करण्याचे ठरविले. त्यासाठी त्यांनी अब्दुल हालीम शहरर यांचे ‘Lukhnow :The last phase of an oriental culture’ हे पुस्तक मागवून वाचले. या पुस्तकात लेखकाने त्याकाळच्या लखनौचे तपशीलवार वर्णन केले आहे. त्याचप्रमाणे नवाब वाजिद अली शाहच्या स्वभावाचेही त्याने नेमकेपणे वर्णन केले आहे. त्याच्या मते, ‘नवाब वाजिद अली हा धर्माच्या आज्ञा काटेकोरपणे पाळणारा, स्त्रियांच्या बाबतीत बाहेरख्याली, खालच्या दर्जाच्या स्त्रियांशीही रत होणारा; पण दारू न पिणारा, संगीत व नृत्य यांत प्रवीण असा होता. त्याला राज्यकारभारात मुळीच रस नव्हता.’ हे वर्णन वाचल्यावर सत्यजित राय यांनी शमा झैदीला लिहिले, ‘या मूर्ख राजाबद्दल मला सहानुभूती वाटत नव्हती. आणि सहानुभूती वाटल्याशिवाय मी सिनेमा बनवू शकत नव्हतो. पण नंतर मी त्याची संगीतसाधना, त्याचे कलाप्रेम, त्याचे काव्य याबद्दल वाचले. त्याच्या व्यक्तिमत्त्वाची ती मला उजळ बाजू वाटली. त्यानंतर मी चित्रपटाबद्दल गंभीरपणे विचार करू लागलो.’
या चित्रपटासाठी उत्तम उर्दू बोलता येणारे नट सत्यजीत रायना हवे होते. म्हणून त्यांनी प्रथमच अनेक व्यावसायिक कलाकार सिनेमात घेतले. मिर्झाच्या भूमिकेसाठी त्यांनी संजीवकुमारला व मीरच्या भूमिकेसाठी सईद मिर्झाला घेतले. नवाब वाजिद अलीच्या भूमिकेसाठी त्यांनी अमजद खानची निवड केली. (सत्यजितनी ‘शोले’ पाहिला होता व तो त्यांना प्रभावी वाटला होता.) मिर्झाच्या बायकोची भूमिका त्यांनी शबाना आझमीला दिली व मीरच्या बायकोची भूमिका फरिदा जलालला! जनरल औट्रामच्या भूमिकेसाठी त्यांनी इंग्लंडमधून रिचर्ड अॅटेनबरोला बोलावले.
चित्रपट सुरू होतो तेव्हा पडद्यावर बुद्धिबळाचा डाव मांडलेला दिसतो. दोन हात सावकाश मोहरे हलवीत आहेत. बुद्धिबळाचे वैशिष्टय़ म्हणजे दोन माणसे काहीही न बोलता, आजूबाजूच्या जगापासून विभक्त, आपल्यातच गर्क होऊन हा खेळ खेळतात. हा मूड राय यांनी व्यवस्थित निर्माण केला आहे. नंतर अमिताभ बच्चनच्या निवेदनातून हळूहळू खेळणारे दोघे नवाब, त्यांचा विलासीपणा, ऐदीपणा यांचे दर्शन घडते. वाडवडिलांची जहागीर उपभोगत काहीही काम न करता ते या खेळात वेळ घालवीत आहेत. छोटय़ा छोटय़ा प्रसंगांतून त्यांचे स्वभावचित्र गडद होत जाते. आपली भ्रामक प्रतिष्ठा जपण्याची त्यांची वृत्ती, त्यांचा खोटेपणा, भीरूता तसेच भोवतालच्या जगातील घडामोडींबद्दलची उदासीनता यांचेही दर्शन सत्यजीत घडवतात.
मात्र, प्रेमचंदांप्रमाणे ते आपले लक्ष फक्त या दोघांवरच केंद्रित ठेवीत नाहीत. त्यांचा कॅमेरा यानंतर लखनौमधील विलासी, आळशी माणसांकडे वळतो. पतंग उडविण्यात, कोंबडय़ा झुंजविण्यात दंग झालेली माणसे आता दिसतात. मग काही काळानंतर नवाब वाजिद अली शाह पडद्यावर दिसतो तो कृष्णाच्या वेशात! त्याच्याभोवती नाचणाऱ्या बायकांचा घोळका आहे. नवाबाचे विलासीपण, त्याची राज्यकारभाराबद्दल असलेली उदासीनता व अप्रीती यांचे दर्शन घडते. निवेदनाला आता व्यंगचित्रांची जोड मिळते. भारतातील एकेक राज्य इंग्रज कसे गिळंकृत करीत आहेत याची कहाणी या चित्रांतून सांगितली जाते. नंतर मूळ कथेत नसलेली जनरल औट्राम व त्याचा एडीसी कॅप्टन वेस्टन ही पात्रे प्रेक्षकांसमोर आणली जातात. औट्रामला अवधचे राज्य खालसा करावयाचे आहे. वेस्टनला उर्दू चांगले येते. त्याच्याकडून जनरल औट्राम नवाब वाजिद अली शाहची माहिती काढून घेतो. प्रेमचंदांची मूळ कथा ज्याला माहीत आहे अशा वाचकाचा सिनेमा पाहताना प्रथम निश्चितच गोंधळ उडतो. सत्यजित राय हे जनरल औट्राम व वेस्टन यांच्या दीर्घ संवादातून वाजिद अली शाहचे व्यक्तिचित्र प्रेक्षकांसमोर ठेवतात. राय यांचे म्हणणे होते की, प्रेक्षकांना नवाब आणि त्याकाळची ऐतिहासिक परिस्थिती यांचे ज्ञान नाही. अवधवर इंग्रजांनी ताबा मिळवला, एवढेच त्यांना माहीत असते. पण त्यामागील कारणे त्यांना माहीत नसतात. यासाठी काय करावे, असा त्यांना प्रश्न पडला होता. म्हणून सुरुवातीला त्यांनी निवेदनाची पद्धत वापरली.
प्रेमचंद यांच्या कथेत सत्यजित राय यांनी केलेले बदल आता ध्यानात येऊ लागतात. एखाद्या साहित्यकृतीवरून जेव्हा चित्रपट निर्माण केला जातो तेव्हा तिच्यात बदल होणे ही अत्यंत स्वाभाविक गोष्ट असते. माध्यमातील बदलाचा तो अपरिहार्य परिणाम असतो. सत्यजित राय यांचे सुमारे ८० टक्के चित्रपट गाजलेल्या साहित्यकृतींवर आधारीत आहेत. मूळ कलाकृतींमध्ये त्यांनी केलेल्या बदलांवर अनेकदा टीकाही झाली आहे. त्या टीकेला त्यांनी वेळोवेळी उत्तरेही दिलेली आहेत. काही वेळा स्वत:च्या भूमिकेबद्दल ते थोडेसे हळवेही झालेले दिसतात. ‘शतरंज के खिलाडी’ या चित्रपटाच्या संदर्भात इक्बाल मसूद यांना दिलेल्या मुलाखतीत या बदलाविषयी बोलताना त्यांनी आपली भूमिका विस्ताराने मांडली आहे. सुरुवातीसच ते म्हणतात, ‘I can think of no film which has been wholly faithful to its literary source.’
त्यांचे हे म्हणणे बरोबरच आहे. बदल हे करावेच लागतात. पण मुख्य प्रश्न हा आहे, की या बदलांमुळे काय साधले? नवे काय मिळाले? जुने काय हरवले? आणि याचा एकत्रित परिणाम काय झाला? मूळ साहित्यकृती सिनेदिग्दर्शकाला बरेच काही देत असते. एक सशक्त कथावस्तू, उत्तम नाटय़, समर्थ व्यक्तिचित्रे आणि जीवनविषयक दृष्टिकोन या पायावर तो आपली इमारत उभारीत असतो. त्या मूळ कलाकृतीचे ऋण दिग्दर्शकाने मान्य करायलाच हवे. प्रेक्षकाने- कथेत बदल झाले म्हणून केवळ टीका करू नये, हे जितके खरे; तेवढेच बदल करणे हा आपला हक्क आहे, अशी भूमिकाही दिग्दर्शकाने घेऊ नये. अशा बदलांकडे सकारात्मक दृष्टिकोनातून समीक्षकाने व दिग्दर्शकाने पाहायला हवे. यासंदर्भात राय यांच्या या चित्रपटाची चिकित्सा करू पाहिल्यास त्यांनी प्रेमचंदांच्या कथेत तीन महत्त्वाचे बदल केलेले आढळतात.
एक : चित्रपटाची लांबी वाढवायची म्हणून राय यांनी त्यात भरपूर तपशील घातले. जनरल औट्राम याच्या कारवाया, इंग्रजांची राजनीती, वाजिद अली शाहचे नाकर्तेपण यांनी चित्रपटाचा बराच भाग व्यापला आहे. त्यामुळे वातावरणनिर्मिती चांगली झाली हे खरे; पण हे तपशील मुळात गरजेचे होते का, हा प्रश्न उरतोच. प्रेमचंदांची कथा या तपशिलांत पडत नाही, तरी पाश्र्वभूमीला असलेली काळ्या ढगांची सावली सतत जाणवत राहते. सारे काही ‘स्पष्ट’ करून दाखविण्याच्या प्रयत्नांत मूळ कहाणीतील सूचकता व तिच्यामुळे मिळालेले सामथ्र्य चित्रपट घालवून बसला आहे. यासंदर्भात आणखीन एक गोष्ट विचार करण्यासारखी आहे. एखाद्या कलाकृतीचा आशय हा तिचा फॉर्म निश्चित करण्यात मोलाची भूमिका पार पाडत असतो. हा नियम साहित्यकृती आणि चित्रपट दोन्हींना लागू पडतो. लघुपटाऐवजी पूर्ण लांबीचा चित्रपट तयार करण्याचा निर्णय घेतल्यामुळे कथेतील विषयाची झालेली ओढाताण सिनेमात सतत दिसत राहते आणि सिनेमा संपल्यावर तो किती चुकीचा होता, हे जाणवते. शिवाय एकीकडे औट्राम, दुसरीकडे वाजिद अली शाह आणि तिसरीकडे मीर-मिर्झा यांचे शतरंजप्रेम यांची सांधेजोड व्यवस्थित होत नाही. मुख्य पात्रे असूनही मीर व मिर्झा अनेकदा बाजूलाच राहतात. नवाब वाजिद अली शाह आणि इंग्रज, इंग्रज आणि भारतातील इतर राज्ये यांचे संबंध फार गुंतागुंतीचे होते. (हे सत्यजितना मान्य होतेच.) ते संबंध थोडक्यात मांडल्याने प्रेक्षकांच्या ध्यानात येत नाहीत व त्यांचा गोंधळ वाढतो. राय यांनीच एकदा म्हटले होते- ‘All departments of film making must serve the needs of source material and not vice versa.’ या चित्रपटात व्यवसायाची गरज म्हणून प्रसंग वाढविलेले स्पष्ट दिसत होते. या ठिकाणी राय यांनी १९८१ साली बनविलेल्या प्रेमचंदांच्याच ‘सद्गती’ या कथेवरील त्याच नावाच्या सिनेमाची आठवण झाल्याशिवाय राहत नाही. हा चित्रपट फक्त ५० मिनिटांचा होता व हा अवधी मूळ कथेच्या संदर्भात अगदी योग्य होता. त्यामुळे या चित्रपटाला विलक्षण गती मिळाली होती. तो कोठेच रेंगाळला नव्हता व ते त्याचे मोठेच सामथ्र्य होते.
दोन : सत्यजित राय यांनी केलेला दुसरा बदल म्हणजे त्यांनी निर्माण केलेल्या काही नव्या (कथेत नसलेल्या) व्यक्तिरेखा. त्यापैकी इंग्रज व्यक्तिरेखांसंबंधी वर चर्चा केलेली आहेच. नंदलाल नावाच्या एका हिंदू मुन्शीचे पात्र राय यांनी निर्माण केले आहे. या पात्राबाबत राय म्हणतात, ‘मला असे वाटते की, चित्रपटात एखादे हिंदू पात्र हवेच. कारण त्यामुळे त्या काळात हिंदू-मुसलमानांचे संबंध कसे मैत्रीपूर्ण होते, हे स्पष्ट होईल.’ मुळात हिंदू-मुसलमानांतील संबंध व कथेचा विषय यांचा काहीही संबंध नाही. (शिवाय ‘हिंदू-मुसलमानांचे संबंध मैत्रीपूर्ण होते’ हेदेखील एक प्रकारे परिस्थितीचे सुलभीकरणच होय. कारण हे संबंधही बरेच गुंतागुंतीचे होते.) इंग्रज ज्या पद्धतीने बुद्धिबळ खेळतात ती पद्धत हा नंदलाल मीर आणि मिर्झाला शिकवतो असे राय यांनी दाखविले आहे. अर्थात चित्रपटाचा शेवट ज्या पद्धतीने राय यांनी करण्याचे ठरवले त्या योजनेत नंदलालचे पात्र अर्थपूर्ण आहे. दुसरे पात्र कल्लू या मुलाचे! प्रेमचंदांच्या कथेत हे दोन नवाब एका पडक्या मशिदीत जाऊन शतरंज खेळतात असे दाखवले आहे. त्याऐवजी राय यांनी हे लोकेशन बदलून गावाबाहेरच्या एका शेतात हे दोघे खेळत बसतात असे दाखविले आहे. ते नवाब असल्यामुळे त्यांचे हुक्के तयार करणे, त्यांना खाण्यासाठी काही आणून देणे, ही कामे करण्यास एक नोकर हवा होताच. तो कल्लूच्या रूपात आला.
मात्र, सत्यजित राय यांनी केलेला सर्वात मोठा बदल कथानकाच्या शेवटी येतो. प्रेमचंदांच्या कथेत मीर व मिर्झा हे दोघे एकमेकांवर तलवारीचे घाव घालून मरण पावतात असे दाखविले आहे. राय त्यांना जीवनदान देतात. राय यांच्या मते, त्या दोघांचा मृत्यू हे नवाबी अवनतीचे प्रतीक म्हणून समजले गेले असते. (I felt it might be taken to symbolize the end of decadence.) एखाद्या गोष्टीचा प्रतीकात्मक अर्थ लावताना दोन मते होऊ शकतात. पण माझ्या मते, नवाबांचा मृत्यू अवनतीचा परमोच्च बिंदू दाखवतो; तिचा शेवट नव्हे. चित्रपटाच्या शेवटी या दोघांना आपल्या नाकर्तेपणाची जाणीव झाली होती असे राय दाखवतात. मीर मिर्झाला म्हणतो, ‘अंधार पडल्यावर आपण घरी जाऊ.’ (‘मुह छुपाने के लिये अंधेरा जरूरी है.’) ही जाणीव त्या दोघांच्या व्यक्तिमत्त्वाच्या विरोधी आहे. दोघे भांडण थांबवून पुन्हा खेळ खेळू लागतात असे राय दाखवितात. पण आता ते भारतीय पद्धतीप्रमाणे न खेळता नंदलालने शिकवलेल्या इंग्रजी पद्धतीप्रमाणे खेळू लागतात. सारा हिंदुस्थानच इंग्रजांच्या पद्धतीने जीवनाचा खेळ खेळू लागला असे राय यांना यातून सुचवायचे आहे. इंग्रजी पद्धतीत ‘राणी’ हा सगळ्यात ताकदवान मोहरा मानला जातो. हा संदर्भ लक्षात घेता हा शेवट परिणामकारक आहे यात शंका नाही. पण प्रेमचंदांच्या कथेसारखा गडद शोकात्म अनुभव तो देऊ शकत नाही.
आणखी एक महत्त्वाची गोष्ट या ठिकाणी नमूद करावीशी वाटते ती ही की, साहित्यकृतीवरून जेव्हा एखादा दिग्दर्शक चित्रपट तयार करू पाहतो तेव्हा त्याने लावलेला त्या रचनेचा अर्थ फार मोठी आणि निर्णायक भूमिका बजावीत असतो. राय यांनी प्रेमचंदांच्या या कथेकडे एक ‘हलकीफुलकी गोष्ट’ म्हणून पाहिले. (‘I saw the story as a fairly light hearted one.’) त्यामुळे चित्रपटाचा शेवटही त्यांना हलकाफुलका करावासा वाटला असावा. मुळात प्रेमचंदांच्या कथेला ‘हलकीफुलकी’ म्हणणे हे तिच्यावर अन्याय करणे आहे.
सत्यजित राय यांचा हा चित्रपट त्यांचा सर्वात वादग्रस्त चित्रपट आहे. या चित्रपटाची तुरळक प्रमाणात स्तुती झाली. परंतु बहुतेक समीक्षकांनी त्याला असमाधानकारक ठरविले. हा चित्रपट मी १९७७ साली पाहिला होता. त्यावेळी मलाही तो असमाधानकारक वाटला होता. आज ३६ वर्षांनंतर मी जेव्हा पुन्हा हा सिनेमा पाहिला, तेव्हा पूर्वी न जाणवलेले अनेक बारकावे माझ्या ध्यानात आले. मात्र, आजही त्याची मी राय यांच्या श्रेष्ठ कलाकृतींमध्ये गणना करू शकत नाही.
‘शतरंज के खिलाडी’ची काही बलस्थाने जरूर आहेत. शेवटी तो एका कुशल आणि श्रेष्ठ दिग्दर्शकाचा सिनेमा आहे. पण म्हणूनच त्याच्याविषयीच्या अपेक्षा तो पूर्ण करू शकत नाही असे खेदाने नमूद करावेसे वाटते. राय यांनी मर्यादित साधने वापरून वातावरणनिर्मिती उत्तम केली आहे. त्या काळातले लखनौ आज दाखवता येणे अवघड होते. यासाठी त्यांनी स्टुडिओतच सेट तयार केले आणि पतंग उडविणारे, एडक्यांच्या टकरा खेळणारे लोक अशी प्रातिनिधिक दृश्ये चित्रित केली. मिर्झा आणि मीर या दोघांचीही व्यक्तिचित्रणे प्रभावी बनली आहेत. दोघांच्याही मूळ प्रकृती सारख्या असल्या तरी त्यांच्यात व्यक्ती-व्यक्तीनुरूप पडणारा फरक आहे, हे त्यांनी छान दाखविले आहे. मीर व मिर्झा यांच्यावर बुद्धिबळाचे भूत किती सवार होते, हे दाखवताना राय एक प्रसंग चित्रित करतात. या दोघांनाही आपल्या घरी खेळणे अशक्य झालेले असते. त्यावेळी आता काय करावे, याची चर्चा ते बागेत येऊन करतात. बोलताना अभावितपणे मिर्झा हातातल्या काठीने जमिनीवर बुद्धिबळाचा पट रेखाटतो! हा खास राय टच्! या दोघांचे बुद्धिबळाचे वेड संजीवकुमार आणि सईद जाफरी यांनी अभिनयातून उत्तम व्यक्त केले आहे. व्यक्तिरेखेला हलकीशी विनोदी डूब देणे ही संजीवकुमारची खासियत आहे. या दोघांच्या जुगलबंदीत तो काहीसा सरस ठरला असे माझे मत आहे. शबाना आझमी आणि फरीदा जलाल यांनी नवाबांच्या बायका छानच उभ्या केल्या होत्या. जनरल औट्रामची भूमिका अॅटेनबरोने रूबाबात केली. टॉम अल्टरचा कॅप्टन वेस्टनही प्रभावी होता. नवाब वाजिद अली शाहची भूमिका अमजद खानने मन लावून केली. पण त्याच्या संवादफेकीवर ‘शोले’तील गब्बरचा प्रभाव जाणवत होता.
चित्रपटात सुरुवातीला येणारे निवेदन अमिताभ बच्चनच्या आवाजात आहे. चित्रपटाचे संगीत स्वत: राय यांनीच तयार केले होते. मोगलकालीन संगीताचा आभास त्यांनी उत्तम निर्माण केला होता. चित्रपटातील नृत्यांचे दिग्दर्शन बिरजूमहाराज यांनी केले होते.
अशी अनेक बलस्थाने असली तरी हा चित्रपट श्रेष्ठ कलाकृती का बनलेला नाही, या प्रश्नाचे उत्तर राय यांच्या विचारधारेत दडले आहे. शेवटी चित्रपटाचा कर्ताकरविता दिग्दर्शकच! त्यामुळे राय यांच्या व्यक्तिगत विचारांचा आणि दृष्टिकोनाचा परिणाम सिनेमावर होणे अपरिहार्य आहे. राय यांनी एका मुलाखतीत सांगितले होते,‘I do not have enough experience of life. My experience is of all middle class. I can deal with something I do not know at first hand only with the help of somebody who does.’ राय यांना ‘शतरंज के खिलाडी’मधील जीवनाचा अनुभव नव्हता. पण त्यांनी प्रेमचंदांची साथ सोडली व तिथेच सारा घोटाळा झाला. दुसरे म्हणजे राय यांना ब्रिटिश संस्कृतीबद्दल जिव्हाळा आहे हे आपल्याला ठाऊक आहेच. आपण भारतीय असल्याने ब्रिटिश व येथील स्थामिक राज्यकर्ते यांच्या संघर्षांत आपण ब्रिटिशांच्या विरुद्ध बाजू मांडली तर आपल्यावर पक्षपातीपणाचा आरोप होईल, या भीतीने त्यांनी या सिनेमात कुणाचीच बाजू न घेण्याचा निर्णय घेतला. मात्र, असे करताना त्यांनी ब्रिटिशांचे कसलेच दुर्गुण दाखवले नाहीत. चित्रपटात भारतीय राजाचे विलासीपण, त्याची अकर्मण्यता, त्याची राज्यकारभाराची नावड आणि प्रजेची उदासीनता, स्वार्थपरायण वृत्ती यांचे भेदक चित्रण आले आहे. पण इंग्रजांचा कपटीपणा, त्यांची सत्तालालसा, व्यापारी वृत्ती व कुटिलपणा मात्र कुठेच दिसला नाही. खुद्द राय यांनी एका मुलाखतीत म्हटले होते, ‘The policy of Dalhousie deserves nothing but condemnation. It was condemned by British and Indian historians.’ परंतु हे condemnation  राय यांच्या चित्रपटात कोठेच आले नाही. उलट, चित्रपट पाहिल्यावर असे वाटते की, येथील राजवट नष्ट होण्याच्याच लायकीची होती आणि इंग्रजांनी सत्ता काबीज करून येथील जनतेवर उपकारच केले! रायनी लिहिले आहे, ‘I am familiar with both cultures. But… I really do not know how I feel about it.’ सत्यजित राय हा चित्रपट करताना अनिश्चिततेच्या भोवऱ्यात अडकले होते. एक तटस्थ ‘प्रेक्षक’ म्हणून त्यांनी या कथेतील नाटय़ाकडे पाहण्याचा प्रयत्न केला. पण म्हणूनच सिनेमाचा प्रेक्षकही तटस्थपणे साऱ्याकडे बघतो. ‘He remains unmoved, he knows not how to feel about it.’ त्यांनी मुलाखतीत म्हटले होते, ‘I was portraying two negative forces- feudalism and colonialism. I had to condemn both, Wajid and Dalhousie. I wanted to make condemnation interesting by bringing in certain plus points of both the sides.’ मात्र, असे करताना त्यांनी वाजिदचे Minus points दाखवले, पण डलहौसीचे नाही. David Ansen या समीक्षकाने यासंदर्भात चित्रपटातील उणिवेवर नेमके बोट ठेवताना लिहिले आहे- ‘Ray has never had the temperament to portray villainy. He allows even General Outram an intelligently divided soul. Perhaps ‘The Chess Players’ is too even-handed.’ डलहौसी हा व्हिलन असताना त्याला तसे दाखविण्याचे धाडस राय यांनी केले नाही. Evening News च्या समीक्षकाने हा चित्रपट पाहिल्यावर ‘It disappointed me so much!’ असे उद्गार काढले.
चित्रपटातील ब्रिटिशांचे चित्रण जसे एकांगी आहे तसेच भारतीयांचेही आहे. हा काळ १८५७ च्या स्वातंत्र्ययुद्धाच्या जवळपासचा. पण भारतीयांमध्ये स्वातंत्र्यलढय़ाची असलेली भावना या सिनेमात दिसली नाही. सिनेमात इतिहासच दाखवायचा तर हा इतिहास दाखवणेही गरजेचे होते. प्रेमचंदांची कथा वाचून आपण अस्वस्थ होतो, कारण आपल्याला ठाऊक असते की, सारा हिंदुस्थान अशा नादान माणसांनी भरलेला नव्हता. त्यामुळे त्याचा पराभव मनाला लागतो. राय यांचा हा चित्रपट हा अनुभव देण्यात उणा पडतो. चित्रपट तयार झाल्यावर जेव्हा वितरकांना दाखविण्यात आला तेव्हा बऱ्याच वितरकांनी तो परदेशी प्रेक्षकांसाठी काढला असल्याची भावना व्यक्त केली. सत्यजित राय यांच्यावरील ‘The Inner Eye’ या Andrew Robinson ने लिहिलेल्या पुस्तकात दिलेल्या माहितीनुसार, राय यांचा हा चित्रपट जेव्हा मुंबईत प्रदर्शित झाला तेव्हा येथील काही मोठय़ा निर्मात्यांनी तो चालू नये यासाठी प्रयत्न केले. येथील वितरकावर दबाव आणून दोन आठवडय़ानंतर सिनेमा काढून टाकण्यात आला. मात्र हेही खरे, की हिंदी सिनेमाच्या पारंपरिक प्रेक्षकाला हा सिनेमा पचवणे अवघडच गेले. हा सिनेमा मी औरंगाबाद येथे पाहिला. त्यावेळी थिएटरमधून बाहेर पडणाऱ्या प्रेक्षकांची प्रतिक्रिया ‘सिनेमा समजला नाही’ अशीच होती. या चित्रपटाला तीन फिल्मफेअर पारितोषिके मिळाली. पण परदेशात त्याला फारसे मानसन्मान मिळाले नाहीत. मात्र, याचा चित्रपटाच्या कलात्मक दर्जाशी संबंध नव्हता. एक तर परदेशी प्रेक्षकांना (व समीक्षकांनाही) भारतीय इतिहासाबद्दल फारसे ज्ञान नसते. ते करून घेण्याचीही त्यांची इच्छा नसते. ही माहिती असल्याशिवाय हा सिनेमा समजणे कठीणच होते. भारतीयांचा पराभव झाला किंवा इंग्रज जिंकले, याच्याशी त्यांना काहीच देणेघेणे नव्हते. त्यांची भावनिक गुंतवणूकदेखील काहीच नव्हती. त्यामुळे परदेशात त्याची फारशी दखल घेतली गेली नाही.
हिंदी चित्रपटसृष्टीवरही या सिनेमाचा काहीच परिणाम झाला नाही. त्याचे ना समीक्षकांकडून कौतुक झाले, ना त्याला लोकप्रियता मिळाली, ना त्याने कुठला ट्रेंड निर्माण केला. ‘सत्यजित राय यांचा पहिला हिंदी चित्रपट’ एवढीच त्याची मर्यादित ‘ऐतिहासिक’ ओळख राहिली आहे.

First Published on March 5, 2014 5:57 am

Web Title: satyajeet ray and premchand